关键词：江户时代/女性汉诗/中国文学
自1603年德川家康于江户(今东京)开幕府至1867年第十五代将军德川庆喜还政于天皇，此260余年被称为日本的“江户时代”。该时期偃武息戈，为政者倡导儒学，民间亦兴起向学之风，加之中国典籍大量输入，达到了“日本汉文学的全盛期”[1]①。而日本人用汉字创作诗歌的源头虽可上溯至7世纪的天智天皇，但此后1000多年，汉诗大抵由贵族及僧侣垄断。而到了江户时代，“汉诗发展到这个时期，成为家喻户晓的士人文学、儒者文学。一般知识阶层的日本人，几乎没有不会作汉诗的”[2]。
江户时代汉诗之隆盛还体现在女性汉诗人异军突起②。江户前期，以和歌名世的井上通女(1660-1738)等人的汉诗作品已渐受瞩目。内田桃仙(？～1720)在将军德川纲吉(1646-1709)的宴席上赋绝句一首，获赐丝绢两匹；在权臣柳泽吉保(1658-1714)50寿辰的诗会上，又与荻生徂徕(1666-1728)等当世大儒同席赋诗。日本首部女性汉诗集——立花玉兰(1733-1794)的《中山诗稿》也于1764年在江户刊行。到了江户后期，富冈吟松(1762-1831)、片山九畹(1777-1836)、江马细香(1787-1861)、津田兰蝶(1795-1815)、龟井少琴(1798-1857)、原采蘋(1798-1859)、高桥玉蕉(1802-1868)、梁川红兰(1804-1879)、篠田云凤(1810-1883)等一批女性汉诗人的活跃，逐渐颠覆了日本自古以来“汉文学专属男子”、“汉文学质性上与女性不宜”之类的思维定式，女性汉诗得到广泛认可，当世知名汉诗人菅茶山(1748-1827)、赖山阳(1780-1832)、梁川星岩(1789-1858)等都彰显女性汉诗，并对女弟子的创作悉心指导。
江户时代女性汉诗人中成就最著者，当推江马细香与梁川红兰。细香为大垣藩(今岐阜县)兰医③江马兰斋(1747-1838)长女，幼名多保，又名袅，字细香、绿玉，号湘梦、箕山，赖山阳女弟子，有《湘梦诗稿》、《湘梦诗草》四卷、《湘梦遗稿》二卷传世。红兰名景、景婉，号红鸾、红兰、道华，以“张”为姓，故又称“张红兰”④，梁川星岩之妻，有《红兰小集》二卷、《红兰遗稿》三卷传世。
一、对中国文学的因袭
江户时代著名儒学者、汉诗人江村北海曾言：“夫诗，汉土声也。我邦人不学诗则已，苟学之也，不能不承顺汉土也。”[4]这种观点在当时很具代表性，加之该时期中国典籍的输入“规模远远超过了以前的任何时代”且“速度前所未有”[5]，为创作提供了可资借鉴的范本，女性汉诗人在创作中也有意识追求中国风味，这主要体现在用典与化用诗句两个方面。
(一)典故的借用
细香有咏雪诗曰：“身步蓝田琼玉间，趦趄老脚岂辞艰。乾坤一白眩银海，不见平生惯见山。”(《雪日陪户田大夫南庄饮即事》)[6](下P495)据诗后所附注释，“银海”原作“双眼”，由后藤松阴⑦改定，该典苏轼曾用于《雪后书北台壁》一诗，且有这样一则轶事：
道经以项肩骨为玉楼，眼为银海。……世传王荆公尝诵先生此诗，叹云：“苏子瞻乃能使事至此！”时其婿蔡卞曰：“此句不过咏雪之状。妆楼台如玉楼，弥漫万象若银海耳。”荆公哂焉，谓曰：“此出道书也。”(《苏轼诗集》卷十二王文诰注)
由此可知，即便对宋代士大夫而言，“银海”也属僻典。松阴刻意将“双眼”改为“银海”，体现了江户文人良好的汉学素养和对用典的热衷，这种倾向也影响到女性汉诗人，细香《闻藤城山人去冬为本邑里正，今夏赴犬山公召，赋此寄赠》一诗云：
人生蕉鹿梦悠悠，无限尘纷何日休。好与鴟夷混踪迹，春风一棹五湖舟。[6](下P493)
