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《罗马风情画》中有这样一幕——费德里科·费里尼正在鲍格才别墅（VillaBorghese）公园拍摄本片，一群学生凑过来对此议论纷纷。其中一个学生对这部电影是否具有「客观视角」很感兴趣，是否涉及教育、工厂和住房等当代议题。
另一个学生又说，「我们可不希望看到以往那种凋敝、懒散、邋遢、恋母的罗马形象。」费里尼回道，「我认为一个人只能忠于自己的本质（来拍摄）。」
《罗马风情画》
与此同时，费里尼反复提到「懒散」「恋母」「母亲之城」这些城市关键词，观众亦可从中得知他对罗马的独特感受。他出生于里米尼（Rimini），一个偏远的海滨小镇。1939年19岁的他迁往罗马。
费德里科·费里尼
到拍摄本片时，费里尼已在罗马生活了三十余年。因此他完全可以被称作一个「外来局内人」（outsider-insider）。他的母亲爱达来自罗马，他也把罗马这座城市称作一位理想的母亲，子孙无数，难以兼顾，任其自由发展。
总之，费里尼心中的罗马是「一座挤满无所事事、多疑又淘气的孩子的城市」，罗马人同时又非常恋家。
该片前后贯以松散的半虚构自传体结构。开篇设于1930年，正值费里尼的童年时期，以一系列简短的片段，从不同方向指向了罗马，从而串起了整部影片。隔着一定的距离，透过学校这层滤镜以及其他载体，古罗马得以在拉丁语课本、幻灯片、话剧（莎士比亚的《凯撒大帝》）和角斗士默片中呈现，现代罗马则借由法西斯新闻片和教皇的广播发言展现。
站台上，门后的男孩们无比向往地凝视着一列驶往罗马的快车，它靠站后只稍作停留，没有乘客上下。影片紧接着跳入十年后。意大利即将卷入二战。曾经的男孩之一（由墨西哥裔美国演员PeterGonzales饰）如今已长大，首次踏进罗马。
他身着一套利落的白西装，头发稍长，戴一副深色眼镜，活脱脱一个来自另一时空的外星人。他搭乘电车来到一个家庭公寓，在这里他将和其他住户一起合租。
从此处开始，费里尼对罗马的个人视角和回忆将替代之前片段中的图景。当他直观地去感受时，他就会发现这间公寓堪称整座城市的一个缩影——家庭式、毫无章法、肉欲十足。不同年龄和社会层次的人住在同一屋檐下，好似一个嘈杂的大部落。
空气中弥漫着烟火气息。收音机里传来音乐，婴儿在啼哭。一个男人冲完厕所，开始模仿墨索里尼的演讲；一个中国租户正在做意大利面；一个丰腴的女人正在吹干头发；肥硕的女房东卧床不起，警告年轻人这是一片虔诚净土，不容亵渎。这种不和谐的音律以及费里尼称之为「性感美食」的氛围将在其后的大街就餐片段中延续。
在费里尼眼里，罗马人享用的一些美食既恶心又迷人，比如蜗牛，小牛肠子做的意大利面酱汁，眼珠俱在的猪头。接下来我们会看到杂耍表演的观众肆意侮辱舞台上的倒霉演员，表现得就像一群「淘气的孩子」。
所有的城市片都是有选择性的。从沃尔特·鲁特曼的《柏林：城市交响曲》（1927）到帕特里克·凯勒的《伦敦》（1994），他们都选择了特定的地点和社区，专门进行取景，电影整体具有某种松散的叙事框架。
但费里尼的罗马与众不同，它形式杂糅，结构参差。说杂糅是因为它混合了电影的多种表现形式，以半虚构的个人回忆表现对当代的观察，以纯粹幻想为内容拍成伪纪录片。
电影具有一种开放式的、即兴的调调，尤其是当代部分。电影杀青时，费里尼不无遗憾地说，他有种「甚至还未触及城市表面的异样感觉」。很多原计划想拍摄的地方，最后都落空了。
费里尼本来想加一段古城墙外公墓（罗马人都在此处悼念亡者——又一次体现了罗马人的大家庭观念）的戏，但他最后又放弃了这个想法。应制片人的要求，费里尼进一步剪短了电影，以适应国际发行。原本在越台伯河的片段中还有阿尔伯托·索迪和马塞洛·马斯楚安尼这两位明星的客串（这次发行的版本中包括进去了）。
电影中那个年轻人最后一幕出现在妓院里，他向一个妓女提出再次碰面，在这之后发生了什么我们不得而知。关于他的部分就这么搁置了，接着电影回到现代，直到最后也没有真正意义上的结尾。最后一幕是一大群摩托手骑行穿过城墙，去往海边。
诚然，费里尼在此之前已经拍过这种开放松散的影片，但《罗马风情画》从根本上说更为开放。如果将该片与其后一部也就是1973年发行的《阿玛柯德》进行对比，不难发现二者的迥异之处。
《阿玛柯德》
