开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇话剧演员，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、气质的概念和形成
心理学认为:“气质是一种典型而稳定的个性心理特征,它表现在一个人各种行为的活动方式中。气质与神经系统的先天特征最为密切。”人们具有各式各样的气质特征。在生活中,有的人精力充沛,朝气蓬勃;有的人深沉抑郁,暮气沉沉;有的人文质彬彬;有的人英姿勃勃……我们常以土气、洋气、稚气、娇气、大气、小气、俗气等去概括对某个人总的印象。这些“气息”则随时随地地溢表于人的一举一动、一顾一盼之中。人的气质是在以强烈的信号去给别人以印象的。在演员的创造中,把握住角色的特定气质,是塑造形象的基本要求。
气质与生理的先天特征有关,然而,人的气质形成,除了生理基因以外,更重要的是与后天的生活环境有关。“性相近,习相远”不仅说明了性格的发展,也说明了气质的形成。社会地位常决定一个人的心理状态和对事物的基本态度,思想境界的高低,自会流露在他的言谈举止中。因此,一个人气质的形成,与这个人生活的历史时代、社会地位、文化教养等一系列的客观因素有关。气质是内、外诸多因素的总和,它以一种具体而概括的印象存在于别人的感官中。但气质也受客观环境的影响而有所变化。对于演员创造角色,掌握人物的气质尤为重要。
二、气质与性格在表演艺术中的意义
人的气质与性格往往很难区分开,气质中带有性格的色彩,性格中又带有气质的容态。譬如,一个抑郁型气质的人,也可以说他性格不开朗,但是,如果仔细辨别,二者毕竟不是一回事。我们不能用“梅骨松风”、“凛然正气”去形容一个人的性格,也不能把乐观无畏与懦弱犹豫称之为气质。在生活中,我们根据每个人待人接物和对事物对问题的态度去辨别此人的性格与气质。气质多半是从整体上给人以印象。气质概括精神面貌,性格反映个性特征。
三、深入体验,把握角色的气质
演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点;有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素,从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质,是塑造形象的基本要素,也是表演技巧的重要组成部分。因此,演员要在生活实践和艺术实践中,不断丰富生活积累,提高文化修养,增强自身气质的可塑性;同时又要不断提高和陶冶自身的气质情操,以便在创作中准确地把握住角色的气质。演员个人的气质在艺术创作中往往会形成演员自己独特的标志性气质,并逐渐形成自己独特的表演风格。
四、演员气质与角色气质相统一
演员作为一个社会人,自然也有他自己特定的气质。由于演员的职业特点,演员本人既是艺术的创造者,又是创造的材料。因此,演员的气质,在舞台创造中占有重要位置。
艺术家的表演风格包含艺术家的创作个性、创作习惯以及创作倾向,是艺术家人格、品格、艺格在其一生作品中的集中体现。舞台上的艺术魅力必须建立在真实的基础上,任何矫揉造作都不可能给人带来美感。舞台风度是艺术家各种品质的集中体现,表现在他的作品中称之为风格,表现在其本人身上则称之为风度。
演员有演员的气质,而演员又必须在自己身心的基础上去体现角色的气质。一般情况下,演员气质与角色气质吻合。演员获得角色的气质,只有细致地理解形成角色气质的各种因素,然后用自己的身心去感受、体验,逐渐在自己身上培植起角色的气质。对角色理解越全面、越具体、越深刻,才越能准确地体现出典型气质特征的艺术形象。
五、培养演员的气质
[摘要]先锋式的戏剧探索，是一部实验剧。演员在舞台上的一切，都是为了要完成剧本的最高任务。演员的“人物自传”就是表演元素的基础，演出的过程与最高任务有着密切的联系，有了最高任务，就要有贯串行动线，它就像一根串连零散珠粒的线，把一切元素串连起来，这样的人物形象才能栩栩如生的矗立在观众面前。因此在角色的创造中，要抓住表现最高任务的舞台元素，才会有舞台自我感觉和创造性的动作，创作生动的人物形象。
[关键词]体验体现舞台语言最高任务贯串动作
前言