藤城山人即细香挚友村濑藤城(1790-1852)，应犬山城主之邀任藩儒官，细香借《列子·周穆王》中的“鹿梦”之典与范蠡自号“鴟夷子皮”辞官归隐之典，表达了人生得失荣辱如梦、居庙堂不如处江湖的规劝。再如两首画竹诗曰：
胸里无成竹，毫端岂得工。休嘲馋紫笋，拟贮渭川丛。(《题自画墨竹》)[6](下P438)
自骂袜材供苦辛，霜毫呵冻写修筠。莫言残岁闲中老，侬亦匆忙偿债人。(《辛亥岁晚作》)[6](下P512)
苏轼赞文同画竹“胸有成竹”，并调侃其食笋曰：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”由于画名远播，“四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门”，文同不耐其烦，将缣素投之于地，声称“吾将以为袜材”(苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》)。细香13岁师从京都画僧玉潾(1751-1814)，成年后颇具画名，尤长于墨竹，借用典自比画竹名家文同，既是对画技的自诩，又使作品呈现中国风味。
江户时代是儒学在日本最兴盛的时期，兼之幕府对“朱子学”的大力提倡，“三从四德”等女德观念为知识阶层熟知，女性汉诗人亦通过用典表现对儒家女德的认可，红兰有诗曰：
谁剪梧桐失凤栖，丹山万里梦魂迷。多才敢望蔡雍(此处为“蔡邕”之误)女，知道愧非王霸妻。
黄壤无由终养育，青冥何路共昇跻。鹿车后约分明在，茅舍柴门白水西。(《客中述怀》)[7](P9)
客居新赁两三椽，灶额多寒稀见烟。反舌宁嗔翁子拙，同心夙得伯鸾贤。
林园啼鸟春来也，门巷无人昼寂然。慵役尖头临乞米，裙衫送尽拔花钿。(《客居》)[7](P75)
梁川星岩诗名虽著，却终身贫困潦倒，红兰随之颠沛流离，笔下多有“家贫为客久，岁晏怯衣单”(《寒夜侍外君》)[7](P19)，“断丝寻绪绽冬服，落叶添薪供午炊”(《寓笔》)[8](P113)的凄苦语，但二诗借王霸妻助夫守志、鲍宣妻鹿车共挽、朱买臣妻嗔夫贫贱、梁鸿妻举案唱随等典故，表达了安贫乐道、相濡以沫的贤妇志节。这体现出儒家女德观念在江户时代已具备一定影响力，至于这种由外来文化植入的道德观念在影响上达到何种程度，后文将继以论及。
(二)诗句的化用
用典之外，女性汉诗人还惯于将中国诗歌熔铸入己作，如红兰《思乡二首》云：
西征千里更西征，云态山容关远情。又是刈萱关外水，似闻阿爷唤儿声。
红事阑珊绿事新，每因时节泪沾巾。遥知樱笋登厨处，姊妹团圞少一人。[7](P13)
思亲怀乡之情的表述，几乎是“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”(《木兰辞》)与“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”(王维《九月九日忆山东兄弟》)的翻版。而细香在收到友人贯名海屋所赠梅花后，题笔写下“一枝分赠到寒房，偏喜江南遗意长”(《海屋先生留旅窗所插梅花而去》)[6](下P364)，化用南朝陆凯的名句“江南无所有，聊赠一枝春”(《赠范晔》)；患眼疾时所写的“绿叶红花见不明，三年患眼古人情。一身闲淡期行乐，岂料风光更隔生”(《癸卯夏日患眼，赋此遣意》)[9]之句，亦能看出对唐代诗人张籍《患眼》诗意的袭用⑧。
还有一些作品虽化用中国诗句，在构思上却反其道而行：
不闻钟响到闺扉，晓梦沈沈卧翠帏。半点灯摇断肠雨，故将春睡送春归。(《春尽》)[10](P229)
秋风犹未送些凉，剩热炎炎午景长。得意一时团扇在，何须箧里更相忘。(《新秋盛热》)[10](P41)