《阿玛柯德》是费里尼那十年中最成功的电影，卖座又叫好，还获得了奥斯卡最佳外语片。《罗马风情画》中也有温情脉脉的时刻，但总体上对观众而言，它是一部颇具实验性和挑战性的作品，混杂着长短故事和蒙太奇式的城市观光，比如教会时装秀和摩托车队两场戏。
《罗马风情画》一片不仅在费里尼的职业生涯中地位独特，它对于罗马的历史和整个影史都还有着特别的意义。费里尼早就执导或参与过多部以罗马及其周边为背景的影片，每一部都捕捉到了罗马不同年代的不同风貌。
罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防的城市》中有些对话就由费里尼编写，《白酋长》（1952），《卡比利亚之夜》（1957），还有最重要的《甜蜜的生活》（1960）。最后这几部黑白影像中的罗马正处于战后经济复苏的顶峰。
这座城市到处都在兴建新住宅，汽车、摩托车来来往往，为迎接1960年奥运会，开始修建马路和体育馆。美国来的演员们在威尼托大道的咖啡馆和酒吧流连忘返，招来一群摄影师跟前跟后。这些演员经历过鼎盛的五十年代，当时好莱坞的大制片厂在罗马电影城拍摄了数部史诗（《暴君焚城录》《尤利西斯》《宾虚》），还有其他在室外取景的故事片（《罗马假日》《罗马之恋》《春风满古城》）。
《甜蜜的生活》
《甜蜜的生活》展示了罗马的繁荣，同时也揭露了它阴暗的一面——妓女聚居处（与《卡比利亚之夜》中的场景遥相呼应），狂欢人群内心的空虚和浮夸，知识分子斯泰纳的自杀。这部电影的审查之旅也是困难重重，狂欢一幕被认为不耻，安妮塔·艾克伯格穿的会袍也被认为有亵神明。
费里尼拍完《罗马风情画》这前后十年，一切都变了。之前的经济繁荣，到1964年又出现了衰退。六十年代后期的意大利，学生和工人运动尤其剧烈。学生们对费里尼电影的评价足以反应了那时的氛围，即使只见画面不闻其声，到后面警察在台伯河的圣母大殿前打击年轻的嬉皮士一幕中，也有类似的气氛，而这个地点到七十年代后期却成了瘾君子的聚居地。
台伯河（意大利中部河流）上的好莱坞时代一去不复返，但仍有一些美国艺术家和作家继续定居罗马（比如戈尔·维达尔，在影片末尾以他真实身份出现），与此同时，旅游业开始兴旺。
1972年，审查制度已经放宽，意大利电影中的裸体和暴力更加常见。教会对片中的时装秀片段也不再耿耿于怀，尽管其中的无情讽刺一目了然。总的来看，反映了当时罗马的时代气息。
值得注意的是，在某种程度上，《罗马风情画》中捕捉到的罗马每一个侧面都透过了修饰和幻想的滤镜。这一点也符合费里尼一贯的思想，即将他个人的体验投射到影片中，另外还源于他对摄影棚重建实景的偏好，费里尼认为这样做有利于重复拍摄、和演员持续沟通，并且为他的摄影指导朱塞佩·罗通诺（参与过费里尼八部彩色片）提供更好的灯光操控。
餐馆外的街道是在电影城最大的有声电影棚——5号摄影棚布置的，它也是费里尼一直青睐的拍摄场所。电车轨道也铺好了，一辆真实的电车驶过一旁的演员们。拍完就餐，又在原地拍摄了一系列鬼魅的夜景镜头，一束强烈的蓝光（目测由修理轨道的电焊机发出）将吠叫的狗影投到墙上。
外环路的大部分场景也是在电影城拍摄的，乍一看好像纪录片。在西部片摄影棚旁的户外片场，费里尼请来参与真实修建的建筑公司搭建了几百英尺长的马路。这下他就可以大展身手，拍摄出许多超现实的画面，比如在汽车之间奔跑的马匹，柏油路上的奶牛撞死事故。
其中一些镜头直接复制自费里尼和罗通诺的《TobyDammit》（1968），还有同样的音乐，由尼诺·罗塔所作。
地铁隧道和挖掘设备也是在5号摄影棚搭建和拍摄的。费里尼最初想实地取景，朱塞佩·罗通诺也清楚地记得拍过几个镜头，但是在首席工程师带领的勘察过程中，费里尼发现，「我们还得在棚里全部重新拍一遍，因为实地根本无法打光。」在贝纳迪诺·则伯尼眼里，灯光之于费里尼的风格至关重要；灯光就是他的语言。
于是，在摄影棚重建再现的片段成了费里尼所有作品中最鬼魅的一幕。电钻将墙体凿穿，豁然一片空间，工程师和摄影组进入一栋被埋藏的罗马别墅。当他们注视着方柱上的湿壁画时，隧道深处风声呼号，壁画的颜色从他们和观众的目光里渐渐隐去。
此处不免与《爱情神话》（1969）的最后几个镜头形成呼应，片中活生生的人物最后却呈现为崖顶残垣断壁上的人像，任凭风吹雨打。二者无不深刻地昭示着古罗马的消逝，还有电影自身的徐徐幻灭。