研究生班的毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》是我从事表演工作以来，从未接触过的一次先锋式的戏剧探索，首先没有一个确定的舞台，舞台是建在从剧场进门开始一直环绕到剧场里的十三个小舞台组成，每个舞台上都有一个表演者的一段戏，约二十分钟，每一个舞台的表演需要进行四次演出，但并不是同时演出而是依次循环演出，观众就像看画展一样的看完一个舞台的表演，又进入下一个表演区来观看下一个舞台的表演。我和编剧两人共同完成其中一个表演区的戏《回家的男人》。这个片段导演的要求是舞台上只有一扇门，演员要在合理的规定情景和事件里表演二十分钟，但这扇门依旧未开启。
在实验戏剧的演出中，最考验演员的是一个晚上的演出，同样的片段演员必须要循环演出四次，不仅在体力方面是对演员的一个考验，更重要的是所有演员必须每一次都做到百分百的投入和专注。《回家的男人》这个戏是一个悲剧，演员在情感上所付出的是那种失去心爱人的痛，也是演员在体验人物情感时投入的感情，这样也就会让演员进入舞台的行动投入到规定情境的事件当中；所以，塑造这个人物形象，需要演员每次的演出都要在体力上均匀分配好体力，才能在塑造人物投入和用心。无论每一晚上的演出需要重复多少次，还是这次的实验戏剧怎样的特殊，作为演员，必须要从每一个细节来思索人物的塑造，那么，怎样才能让这个人物在这二十分钟里，有机地完成他的心理行动线呢？这就要求通过台词的描述和心里充实的感情来完成，如何做到心里充实的同时处理好台词的节奏，塑造好人物。
一、塑造人物外部与内部特点
演员塑造人物，首先要推敲角色。这就是说，在舞台上，要在角色的生活环境中和角色完全一样合乎逻辑地、有节奏地，那样去为角色而思想，设计动作。演员只有进入这样的境界，才能接近他饰演的角色，开始和角色同样地去感觉[1]。编剧赋予演员的角色的特点，就是塑造人物的关键。《回家的男人》中的这个男人（角色）约27岁，属当下小白领的奋斗一族，从大学毕业后的满腔抱负到走入社会后受到的挫折，其中包括他在工作上的不如意，加之在感情上的打击等等，交织在了一起，从而形成了他的自卑，但是又不服气，还有那么一点穷傲气的一个小人物。这样的一个人物和我年龄相仿，但是我和这个角色的经历、生活、情感有所不同，这就需要“塑造人物”。
话剧导演的艺术作用分析
（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。
（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。
（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。
另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。
话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题
（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。
焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。
（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。
一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。
其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。
关键词：话剧表演；演员；形体语言；
一、话剧表演中形体语言的种类和特点
话剧表演中基本的形体语言形式包括空间语言、身势语言和情态语言[2]，它们都具有不同的特点。
（一）空间形态语言。人们在日常交际中，通过潜移默化作用而形成的一种无声的语言叫做空间形态语言。人们在社会交往的过程中，由于人和人之间的关系和亲密程度不同，会存在身体之间的距离，这就是空间距离。
（二）身势形体语言。人的可以传达一定意义的肢体动作叫做身势形体语言。比如人的胳膊腿，手脚等身体部位做出的一切动作都可以称作身势语言，身势语言包括三方面：第一，演员为了配合舞台的剧情需要，而通过胳膊腿，手脚动作来完成；第二，演员将日常生活中的动作表现到话剧表演中来，包括代表为气愤的双手叉腰，代表兴奋的双脚跳起，代表无奈的挠头；第三，话剧演员通过姿势语言，将日常专业素养和表演水平表现出来，这才是真正能体现一个演员的表演水平的。