庭阶经雨气凄凉，冷艳茎茎发海棠。一任秋宵花睡去，无人秉烛照红妆。(《秋海棠》)[10](P131)
贾岛《三月晦日赠刘评事》一诗有“共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春”之句，细香却“故将春睡送春归”，同是表现惜春之情，却有睡与不睡、送春与守春之别。而“秋扇见捐”在中国诗歌中虽几成定式，细香笔下的团扇却摆脱了“弃捐箧笥中，恩情中道绝”的凄凉境遇。至于苏轼《海棠》诗中“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的香艳旖旎，则被细香笔下孤寂凄清的秋海棠所颠覆。赖山阳批点《春尽》诗“此雨断肠，此诗亦断肠，暗中使用古人语句”，批点《新秋盛热》诗“翻案佳”，批点《秋海棠》诗“翻案绝妙，卓然杰作”，都给予很高评价⑨。这种“翻案”作品不但显示了女性汉诗人对中国诗歌的精熟，也表露出她们试图自出机杼、摆脱中国文学窠臼的愿望。
除用典与化用诗句，有时为在表达形式上与中国接近，汉诗人甚至会对某些事物在本国的固有含义进行篡改。如细香在《同山阳先生及秋岩、春琴二君游砂川》一诗中写道：“缁尘不复扑衣裳，才出城门意转长”[6](上P116)，“砂川”位于京都郊外，京都别称“京洛”⑩，此处化用了谢朓的诗句“谁能久京洛，缁尘染素衣”(《酬王晋安》)。然而，日本并无中国意义上的城郭，“城”特指将军、大名等领主及其家眷的所在地，能够出入城门的只有侍奉领主的家臣及女官。细香刻意将前往郊外表述为“出城门”，目的是追求表达形式的中国化，这正体现了她对中国文学的推崇。
二、因袭中的本土化演变
汉诗虽以汉语写作，但正如某些学者所言，“其本质是‘日本文学’，‘汉’不过是外在形式”[11]。日本汉诗人在创作中效仿中国文学，也不断进行着本土化改造和创新，这在女性汉诗人之作中亦有体现。
(一)相同物象呈现为不同意象
物象是一种客观存在，“无论是自然物象还是名词、典故，它们作为意象的功能是进入一个诗歌语境，质言之即置入一种陈述状态中才实现的”[12]。例如“鹧鸪”这一物象，在中国诗歌中往往呈现为思乡伤别的意象，如唐代诗人孟迟的《闲情》：
山上有山归不得，湘江暮雨鹧鸪飞。蘼芜亦是王孙草，莫送春香入客衣。
该诗收入周弼《三体唐诗》，这部诗集江户时代以《三体诗》、《增注唐贤三体诗法》等书名在日本各地书肆大量刊行，被作为汉诗创作的入门教材，是当时普及程度最高的汉籍之一[13]，《细香藏书目录》亦收录此书[10](P357)。可以推断，细香曾阅读过孟诗，并以之为创作范本，她的《题自画墨竹》就表现出模仿的痕迹：
湘波万顷泊孤篷，苍翠依稀两岸风。千岁犹知怨难尽，鹧鸪声里雨濛濛。[10](P213)
湘波、鹧鸪、细雨等物象都袭自孟诗，用以表现伤离怨别之情，作为意象，其内涵与孟诗相同。然而，意象是“意中之物象”，既带有主观色彩，必不免受作者阅历、心境、文化背景等诸多因素影响，在细香的一些作品中，相同物象呈现为与中国文学不同的意象，比较典型的一例是“弓鞋”。
“弓鞋”在中国文学中指缠足女子所穿之鞋，代表女性的柔弱美，如“淡黄弓样鞋儿小，腰肢只怕风吹倒”(辛弃疾《菩萨蛮》)，“弓鞋一掬凌波迥，冉冉盈盈羞顾影”(杨慎《玉楼春》)，“赵后身轻宜入掌，沈郎腰细不胜衣。弓鞋窄得无三寸，锦带量来减一围”(孙原湘《立夏日作》)等；也时常充满香艳的感官刺激，如“稳小弓鞋三寸罗。歌唇清韵一樱多。灯前秀艳总横波”(赵令畴《浣溪沙》)，“直待朱幡去后，从伊便、窄袜弓鞋。知恩否，朝云暮雨，还向梦中来”(黄庭坚《满庭芳》)，杨维祯以鞋为杯与诸多文人恋鞋成癖的轶事俯拾皆是。