徐小虎简介(JoanStanley-Baker)，英国牛津大学东方研究所博士。徐小虎的祖父是北洋军阀皖系远威将军徐树铮，父亲是民国宪法先驱徐道邻。已出版的著作包括：JapaneseArt1984年ThamesandHudson，已出版法文、中文《日本美术》、西班牙文和伊朗文译本）、《中国文人画之东渡日本》，以及本书英文原著《OldMastersRepainted,WuZhenPrimeObjects&Accretions》。
对中国性质的重新思考
让我们先来思考一下什么是中国性质的基本特征，或所谓中国人的世界观。我们该如何区分什么是中国的，什么不是？这个问题有其必要，因为若未确认所欲研究资料的根本性质，我们就无法找到适当的文化或知识架构来思考它们。例如，即使是在今日的现代中国艺术家间，对于构成中国画的要素仍争论激烈。有一派坚持由传统媒材来定义：如笔、墨、纸与颜料；另一派则标举图像或内容：看来有中国味的山水、人物或花鸟构图。
正是此种内在的精髓，如果其定义可找出来的话，能照亮艺术品的本质及其文化根源与固有价值。所有的这些因素需要透过作品点点滴滴地收集，它们渗入又超越作品本身，但并非由外在媒材、甚至图像来决定。以郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688-1768，耶稣会传教士，意大利人）为乾隆宫廷绘制的花、树、动物与风景为例，使用的是中国宫廷风格与中国材料，却完全无法让人“感觉”中国味。何以如此？因为绘画就像唱歌、写作、舞蹈、性爱或烹饪一样，是个人对生活所反应的众多表现之一，带着个人最内在意识的印记。
波与粒子
一静一动的“阴”“阳”，与光的波动与粒子有异曲同工之妙。中国式的感知大体属于波的层面，较关心能量及其转换的动势，而非形体与粒子。物质或能量、粒子或波动，代表对同一个世界两种不同的感知方式。虽然物质／能量或粒子／波动事实上是相同而可互换的，但我们看来却是不同的现象，这是因为它们以不同的展现方式被我们感知，也就是说，因为我们是以两种不同方式理解世界。
以能量展现时，我们能感受到，并意识到它在改变我们，但我们看不到。以物质形态展现时，它是静止的，并具有外形，我们可以看见并碰触。以此来看，中国画家画一幅山水时，并不在意是否与特定时刻的特定地点相像，因为他们想要捕捉的是特定地域在特定季节的动态或是气候变换的动态。因此，我们可以感受到宇宙中的气，并发现它的“势”施加于山水等自然元素的“形”上，从而产生回应——“感”，这种能量的“循环”造就持续不断的“变”或“易”。
在“人”的层面上，人既是观者又是主体：他不只观画，也参与此一能量与物质间的转化而成为其中的一部分。在此转换中，人与“道”合而为一。此一体验是流动的，游动与互动注入其间。一幅山水画汇集人（观者）与宇宙的心灵、心理、精神能量，并在“物我两忘”中交融。观者进入画中，把自己的精神能量调到与画中“气势”相同频率，而在所谓“神会”的过程中与画家精神交会。此是一种超越了文字与视觉图像的和谐体验。在这里，物质转变成能量：观者自身实体的存在暂遭忘却，而转换成“兴”与“至乐”。
较早期的人物画（现少有真迹传世）也是如此。画家往往忽视物质性的装饰，如戒指、项链或精美的家具等，而努力捕捉主角特有的内在本质。对高人名士或低贱之徒的描绘，较少靠形式、符号、姿势或颜色等外显的方式来达成，而较仰赖艺术创作的过程：借由画家运笔的方式、形象与颜色施加的方法等。观者“读”出此一过程，而对画家所体验（并再现出来）画中主角的能量——动态的特质产生移情作用。即使到九世纪时，人物画依然能激起观者深刻的“感通”——与后来的山水画非常类似。对四世纪传奇人物画家顾恺之的“用笔”——艺术创作过程的核心，画论家张彦远有如下观感：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。