（三）情感形体语言。演员通过脸部的表情变幻而表现不同的情感的动作就叫做情感形体语言。例如日常生活中的大笑，哭泣，愤怒等等，在话剧表演中演员通过脸部的的变化，表现出内心的情感变化。
（一）形体语言运用能力较差。一些青年演员在表演过程中，由于日常的专业素质修养不到位以及演出经验不足，经常会导致过分追求程序化，形体语言运动的十分僵硬呆板，无法使观众感觉到贴近生活，引起共鸣，从而很大程度上降低了话剧艺术的感染力。
（二）形体语言的艺术感染力不足。许多话剧演员认为对白在表演过程中是最重要的，形体语言只是次要的，这种观点是不正确的，其根源在于对形体语言的重要作用认识不足。由于有了这种错误的观念，演员对形体语言的不重视，自然也很难达到应有的艺术感染效果。
（三）形体语言基本功不够扎实。许多话剧演员日常忽略了对形体语言基本功的训练，如平衡力、柔韧性等等，这直接导致了演员在运用形体语言的过程中动作不到位，使体态语言失去了应有的作用。
三、话剧演员提高自身形体语言运用能力的建议
（一）一切从生活出发，体态语言要贴近生活，这就要求表演者在日常生活中多总结、多归纳，并在不断的训练与实践过程中学会将生活元素融入体态语言的组合设计中，只有这样的体态语言才能更容易被观众所接受和认可。
（二）基本功一定要扎实。话剧演员要认真学习基本功，朗诵发声技固然重要，但身体训练和专业素质同样重要。
（三）对自身的性格魅力及艺术修养进行反复训练、提升。
（四）要在实践中逐步摸索体态语言的运用规律。话剧演员要通过常年的演出经验逐渐总结出体态语言的运用规律，只有这样，才能够在表演过程中熟练运用体态语言，表现的张弛有度。
（五）要符合观众的审美习惯，多注意研究观众的审美规律，结合人物性格特点，尽量达到体态语言的运用得体恰当。
四、结束语
话剧表演中的形体语言恰当的运用，能够使演出更具有感染力。而子表演过程中能否恰当熟练的运用好形体语言艺术，就要求演员在常生活中多探索、训练，从而更好地使观众体会到剧目的精髓及意识精神，作为一名合格的演员，不仅要练好台词基本功，同时还要可以游刃有余的运用好形体语言，两者相结合，才能更细腻的表达出人物的内心世界，得到更多观众的接受及认可。
参考文献：
【关键词】话剧表演；建立；内心视象
简单来讲，内心视像便是艺术呈现、创作者，结合实际接触的事物，通过内心思想活动，构造出非现实的艺术形象。可以说，艺术是人内心视像最直接的反映，具有较强的情感。在话剧表演中，要求表演者以丰富多姿的内心世界来作为基础，内化现实世界中的经验，构成生动、形象、具体、贴切的内心视像，实现完美的演出。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中就曾提出，只有利用假想的形式，才能够更好地引发演员的想象，让演员进入自身联想的虚构环境中，丰富内心的思想，激绪，将内心情感与人物形象相结合，通过内心视象的形式，对人物形象进行演绎，呈现出更加动人而精彩的表演。
一、内心视象的作用
对戏剧演员来说，内心视象的产生主要源于演员自身，需要其结合实际事物，并了解、感悟事物的发展状况，结合内心的思想活动，并通过思想活动来实现艺术的再创造，进而结合内心构成的视象，对角色进行准确把握，激绪，让人物形象塑造得更加灵动、形象。
在话剧表演中，建立内心视象，能够让人物的性格及艺术形象更加圆润而饱满。通常来说，视像的形成，需要对各事物进行有机结合，并利用镜像，将话剧中的人物更加真实地呈现出来。[1]而怎样将内心镜像通过表演呈现出来，这就需要演员具备较高的综合素养，并在角色的塑造上更具张力，对人物的情感、内心实现进行准确把握，完成角色的塑造。与此同时，在话剧表演中建立内心视象还有利于构成戏剧冲突。而戏剧冲突能够更好地推进话剧情节的发展。戏剧冲突不仅由剧本决定，同时也需要依靠演员的内心视像呈现，通过情感传达及语言表达，让演员在表演过程中，将剧本情节的设定更好地演绎出来。在此过程中，同样也要求演员构建内心视象，对人物形象有充分理解，进而掌握戏剧矛盾点，在情感上爆发，引起观众共鸣。
话剧成功的标志就是与观众形成良好的互动，并使观众有所感动、有所思考。因此，丰富的内心视象能够让表演更加成功，完成编导想要传达的艺术理念，并达到艺术效果。
二、内心视象的特征