另一方面，儒家道德要求女子温婉贞静，缠足有助于限制女性活动，成为规范女德的辅助手段，大约成书于明代的《女儿经》云：“为甚事，缠了足？不因好看如弓曲，恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。”明清时期，一些才女痛恨性别身份的局限，将“弓鞋”作为束缚的象征，如清初著名女词人顾贞立写道：“掠鬓梳鬟，弓鞋窄袖，不惯从来”(《沁园春》)，刻意对“弓鞋窄袖”等女性装扮进行颠覆，直到清末的秋瑾，仍于词中高呼：“算弓鞋三寸太无为，宜改革。”(《满江红》)
细香喜用“弓鞋”之语，作中屡有提及，但其笔下的弓鞋却呈现为不同意象：
弓鞋数里伴鬟丫，吹面东风细路斜。花绕高阁楼半露，遥知那箇是君家。(《访友》)[10](P37)
昨雨新晴丽日暄，弓鞋步到海棠村。隔花小楼筝声响，纵未相知欲扣门。(《游春》)[10](P37)
一路东风几里程，弓鞋不厌独闲行。村南村北梅开遍，处处香风闻野莺。(《还自多度途中》)[10](P50)
衣初减处觉身轻，凉伞弓鞋取路行。自是山村送春晚，松间几树见残樱。(《暮春到于一濑途中》)[10](P115)
树容山色近吾乡，转觉弓鞋轻更加。未谒高堂意先下，路傍惯看米囊花。(《还自京途中》)[10](P129)
弓鞋趁伴向溪亭，隔树灯光遥认明。知得故人酣宴处，风传笑语惯闻声。(重游砂川，余有事后至》)[10](P177)
微雨天街暮欲晴，参差楼阁出烟明。娇花媚柳春如海，一两弓鞋行入城。(《入京》)[10](P248)
林外月升邨路明，不须篝火照归程。弓鞋闲踏横斜影，身在梅花香里行。(《夜归》)[6](上P45)
日本女性并无缠足风习，“弓鞋”一词在此处只是女鞋的代称。细香热衷游山玩水，一生曾七次离乡远赴京都赏樱花、观枫叶、参加诗会，以上诸诗可谓游踪旅迹的实录。中国文学中虽间有弓鞋女子出游的描述，却终不脱纤弱香艳之感，如：“仰苏楼畔石梯悬，步步弓鞋剧可怜。五十三参心暗数，欹斜扶遍阿娘肩”(《随园诗话》卷五载李啸村《虎邱竹枝词》)，“苔阴小立按双鬟，贴地弓鞋一寸弯。行转长堤无气力，累人搀着上孤山”(《随园诗话》卷五载杨次也《西湖竹枝词》)。相比之下，细香诗中这位足着“弓鞋”的女子纵情山水、无所拘束，与中国文学中弓鞋的主人或柔弱、或媚惑的形象判若云泥。同样，汉诗人小野湖山(1814-1910)为梁川红兰的诗集《红兰小集》题词曰：“莫欺三寸弓鞋小，蹈破江山万里春”，虽借用中国文学中常见的“弓鞋”，指代的却是一位纵横各地、不让须眉的女壮士。
弓鞋以外，相同或相似物象呈现为不同意象之例也时有可见，红兰曾参加孝明天皇移驾新居的庆典，并赋赞曰：“山川争秀帝图壮，日月并悬文物章。任是唐虞亦犹慊，神州圣统自无疆。”(《甲寅十一月二十三日，上移跸御新殿，使士民纵观，恭赋》)[8](中P357)类似“日月并悬”的表述可见于李白《上皇西巡南京歌十首》之十：“剑门重关蜀北门，上皇归马若云屯。少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤”，该诗的背景是玄宗安史之乱中幸蜀，肃宗即位后将其迎归长安，尊为太上皇。国有“二皇”，故曰“双悬日月”，李诗未必不含微讽之意，但红兰诗以“日月并悬”形容国力昌盛、人物繁阜，河山熠熠生辉，表现的是“神州圣统自无疆”的自豪感。
(二)对“三从”的接受与偏离
由于中国文学文化的普及与官方对“朱子学”的推崇，“三从四德”等女德观念在江户时代为知识阶层熟知，也获得女性汉诗人的认可。前文提及，红兰借王霸妻、鲍宣妻、梁鸿妻等女德楷模表现自身的贤妇操守，至于其诗中的“由来女有三从在，膏沐今皆夫子恩”(《旅感》)[8](上P176)，“天下滔滔悦己容，不知坤道有三从。虽然贫贱礼何废，恩义始于夫妇恭”(《偶成》)[8](中P343)诸语，几近道德说教。细香虽终身未婚，作中亦屡及“三从”：