即使艺术品的媒材与图像完全不同，却都表达一种或许可以解读为更东方的世界观。我认为，雕刻家亨利·摩尔（HenryMoore）与建筑家阿瑟·艾瑞克森（ArthurErickson）是二十世纪最东方化的典范。他们融合了阴与阳，揉合了内与外，最纯粹地展现能量与质量的交互作用。这些西方艺术家跨越了文化的界线，一如当代许多以完美技巧演奏西方音乐的中国或日本音乐家一样。
然而，在知性的领域中，诸如艺术史这门学科，仍然根植于较纯粹西方线性思考流程与分析概念，甚至在研究的是中国艺术时亦然。因此，为了得到一套研究中国古代绘画更有效的方法，我在前面的研究中将中国式的感知观点与传统西方的方法论都涵括在内，企图对中国绘画如何运作有更进一步的了解。我们分析方法是根据“世界为一种有结构的形式”的感知，但也整合中国将宇宙或艺术品理解为能量转换的体验式感知观点。
体验的过程与衍生的观念
其它感知上的差异跨越文化的鸿沟，并非由文化差异所造成。相反，反映的是人类整体的各类意识状态。
例如，对美、卓越或质量的理解，最立即的感觉就是一种直接、体验式的过程。我们可以凝视落日，倾听潺潺的溪流，嗅闻暴雨过后的新泥，然后不假思索地说：“啊！多么美妙啊！”或者我们可以读一首诗，听一段音乐，凝望一件雕塑、一座庙宇或一幅绘画，并且说：“噢！我喜欢这个！”我们的赞叹代表自己体验到某种兴奋、充实或惊奇之感。此时我们的意识扩展，与较无形的因子，如音调、颜色、和谐、韵律、节奏、香味、气氛或共鸣——或中国绘画中的变化、内在转换、重量、运动等——合为一体。我们对这些因子认同得越深，就越能消弭自己与音乐（诗、落日或绘画）的界线（忘记彼此的区分），而让意识乘着共鸣的翅膀翱翔，逐渐往无限扩展。这就是体验！这首诗、这首乐曲、这幅画或这座庙宇，只不过是我们心醉神迷的催化剂或媒介而已。在品味自己的体验时，我们忘记了这个媒介，直接与它的创造源头亦即其创生的动力合而为一。
不论大自然或艺术品，我们都能毫无预期地、无所保留地、不带先入为主的观点响应它的美，直接而完整地“以我们全部的心灵、全部的精神、全部的灵魂与全部的意志”来体验（放空—接受）。也就是说，我们不知不觉被吸引，不假思索，而且发现自己地做出反应。在此过程中，我们与此对象合而为一，感到心荡神驰，并且受到转化。这是直接、一对一的过程：我们全神凝视，只启动双眼；我们全神聆听，只启动双耳。我们并未将任何先入为主的观念加诸凝视或聆听。在此一体验中，我们的心智完全处于静止静态，像空碗般听任倾注。张彦远描述了这种入迷的状态：“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有当这种愉悦或狂喜的冲击结束后，我们才能以透过心智回味、体会到自己享受了一次令人兴奋或提升的体验，并且以“后见之明”的方式说：“啊！我感受到了美！我真感动！”
然而，在其它时候，我们并不是直接体验，而是二手地得知。我们知道的是别人的体验，而且为了便于理解而企图纳入特定名词的框架中：春天黄山绝顶的日出、贝多芬最后的弦乐四重奏、伦勃朗的肖像画、王蒙的山水、圣米歇尔山的蛋卷或名牌的鞋子。此时一种微妙但死气沉沉的过程开始了。这些名词被重新诠释成生硬且没有弹性的概念，于是界限无例外地升起，以概括或框架出我们对别人的兴奋感所发展出的替代性概念。此时一僵固化流程中，能量转变成了物质，而体验的形式也变为有限的客体。
即使亲身体验过较高层次的意识，但曾沉醉其中者试图以口语有条理地描述无边无际、扩展的意识体验时，所得到的零碎残留物也只像脆弱的蝉蜕空壳。如果我们想借这样的蝉蜕，以二手方式体验那种高飞的迷醉感，那么我们并不是与灵感合为一体，而只是去分析这个蝉蜕、归纳出一种超越性的法则，像是：
为了体验提升人心之美，我们必须在黄山上早起、在圣米歇尔山用餐、聆听贝多芬最后的弦乐四重奏、观赏伦伯朗的肖像画与王蒙的山水……穿名牌的鞋子。
参与和拥有
因此我们经常以外形与实物来取代体验与过程，害怕体验耶稣所说“还没有亚伯拉罕，就有了我”的无界限状态，那种存于我们所有人之中的永恒性。我们让自己身处不完美和有限的叙述或“指导原则”的界限以内，并让智识的概念环绕着自己，以便安稳地切断我们内在的宇宙共鸣。此一微妙的区分标示着一堵无形的墙、一扇无出入口的门，隔绝两种意识的状态：一种是沉醉于无限中而与无限合而为一，并在安静中体验；另一种是在无限之外而分离开来，以特殊性的有限概念来感知与对应。进入两种状态的方法截然不同。