在戏剧表演中内心视象的构建，不仅具有针对性，更具有形象性与具体性。一个演员要完成内心视象的构建，必须要依托生活环境及自身的情感体验、生活体验，这也就是其具体性特征的主要表现。同时，内心视象也是一种形象思维，因此具有明显的形象性，能够促使演员更好地进行表演创作。而在针对性上，由于内心视象是演员塑造成功人物形象的主要手段，因此，在人物选择上，一定要坚持针对性的原则，让内心视象与角色特征更加符合，以充分发挥内心视象在戏剧舞台表演上的作用。由于演员无法将人物的生活体验全部经历，而内心视象需要以动人、鲜明、生动的事物作为依托，所以，针对特定的视象，也要求演员能够针对性地进行事物的筛选，从而更好地构建内心视象，焕发真实的情感，进行角色的完美演绎。
三、话剧表演中内心视象的构建
（一）重视视像的构建。话剧表演要达到良好的艺术效果与表演效果，就需要增进与观众的互动，若是在话剧表演中，一味依赖剧本、舞台效果等，是不能取得成功的。丰富多彩、情感鲜明的内心视象，无论是对戏剧剧本还是演员自身，都具有较大的影响。所以，要求话剧演员要重视对内心视象的构建，尤其是对正处于表演学习阶段的演员来说，更要注重培养内心视象，通过对人物的刻画，结合人物所处的环境特征、生活状况与时代背景、情感经历等，对人物的中心思想加深理解，更好地构建内心视象，提升自身的表演水平。
针对具有舞台经验的话剧演员来说，内心视象不再仅仅是心中形象思维的结果，而应该随人物的发展历程，逐渐呈现出来。所以，话剧演员还要在表演的过程中，更加重视对内心视象的构建，认识内心视象对于表演创作的价值所在，更加完美地呈现出人物形象与人物情感。
（三）增进人物形象的活力。在话剧表演中，对于内心视象的构建，还需要表演者更好地领悟、体会剧本中人物形象的特质、情感，更好地增进人物形象的活力和生机，通过内心视象，更好地激感。通常来说，剧本中的人物形象并非是孤立、全面、静止的，而是一个对立统一的，与多方联系，并时刻变化的形象，在人物形象中，其所处的场景变化多端，形态各异。因此，话剧演员还需要将与人物形象有关的事物进行有机整合，并发挥事物之间的协调、促进作用，更好地吸引观众的眼球，让表演连成一个整体，如同连贯镜头，将内心视象更好地呈现出来，形成更加流畅、完整、生动的画面，让人物形象更具有生命力。
四、结语
构建内心视象，对于话剧表演具有重大的意义。通过构建内心视象，不仅能够促使演员更好理解人物形象，真实、细致地表达戏剧中的人物思想感情，还能够达到完美、理想的舞台艺术效果。
一、话剧舞台艺术言语和生活言语的比较及意义
二、科学区分话剧舞台艺术言语和生活言语的实践意义
在对话剧舞台艺术言语和生活言语进行了一系列的生理声学对比之后，最终是需要回归到演员训练这个问题上来的。正所谓“从实践中来，到实践中去”。根据以上比较研究，可以从中获得很多有益于教学实践的地方。
其次，从发声的角度来看，在生活言语状态下，时常会因为喉部、咽部和口腔的肌肉紧张，或不够合理的共鸣腔控制，而造成声音的扁平、尖锐和沙哑，长期错误的发声方法甚至会造成声带的严重病变。在话剧舞台艺术言语状态下，要求演员的发声响亮圆润，具有穿透力，同时具有塑造力和审美意义。因此在台词基本功训练中，演员必须尽量按照规格调整自己的发声器官，达到发声器官的松弛，进而达到整个身体的松弛，这里所指的松弛需要和松懈区分开来。同时，演员还需要对全身的共鸣腔进行合理的调整，尽量扩大自身的共鸣效果，以避免在舞台上通过喊话来表达，最终期望在自身生理条件的基础上，达到最佳的音质，释放出最强的能量，使声音具有穿透力，并能在其本身的音域范围内，实现对音高的自由控制。反过来说，如果能够通过话剧舞台艺术言语基本功的训练养成良好的言语习惯，并反作用于生活言语，那么我们不仅能够在生活言语中拥有好的声音，同时也能在某种程度上起到嗓声保护的作用。
再次，从咬字吐词的角度来看，由于社会言语环境和个体存在差异的影响，这里所指的社会环境差异，主要是指各个地方的方言存在着显著区别，并且和普通话的言语原则有相背离的地方，如前后鼻音不分，翘舌平舌不分，音素过度不准确、不完整等。在生活言语状态下，咬字吐词存在着较大的差异。生活言语的目的是让言语对象领会明白自己的意思，哪怕第一次没有让言语对象听清，言语的发出者还能够进行第二次、第三次的解释，最终完成明确的表意。正是因为生活言语在咬字吐词方面较为随意，没有明确规定，我们说话时常常会出现不张嘴、瘪嘴、撅嘴、唇舌无力等情况。这些情况虽然并不会在生活中带来过大影响，但在话剧舞台表演中却是很致命的。在话剧舞台艺术言语状态下，演员必须在一次言语表达过程中说清楚所有要表达的内容，为了达到这个目的，必须将台词完整、流畅、清晰且准确无误地表达出来。因此在台词基本功训练中，必须要重视演员发声过程中的咬字吐词问题，细化来讲，即是咬字归韵、吐词发音的问题。演员需要通过训练，正确理解并掌握音素过度的动作要领，在咬字的时候找准部位，做到声调完满、语音纯正、表意清晰。