一年流景掷梭中，随意闲身养懒慵。甲子徒过二十九，曾将风月欠三从。(《书怀》)[10](P33)
三从总欠一生涯，渐逐衰颜益放怀。拟试画毫裂罗带，为妆瓢口卸银钗。(《自述》)[10](P281)
性僻何曾修四德，身闲应为欠三从。半生赢得多行乐，月底花边情正浓。(《自赠》)[10](P130)
细香曾与赖山阳一见倾心，然婚事不谐，终身未嫁。中国的“三从”包含“在家从父，适人从夫，夫死从子”三方面内容，俞樾在《东瀛诗选》中称赞细香“孝事父母，终身不嫁，亦彼国之北宫婴儿子乎”[14]，将之视为孝女典范，而细香笔下的“三从”却特指婚姻。且“随意闲身养懒慵”、“半生赢得多行乐”表露出“欠三从”的潇洒适意，细香也并不讳言，恰恰是未涉足婚姻才得以耽于笔墨、成就文场声名：“一误无家奉舅姑，徒耽文墨混江湖。却愧千里来章上，见说文场女丈夫。”(《次韵平户藩铠轩先生见寄作》)[6]
对于明清女性而言，“三从”背后是强大的道德约束力，袁枚的三妹素文就是“少守三从太认真，读书误尽一生春”(袁树《哭素文三姊》)的悲剧典型。然而在大约同时代的女诗人细香笔下，“欠三从”意味着摆脱婚姻束缚，更便于一生登山临水、吟风咏月，这虽未必不是有情人未成眷属后的故作旷达，但丝毫没有违背正统女德的焦虑。既然细香频繁使用“弓鞋”，追求表达形式的中国化，且不拘泥于其在中国文学中的固有含义，可以猜测，细香将“三从”这一女德观念拿来为己所用，也是为了追求诗作的中国风味。关于细香对儒家女德的态度，下诗提供了参证：
幽庭绿湿柳丝斜，昨雨微微不损花。梳罢春朝无一事，闲翻女诫坐窗纱。(《闲闺即事》)[10](P94)
(三)本土风物与民族意识
汉诗发展到江户时代，越来越多的诗人开始尝试在中国诗歌的影响之外自辟蹊径。对汉诗中日本风味的评价也逐渐由贬义的“和臭”发展到中性的“和习”，再发展到褒义的“和秀”[16]。本土风物越来越多被描摹歌咏，在女性汉诗人笔下亦有体现：
数户茅檐晚树堆，近湖村落水田开。一齐抽绿灯心草，知是耕余织席来。(《至八幡途中书所见》)[10](P316)
一簇人家水北涯，鸣銮迹没草离离。春风吹湿青蓑雨，寸寸香鱼上钓丝。(《笠置山下作二首》其二)[7](P53)
第一首诗写农忙时节村景，在中国诗歌中亦屡见不鲜，但“灯心草”(12)却是日本风物的代表，也是俳句中夏季的“季语”，翻起绿波的灯心草田、农人编织灯心草席(即榻榻米)的景象在日本文学作品中多有出现。赖山阳评此诗曰：“风土诗邦人多不屑作此，亦恨不使茶山看。”[10](P316)茶山指著名汉诗人菅茶山，以风土诗见长，与赖山阳皆为推动汉诗“日本化”的重要人物，对风土诗的褒扬中，正蕴含着山阳对本土化诗风的提倡。第二首作品虽有“江汉交流波渺渺，晋唐遗迹草离离”(陆游《黄鹤楼》)与“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”(张志和《渔歌子》)的影子，歌咏的却是本土风物香鱼。因为只生存于清流之中、连内脏亦洁净可食的特性，香鱼在日本文化中被赋予“高洁”的内涵，捕香鱼、食香鱼也是极具节令感之事。红兰之夫星岩有《食香鱼》一诗曰：“芙蓉红浅雨初凉，鱍鱍银刀落夜梁。一段人生快心事，香鱼时节在家乡。”[17]星岩故乡的长良川是著名香鱼产地，此诗的灵感或许来自中国文学中的“西风鲈鱼”之思，但抒情载体却具本土特色。
江户汉诗人寄予最多热情的本土风物当推樱花，女诗人原采蘋有《樱花》诗云：