在后一种状况中，我们与直接的认识疏隔，漂离了原始的自我。我们并不是在体验后的余晖中感到兴奋，而是在黑暗中盲目摸索，去探测这种二手蝉蜕有限的轮廓，并试着以概念去框住让人觉得提升与更新的媒介。我们并非借着无声无形的过程来获得自由，反而执着于令人获得迷醉体验的工具——具体化的蝉蜕。
因此，我们摒弃与精神震撼之后的余韵产生共鸣，反而去定义并修定别人的体验，企图以僵固的架构封存住无边想象的蝉蜕，让自己变得僵硬、毫无共振。在固定于我们认为是自身之外的模式时，我们不可能重新创造此一体验。如果不了解这点，我们就会坚持捕捉图像或声音并将其固定住，借以具体地探测这种超越体的载体（蝉蜕、奏鸣曲、日出或蛋卷）。因此，过程转变成了规则，无限的感受与狂喜变成了死板的图像。艺术表象的意义因而建立起来：艺术变成偶像、符号、社会名望的象征，且最终只不过是附属品而已。
正是这种关键性的差异区分开创造者与模仿者、艺术家与复制者或伪造者、先知与学院派、圣贤与官僚。在艺术中，则是区分那些亲身体验到卓越性、体验到开阔感知的人，与那些将别人的体验当成圣杯的人。后者虚掷财富与生命，追寻圣杯、蝉蜕或艺术品，然而只聚焦媒介或载体，其实是放弃了真正的体验。第一种方法是以体验为导向，第二种则以客体为导向。第一种超越了媒介，而实地参与，并与创造过程合而为一。第二种将卓越性“视为”客体或财产，因此永远隔了一层，体验也永远是别人的。
让人产生超越性体验的工具，不论是自然奇景或艺术品，都具有超越的性质，不受束缚、没有限制。它们的神奇向外扩展与共振，超越了本身物理的外形或时序的更动。我们说某种东西感动我们，某种东西是美的，是由于它的超越性。它是比自身更庞大，也比我们更庞大——在我们的心中生长，在第一次体验之后多年，仍一次又一次牵动我们。但无聊的事件或乏味的艺术品很快就会被人忘记，就算我们再次遇到，也会说：“这没有生命！根本无法感动我！”它没有超越性，只是让人感觉有限或鄙陋、缺乏生机、想象或优雅，因为它的创造者本身就麻木、被动、蹒跚、没有活力。
在人类的奋斗史或绘画史中，我们只发现凤毛麟角的创造者或极少数天赋异禀的艺术家在创造过程中灵光乍现，偶然契入宇宙初创的脉动。诗人描述过这种生动的过程，称之为一展“胸中丘壑”或画竹前已“胸有成竹”，等等。然而当我们作为观者与读者时，如果只根据既有成见，就会将（真正的或宣称的）艺术品感知为印刷般呆滞平板的有限图像，也同样会将原创的而充满灵感的写作解读为呆滞平板。因此在我们的想象中，这位艺术家凝视着空白画面，突然灵光一闪，整体的图像突然奇迹般巨细靡遗地印入脑海，然后艺术家只是顺从地把脑海的闪光（人物、山水、竹子或花鸟）“复制”到绢或纸上。这与活生生的施与受的过程相距何其遥远！其间笔、墨与纸、绢表面间无数神秘、微妙的交互作用，产生与现在、过去、未来的种种关连，每一笔、每一移动与每一呼吸都会带动内在的。
事实上，创造就是过程。即使是莫扎特最初于脑海中完成的全部交响曲写下或“誊录”下来，也是由沉默之声中孕育而出，由最小主题的创生扰动开始照顾并修整，透过脑海中的创造过程而展开母题，从而将一串串和谐与合拍的韵律组成乐章，再配置不同乐器，最终演进为完整的作品。母题间要彼此协调，而乐器要在乐句间变动以为呈现特定质感，而这些质感彼此间又互相影响。当凝视着乐谱时，不会“读”的人看到的是印出来的图像，却听不到透过五线谱所流泄出来的音乐，而会读的人则沉醉于其中，随着音乐在心中的演奏与它一起呼吸、一起共鸣。当我们以“看”着印刷乐谱却听不到音乐的方式来看画，就会将参与的过程转变成一种隔绝的主体——客体关系，失去其动态、转换的价值以及生命。但是，当我们“听”到了每一个运笔，并对运动中一群群笔触的和谐与动感加以响应，就与艺术家的创生呼吸产生了共鸣。