作者：孙洪昊天徐平单位：中央戏剧学院表演系硕士研究生中央戏剧学院表演系教授
关键词：舞台美术；话剧表演；作用
话剧的演出，最重要的是演员的表演，对于人物塑造的要生动、形象，除此之外，舞台美术也是话剧表演中不可缺少的一项内容，通过道具、布景、灯光音效等通过舞台美术将这些进行合理的组合，能够为话剧表演带来新的景象，增强其表达效果，让话剧表演更加富有感染力。舞台美术的现实作用其中包括了两种作用，一种是整体的艺术效果以及其包含的各种要素单独的艺术价值。分析舞台艺术对于话剧表演的作用，对道具、音响效果、色彩、布景和灯光进行分析，从微观和宏观的角度分析其作用。
一、舞台美术的整体效果
如果将话剧表演比喻成一道菜的话，那么舞台美术就相当于调味料，在话剧中使用舞台美术，通过使用各种舞台美术元素或者组合使用，让观众在视觉效果上得到提升，进而心理的体验和感受也随之得到提升，能够加强表演的效果，表达出艺术家要表达的情感，观众在其中也能发现体现现实生活的情感诉求的表现。舞台美术的整体效果需要以外部形象是内部现实的表现”为依据进行研究，并注意其中的细节，从中能够体现出舞台美术的整体效果。
（一）舞台美术具有的喻情功能
喻情功能就是能够通过舞台美术将话剧中要表达的感情进行体现，舞台美术中的道具、灯光、音效等都起到这样的作用，回看我国的话剧的表演史，都证明了其具有喻情的作用。其中使用舞台美术最大化的发挥喻情作用的作品在近代中有很多，除了演员的表演，通过使用舞台美术设计，来实现喻情。普通的布景、简单的道具、能够正好表现演员情绪、情感的灯光和音效，设计过的场景，以及话剧艺术家的着装等，这些单个元素进行融合、组合后，发挥出的效果也会很大程度的提高，再加上最重要的能够感染观众的故事情节，能够很好的发挥出要表达的情感，能够有效的营造出“融情于景”的情感氛围，让观众能够得到情感上的共鸣。话剧的喻情，其本质是情感，能够让话剧艺术家表达出内心的情感，让观看的观众也能够情感共鸣，观众也会下意识的在生活中注意与话剧中有着同样故事的人物影子或者真实发生的事件，这就是舞台美术中喻情作用对观众产生的影响，可见其重要性。
（二）舞台美术的喻境功能
二、舞台美术的微观效果
（一）充分发挥道具的效果
在整个舞台上，道具是必不可少的组成部分之一，道具的运用效果会在很大程度上影响整个舞台的情境效果，因此，在话剧表演过程中，一定要充分发挥出道具的效果，使其舞台剧情发展以及特殊情境的突出相互衬托。同时，在表演的过程中，演员也需要加强对道具的利用，通过道具来更加真实和真切的表现出的自身的思想和情感变化，让整个表演变得更加生活化和形象化。
（二）充分发挥出音响的效果
当前，在舞台的话剧表演过程中，单靠演员的声音以及简单的配乐已经不能满足观众对舞台表演的观赏需求，同时，也很难将整个表演的效果渲染出来，因此，为了能够获得更好的舞台效果，就需要加强对音响的应用，充分发挥出音响的效果，只有这样，才能够更好的渲染出话剧的情境，在加强演员的表演欲望和提升演员的表演效果的同时，也更好的满足观众对于观赏的需求，获得更好的视听体验。
（三）对色彩进行合理搭配
在话剧舞台的表演过程中，对色彩的要求十分高，因为对色彩的合理搭配，不仅能够更好的渲染整个舞台的情境，还能赋予舞台和演员更加直观的情感色彩，提升观众的视觉体验。同时，在话剧舞台表演过程中还需要注意，在对色彩进行搭配的过程中，一定不能受自然法则的局限，而应该对色彩情感、视觉体验以及剧情发展需求等各方面综合考虑，对色彩进行合理搭配。
（四）充分体现出布景的烘托效果
（五）注重灯光效果
三、结语
综上所述，本文分别从宏观和微观两个角度分析了舞台美术的现实作用，可见话剧表演不仅要有艺术家形象的人物塑造，优秀的故事内容，还要有优秀的舞台美术设计，合理的使用灯光、音效以及布景等舞台要素，通过单个或者组合起来使用，通过其喻情和喻境的作用，给观众带来震撼的视觉体验以及心灵体验，来增强表演的效果，给观众身临其境的体验，让观众能够和话剧艺术家一起产生情感上的共鸣，共同制作出优秀的话剧作品，增强话剧的生命力。
【参考文献】
[1]姜明会.戏剧舞台上的流动风景―浅谈当代舞台美术功能的流变[J].大舞台，2011（04）：24-25.
[2]黄庆明.浅谈舞台美术的剧种地方特色[J].戏曲艺术，2004（04）.