日出之邦产奇芳，百花坛头独擅场。风韵与梅难为弟，牡丹辟易不称王。
旸谷烟霞春三月，吐芳弄色媚艳阳。折枝罪当一枝指，赳赳武夫犹怜香。
海外商船辫发客，往往载春归殊方。仅入唐山便憔悴，应惭为渠助杯觞。
尤质未免神女妒，翻云覆雨啼红妆。封家有姨颇厚意，嫁与东风入玉堂。[18](P189)
该诗虽袭用旸谷、封姨、翻云覆雨、嫁与东风、玉堂等多处中国典故或中国式表达，着重强调的却是樱花“仅入唐山便憔悴，应惭为渠助杯觞”，“尤质未免神女妒，翻云覆雨啼红妆”的特质，表现出与中国的隔阂与釁隙。与之相类，赖山阳有咏樱之作曰：“蜀树心甘来作婢，洛花颜厚却称王”，“独立东方长擅美，懒从桃李竞芳标”(《咏樱花二首》)[19]，将樱花推尊至傲睨群芳的“东方花魁”之位，对“蜀树”、“洛花”的鄙夷中正隐含着与中国文化抗衡之意。
由此可见，江户汉诗人对本土风物的彰显中，蕴藏着强烈的民族意识，这在红兰的长诗《读菅公遗诫》中有更明显体现：“开国比汉后千岁，中古参考李唐制。不害遣使问礼文，亦如仲尼诘周礼。运世岂得无变通，皇天降下菅相公。遗诫备垂和汉辨，起立懦夫救弊风。……人皆武勇五谷丰，永永一姓存禘祭。宜哉州名为神州，古远时迁随东流。”(《读菅公遗诫》)[8](中P345)菅公即平安时代的学者、诗人菅原道真(845-903)，在日本被尊奉为“学问之神”。诗中虽追溯了日本仿效唐制、遣使问学的历史，却将之比作“仲尼诘周礼”。菅原道真是推进日本本土文学发展的重要人物，被认为是“和魂汉才”(13)的倡导者，红兰着重讴歌的正是他“遗诫备垂和汉辨，起立懦夫救弊风”的功绩。而“宜哉州名为神州”，“人皆武勇五谷丰，永永一姓存禘祭”诸语，与前文列举的“山川争秀帝图壮，日月并悬文物章。任是唐虞亦犹慊，神州圣统自无疆”之句，都体现着强烈的民族自豪感，甚至对中国表现出居高临下之态。
随着社会的安定与文化的繁荣，江户时代的文人不再甘于屈身中国的光环之下，萌生出与曾经的文化宗主国争胜之心，在作品中积极弘扬“国粹”。赖山阳曾写下六十六首乐府诗咏日本史，与当时日本的六十六州数相合，并声言“我国风气人物，何必减西土。恨余词鄙俚率薄，不足齿汉儿”(《日本乐府跋》)[20]。女性汉诗人笔下的灯心草、香鱼、樱花等本土风物，也同样体现着对本国文化的认同感，构筑出具有乡邦趣味的美质。
三、江户女性汉诗本土化演变成因举隅
日本汉诗作为一种“变异体”，是本民族文化与外来文化在“相抗衡与相融合的文化语境”中形成的[21]，一方面受到中国文学潜移默化的影响，另一方面又持续进行着本土化演变。这种演变在江户女性汉诗人涉及“弓鞋”、“三从”的作品中正有所体现，而促成这种演变的，是文化传统与社会形态的差异。与同一时期中国及朝鲜的女性诗歌对照，江户女性汉诗呈现出自身的本土特征，这大致可从创作环境、家庭地位、道德观念等方面探究其原因。
至于男女诗笺唱酬，日本自平安时代起便在知识阶层间风行，不同于在朝鲜与文人唱酬的基本为妓女诗人，也无中国所谓“妇言不出于閫”、“男女授受不亲”的观念。不同文化背景造就了不同的创作环境，江户女性汉诗人师从男性学习汉诗文、参与诗会无碍“男女之大防”，舞文弄墨也没有“女子弄文诚可罪”的心理负担，因而细香诗中多有与男性文人交游赋诗的自叙：“日射缃簾卷起迟，水楼晚色待新诗。东山最好轻烟抹，例是先生呼酒时”(《奉访山阳先生凫川水楼侨居》)[10](P76)，“吟步三四里，清伴五六人。嵲峗撰平处，兼就眺望新。瓢酒甘于蜜，醉颜背斜日。入洛二旬余，此游是第一”(《己卯重阳，陪山阳先生、云华上人游吉田山纪事》)[10](P77)。