另一种模式是分离、有限与物质性的，艺术品是被拥有的客体。艺术变成概念性，并获得外在的价值。我们不去体验飞翔与高鸣的蝉，却去欣赏、定义、膜拜（并设法拥有）它蜕去的外壳。艺术品成了被剥削的东西，用以达到社会或政治目的、满足经济利益或自我膨胀。
受限于自己的蝉蜕模式，我们把对权力的渴望发展为一种自我膨胀、一种“成长”或“发展”的模式。为了更能感觉（重要、可畏、有影响力等），我们开始去主宰、去操纵——甚至威吓——他人。最后我们变得仰赖这种掠夺的模式、一种原本因不满对有限自我的受限感知而产生的模式。我们害怕放手，害怕回复意识无拘无束的原初，我们惊恐的自我不断狂乱攻击自己的自我定义、自我限制的观念，为的是扩大或拓展我们的地盘、我们的肉体（虽然是社会性或政治性的）领域。当我们说：“啊！这件伦勃朗真是棒极了！”其实是借着强调我与你、我们与他们的区别，传达这样的讯息：“我握有这把通往你所缺乏知识的钥匙，所以我比你更优秀。”
或许有人要问，为何有些人有创意，而其它人则只是模仿？为何有些人喜欢直接的体验，而其它人却喜欢二手的概念？
我相信，所有的人生来就处于直接体验的过程，但等我们察觉并过度依赖自己的思辨之心后，我们就往往关闭这种过程。婴儿时期，我们在纯然体验的过程中哭泣、喝奶、欢笑。没有任何的界线存在你我之间、吸奶与泌乳之间、婴儿与母亲之间或浑然忘我的情侣之间，仿佛天然能量场的两端相互吸住一样。
正是在这种开放心态或方式下，日出与我们的热情之间、莫扎特潺潺的音符与我们加速的脉搏之间不必有任何界限。所有感官都保持敏锐并全神贯注，而心智仍开放地接受印象，并且互动、参与。即使长大成人，我们还是可以选择维持不受限的感知，并保留这种较原始的意识层次。
或者，我们可以选择封闭体验式的意识，主要在可量化的、有限的架构中操作，让客体与死气沉沉的图像盘据。一开始，我们让“它们”从属于“我们”。或许对某些原始无边界状态的返祖记忆，让我们对有限自我的概念感到不快而企图加以放大，又或许想重新抓住那种自由存在的知识，因此我们试着将感知为“他们的”事物变成“我们的”。我们学着去主宰、占有、威吓、消灭其他的个人、族群、政府或国家。我们变成充满掠夺性与攻击性。
走近艺术史
当然，事情不会按着我们在此一有限意识状态中所计划的方式进行。衍生的观念往往呈指数倍增，而过去一千年就存留下堆积如山的假画，而似是而非的画论更是不计其数，几乎我们整个艺术遗产的构造都被层层的蝉蜕、被模仿古代大师的伪作所覆盖，而这些伪作所依据的观念，经常又是以更早期的观念为基础。我们的生活方式——也包括对中国绘画的看法——所受制约如此深刻，以致我们较仰赖衍生的证据，如印章与文献，而非自己探索的眼光与开放的心灵。我们不太敢像初生婴儿那样凝视着艺术品，害怕以“类感”——参与性的移情——体验画作的亲密之感，所以只是站在一旁，自外于创造过程，把宇宙或艺术品感知为一位“其他”、外来创造者（造物者）之成果。我们从原始的超越意识状态转变为根据心智机能所建立的次级认知状态，就此留在这个停止去看去听的状态，而当然以本体论而言也就不再最饱满。
想重新发现古人的创造动态，我们不只需要熟悉他们的笔墨价值标准，还必须学习不带成见去观看，并参与每件作品的创造过程。只有这样，当我们遭遇到挂有相同名字的不同“心印”时，才能直接体验不同的心跳，以不同频率呼吸，受到不同和声的感动。只有当我们知道自己听到的是不同的生命脉动，才可以开始从分析、比较以及附带的观念性讯息中找出意义。只有整合艺术品波动与粒子两种特性，并（兼采生理学与解剖学）结合参与性与分析性的绘画研究方法，辨认传称之作不同流派时更有把握，准确度也高得多。藉由体验笔墨的运动、重量和节奏，借由融入并分析艺术家无意识的手腕脉动，并借由追随艺术家于创造过程中面对画作的呼吸起伏，我们可以辨识并界定每个人的惯性反应。
从数世纪累积的层层捏造之作底下去搜寻，从而辨认或是拯救古代大师的原创真迹，不但可以回复他们独特创造力的真面目，同时经由体验这些不朽之作真正的超越性，我们也能体会，中国绘画在表现无边无际的意识上，早已达到神妙而足以让观者向上提升的崇高境界，兼具意念传递与性灵交流——神会——的功能。