陈佩斯、秦海璐、葛优等都是从话剧团出来的。
陈佩斯：1954年2月1日出生于中国吉林省长春市农安县，喜剧演员，小品和舞台剧演员。1984年，在中央电视台的春节联欢晚会上，他与搭档朱时茂表演小品《吃面条》一炮走红。2001年，改行话剧表演创作和研究，其创立的大道喜剧院亦同时致力于培养喜剧新人。2008年，陈佩斯创作话剧《阿斗》在北京上演，成功从小品演员转为话剧明星。2010年，陈佩斯自编自导的话剧《老宅》在北京BTV大剧院上演，再次引起轰动，随后又开始他的国内巡演。
秦海璐：1978年8月11日出生在辽宁省营口市，国内女演员，1990年，在营口学习京剧表演，主攻刀马旦，上小学时秦海璐先是在营口市的青少年宫学舞蹈，到了5年级，她考入营口市青年京剧团。1990年秦海璐考入营口市戏曲学校，学习京剧专业，主攻刀马花旦。
葛优：1957年4月19日出生于北京，中国著名演员。1979年，入中华全国总工会文工团话剧团从事舞台剧表演。1993年，主演《大撒把》，获得中国电影金鸡奖最佳男主角；1994年，主演电影《活着》，获第47届戛纳国际电影节最佳男主角；2011年，凭借《赵氏孤儿》获得第14届中国电影华表奖优秀男演员、第11届华语电影传媒大奖最佳男主角等多项大奖。
袁泉最近很忙，忙着话剧《活着》的巡演，接受记者访问也是在排练间隙，这种忙碌和她的曝光率总是不太成正比。虽然这些年也拍了少量的影视作品，但是要想经常看到袁泉，还是只能去剧场看话剧。明星出演话剧并不是新鲜事，但大多是玩票性质。因为话剧赚钱少且辛苦，和娱乐圈更多赚钱又多又快的工作相比，演话剧并不是个好工作。但袁泉却不这么想。虽然她也觉得拍电视剧更赚钱，但还是舍不得话剧。“所有的艺术形式最终都是回到现场，而话剧算是表演艺术中完整性最强的一项。对于一个演员来说，这特别难，但也特别过瘾。”在“中国话剧百年名人堂”的榜单上，袁泉是最年轻的一位女演员，也是为数不多的、能以舞台剧明星的身份把年轻观众请进剧场的女演员。而今年首次摘得中国戏剧表演艺术最高奖项“戏剧梅花奖”，也是她收获的最大肯定。
“作为一个演员，最重要的不是以某一种形式进行表演，而是你在这种形式中，真的可以碰到让自己心动的角色。在话剧领域，我确实觉得遇到的每一个角色都是我非常喜欢的，这可能是我对剧本筛选很多的原因吧。”
老老实实演戏，当一个演员而不是女明星，是袁泉一直努力做的事，所以负面新闻几乎和她绝缘。她也不愿意去炒作新闻，因为：“这是娱乐圈一个很不好的趋势。如果总是拿这些莫须有的八卦来伤害像我们这样真的想好好演戏的演员，我觉得对观众来说也没什么好处。”
她谈保养
面膜急救好帮手
《成都女报》：当了妈妈你的身材还是保持得很好，是不折不扣的辣妈，有没有什么的保养方法推荐？
袁泉：其实想让我胖起来真的很难。我属于不太容易长胖的体质，现在体重也不到100斤。不过我基本每天都坚持去健身房做一些运动。运动是一种状态，千万不要一头扎到热量消耗中去。虽然专家说必须要慢跑半小时或者45分钟才能达到减肥的效果，但我觉得只要养成运动的习惯，保持新陈代谢的活跃，就能有很好的健身效果。
《成都女报》：现在工作这么忙，话剧《青蛇》正在巡演，而《活着》接下来也是30场，但是你的皮肤一直维持在良好的状态，有什么秘诀？
袁泉：这个问题算是老生常谈吧，大家总喜欢这么问我。虽然巡演很累，但熬夜的情况不多。我的经验就是保持充足的睡眠，同时要避免寄情于各种保养品。不要觉得昂贵的保养品可以解决皮肤问题，其实做好基础保养并保证睡眠才最重要。演员很多时候需要急救，比如有时候一个城市巡演完，紧接着就要奔赴下一个城市，连夜赶路，这个时候可以敷一些深层补水的面膜，毕竟俗话说女人是水做的。
她谈健康
陪女儿就是最好的运动
《成都女报》：演话剧有时需要边唱边跳，演员得有很好的体力，你平时会锻炼身体吗？
袁泉：确实，孟京辉导演的戏都是十分消耗体力的。其实健身和锻炼对于一个演员来说是常态，保持良好的状态是对职业的一种尊重，所以我平常都会运动。
《成都女报》：现在巡演很忙，平时是怎么注重健康的？