在道德观念方面，出于巩固自身统治的需要，德川幕府大力推行儒学，倡导节、义、忠、孝等儒家道德，对当时的道德观念产生了较大影响，著名的“赤穗四十七士讨敌事件”(15)就发生于江户时代，被视为武士践行忠义的典范。然而，儒家道德作为一种中途植入的外来文化，未必能够在短时期内扎根民族文化深处，更何况男女之间暗通款曲从平安时代起就在贵族中风行，并被视为风流韵事而津津乐道(《源氏物语》便提供了佐证)。红兰有《失题》组诗，抨击了“夫弃寡妻妻亦然，共言彼此恶因缘”，“孀妇亦能专媚秾，不知膏沐为谁容”，“轻薄春风桃李容，宁知婉娩与听从”[8](下P366-367)等不良风气，虽本意在于道德说教，却恰从一个侧面反映出当时的社会状况。儒家道德规范对中日女性的钳制力度反差巨大，造成了江户女作家与明清女作家对待“三从四德”等儒家女德的不同态度。
①本文所引日语文献如无特别注明，皆为笔者翻译。
②目前可知的日本第一位女性汉诗人为嵯峨天皇的皇女有智子内亲王(807-847)，此后，创作汉诗的女性寥寥无几。
③江户时代对学习荷兰等西方国家医学者的称谓。
④红兰以“张”为姓之缘由未有定论，较通行的说法是红兰先祖为尾张藩(今爱知县西部)世臣，日本汉学者喜用“中国风”地名，故尾张又称“张州”或“尾州”，红兰以先祖家世为荣，并效仿中国姓氏以“张”为姓。
⑥本文的“中国文学”特指中国古代的汉文学，为与日本汉文学(日本人用汉字写成的文学作品)相区分，故称之为“中国文学”。
⑦后藤松阴(1797-1864)，名机，字世张，号松阴。江户后期的儒学者、汉诗人，赖山阳殁后继以批点细香汉诗。
⑧张籍原诗为：“三年患眼今年免，校与风光便隔生。昨日韩家后园里，看花犹自未分明。”见周弼编《三体唐诗》卷一，《文渊阁四库全书》本。
⑨见《山阳先生批点湘梦诗草》各诗页眉所附批语。
⑩京都为平安时代(794-1192)的国都，平安京西区的右京仿自唐都城长安，东区的左京仿自洛阳，后实际建造的只有左京，故京都别称京洛、洛城。
(11)据胡文楷《历代妇女著作考(增订版)》(上海古籍出版社，2008)著录的明清女性作品统计，使用最多的集名为“绣余”，共158部，其他以“红余”、“针余”、“织余”等名集者计69部。
(12)灯心草即蔺草，是制作榻榻米的原料，中国古亦有之，但文学作品中鲜有提及。随着唐以后胡凳及高脚床的流行，榻榻米在中国逐渐衰落，盛唐时期传入日本后却成为家居必备之物，灯心草亦广为种植。
(13)“和魂汉才”即在汉文化的熏染中保持“大和魂”，出自《菅家遗诫》，但经当代学者考证，已基本确定《菅家遗诫》系镰仓时代之人托名伪作。
(14)如叶绍袁《午梦堂集序》：“大圣人删诗三百，于妇女所作，无论采薇捋茝，飞雉流泉，即狡童狂且之什，在所不废”(午梦堂集(上).北京：中华书局，1998.2)；《随园诗话》引蒋士铨语：“俗称女子不宜为诗，陋哉言乎！圣人以《关雎》、《葛覃》、《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之诗”(随园诗话(《补遗》卷一).北京：人民文学出版社，1982.590)；(朝鲜)洪翰周《智水拈笔》：“《国风》诸诗多妇人所作，《葛覃》、《卷耳》之咏，亦文也”(转自《朝鲜时代女性诗文集全编》(前言).南京：凤凰出版社，2011.27-28)。
(15)四十七位武士为替主公报仇刺杀了仇敌，事后依法接受剖腹的处罚。
(16)参见华玮《明清妇女之戏曲创作与批评》(台北：中央研究院中国文哲研究所，2003)，胡晓真《才女彻夜未眠——近代中国女性叙事文学的兴起》(台北：麦田出版，2003)。
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