袁泉：虽然很忙，但是要规律安排生活。除了保证睡眠外，饮食方面注意均衡搭配。我不太吃海鲜，也不太吃油腻的东西，就清淡为主吧。在特别忙的时候，我的饮食都会有专门的助理来进行搭配。当然，陪女儿也是非常好的一项“运动”。小女孩特别可爱天真，很多东西都能够影响到作为母亲的我，让我感受到一个纯净的世界。
她谈整容
让观众赏心悦目也是工作的一部分
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(MarlonBrando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
【关键词】创作；戏剧市场；商业价值
一、创作前期的内心挣扎
二、创作中的困难与收获
在排练初期，我对剧本与角色进行了深入的分析与定位，经过反复的斟酌最终确定好了角色，进入到正式创作排练阶段。在排练中，演员的创作热情与创作状态特别好。但好景不长，我发现了一个很严重的问题，那就是演员对角色的把握不够准确，而且塑造的角色性格过于单一和表面化，没有内心体验。在与演员进行沟通后得知，演员们因为话剧《鹿鼎记》是一部喜剧，所以在塑造角色上特别注重去“演角色”“演笑点”“演古代人”，只注重角色外在的表演而忽略了角色内在的情感体验，片面地认为喜剧就是搞笑，这就造成了角色没有灵魂，只是演了一个角色的“空壳”。在这种情况下，我对角色进行了重新的梳理与定位，明确在演喜剧的时候，演员更要专注于对角色性格的准确塑造，以及对剧本的深刻理解。最终，通过不断地排练，演员逐渐深入到了角色的内心，将角色演活了。
虽然排练存在这样或那样的问题，但是排练的氛围特别好。创作排练自始至终都是在轻松愉悦的状态中度过的，而且每次排练都能迸发出“火花”，激发出演员创作的“种子”，将它无限放大，最终形成了很独特的表现形式。这是我在以往的创作排练中可遇而不可求。
三、潜在的话剧市场与商业价值
这样一部话剧，在学院里演出的效果已经大大超出了我的预期。在现如今北京、上海、广州等一线城市，小剧场话剧已经发展得比较成熟了，每天都在上演着不同的话剧，票价也是水涨船高。只要有市场，话剧就有它的商业价值存在。话剧如果要打开市场，必定要在作品的形式与样式上进行大胆创新。我们要跟上时展的步伐，观众需要什么样的话剧，喜欢什么样的话剧，我们就要在相应的方面下足功夫。对于作品本身所要表达的价值观念，我们也不可忽略，切不可一味地迎合市场、迎合观众，最终走上极端。
四、未来院校话剧商业化的尝试
在导演了话剧《鹿鼎记》之后，我在想，院校中的话剧是否可以进行商业化的尝试？
这样是否更有助于创作出更加优秀的话剧作品？我想答案是肯定的，只要能够创作出符合时代潮流，能够与主流价值观相符的优秀作品。
学校是知识与精神财富的聚集地。在一所学校里，主要的人群是学生与老师。我们不得不去思考另一个问题：我们要创作出什么样的作品，学生才愿意买票进剧场看戏？对于这一点，我们只有通过不断的摸索与尝试才能总结出来。
五、总结
关键词：演员的表演形式；调度；支点；舞台空间
一、戏剧是一门综合艺术
“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，中国又称为“话剧”；广义还包括东方一些国家，民族的传统演出形式。
二、演员表演与舞台空间的关系
舞台艺术中心是表演，景物不可能脱离表演而自我炫耀，从历史上看，它从属于演员的表演艺术，又丰富了演员的表演艺术。
舞台是演员的存在空间，舞台区是动作的空间。舞台美术负责组织和限定演员的表演空间并为舞台调度提供必要的表演区组合和支点。舞台布景如果没有根据演员表演的需要而搬上了舞台，很容易会限定演员在表演周围的空间，从而影响演员行为的表现，而演员的表演也会相对影响空间的体现。所以演员需要由一个适合他们动作的表演空间。
在过去的一个世纪里愈来愈多的舞台设计者和导演将舞台布景称作“动作的机器”、或“动作的键盘”、或“动作的平面图”、或“动作有机的组成部分”，总之，他们意识到，组织舞台空间就是组织舞台演员的动作。对舞台设计者来说，不想象事件和动作就不能想象事件和动作发生于其中的空间，所以法国舞台设计者安得列阿克加尔说：“在我的设计中，我首先让直觉引导自己，我尝试想像所有演员的动作，他们所有的活动，我力求创造一个作为理想的表演机器的装置……”
舞台在空间上的限定具有三种因素：底面、顶面和垂直面。底面对于演员演出是最重要的，演员的动作大多是在底面上展开的，底面是影响演员动作的最重要的因素，可以说是“动作的键盘”。底面对于整个空间具有重要表现价值；顶面，不像底面需要承受演员的重量，它的主要作用是限定舞台的高度，也存在对空间的高度不加限定的舞台设计。舞台顶面虽然不影响动作的流动，但也是舞台布景的重要参照；垂直面，是为舞台空间的间隔，屏障和背景等，起到分割空间的作用，是视觉最密集的地方。舞台的底面与垂直面是相互联系的。
三、不同剧种的不同舞台空间样式
戏剧发展到现在，表演形式越来越丰富，剧种也越来越丰富。不同剧种有不同的舞台空间样式。
（一）话剧
话剧是以演员的动作和对话为主要表现手段，是通过舞台上大量的对话来联系剧情、塑造人物以及表达主体，语言表达细腻。话剧中演员是通过对话为主要表演手段因而动作幅度小，调度相对不稳定，所以在话剧中演员需要舞台提供相对多支点的底面。舞台的支点是演员动作的中心，也是在舞台空间中直接支持动作的部分，支点是演员的动作在体外的延伸，演员的动作需在舞台的某个支点中完成。也就说明在话剧中演员在表达言语的同时需要相对多的支点来配合话剧中演员的复杂调度。
（二）歌剧
是以音乐因素与戏剧因素为主，就本质而言，歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的感情。
阿庇亚对于舞台美术的各种因素有一个按照重要性排列的列表，那就是空间灯光和绘景。阿庇亚把空间放在首位，他认为舞台设计家的任务是要在空间中安排各种形态的相互位置，他把舞台底面处理成一个立体单元，在歌剧中，歌声尤为重要，在他的舞台空间中也充分体现出来。音乐中微妙的思想感情，通过演员的动作，在阿庇亚的布景中充分表现出来。舞台的右边，布景是透空的。我们能辨认出树干的剪影，而舞台上面隐约可见的树叶成为沿幕，在露台底下是一张长凳，墙角就是凳背。似乎从凳子这里可望见舞台右边透空的远处。火炬被固定到建筑的墙壁上。随着剧情的变化和根据音乐的需要，舞台根据灯光的变化来进行舞台空间变化。
所以我认为在歌剧的舞台设计空间中，演员在舞台空间中的调度相对稳定。虽然底面也有变动，但相对话剧来言，歌剧的底面变化幅度需要相对小些。这样演员在歌唱时不会因为走动太费力而影响演员的运气。
（三）舞剧
舞剧是以舞蹈为主要表现手段的戏剧。
舞剧的舞台空间处理不同于话剧与歌剧，因为它不能用歌剧的“旋律”和“歌声”或话剧的“对白”和“日常动作”去传达信息，舞剧中舞蹈是动作的艺术，是一种肢体语言，流动性大，动作幅度也大。它要求舞台为演员提供尽可能大的活动空间。对于舞台的空间全力地追求一个“空”字，几乎把所有的舞台空间留给舞者。多靠背景的抒情和写意。也就是说需要足够舞蹈运动的平面空间，所以在底面的空间处理中限制比较大，多于垂直面与顶面的组织。如舞剧《丝路花雨》中窑洞绘壁画一场，背景是一幅垂直的巨幅彩色壁画和独立的彩塑，在舞台偏中则是水平的画案，演员老人安坐于画案后。这个场景为反弹琵琶的演员提供了开阔的舞蹈场地，既有了纵向娱佛的大空间，又有演员父女横向偎坐画案的小空间。把神与人、父与女、坐画与立舞的形象与舞台布景颇具魅力地组合到一起。又如舞剧《白毛女》，半间草屋和漫天大雪的村野成为一个水平空间，村野空旷、阴沉，意喻社会圈层的冷酷，草屋温馨、安全，带给观众亲切的感觉。虽然演员喜儿是在同一个舞台空间内完成的，但带给观众的是不同的两个空间。
舞剧中舞台在空间中的处理要考虑到留给演员足够的舞蹈空间，因为舞剧是一个肢体展示的空间，是一个舞蹈形象展示的地点。
总结
不同剧种所需要的舞台空间是由演员表演形式决定的。舞台美术是伴随着表演艺术的出现而产生的。所以舞台空间的特征是受表演艺术的特征影响的。当舞台设计要配合演员表演时，这时舞台设计因素不同程度地依靠演员的行为动作完成设计意图的传达。所以不同性质的演出所展现的舞台空间是不同的。