提要：该章设演出市场概述、演出市场的管理、发展和繁荣演出市场和演出市场及管理知识问答等四节，31800余字。主要内容包括演出市场的含义、范围和结构，历史与现状，主要制度，演出合同、票价、内容、活动、个体演员管理等问题。
演出市场是文化市场的一个重要组成部分，它的发展历史长、艺术品种多、文化内涵高、社会影响大，并且与娱乐市场、电影市场、音像市场、旅游市场等相互交织、渗透，可以说是文化市场中的一个基础性市场。管理好演出市场，对于推动整个文化市场的繁荣具有重要意义。
第一节演出市场概述
一、演出市场的含义、范围和结构
1、演出市场的含义
所谓演出市场，是指通过市场交换形式进行的演出活动所构成的体系。它既包括有形的演出场所、演员和观众，也包括参与演出活动的主体之间即生产者、经营者和消费者之间的关系。
进入市场的演出活动就是营业性演出，它与不进入市场、没有商品交换关系的非营业性演出构成了演出活动的全部。科学地界定营业性演出的概念，对于弄清演出市场的内涵和范围、从而管好演出市场具有十分关键的意义。
清理对营业性演出的种种认识误区，才能堵住逃避管理、扰乱演出市场经营秩序的漏洞，保障演出市场的公平竞争和有序繁荣。
2、演出市场的范围
《实施细则》规定，“演出的范围包括音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术、马戏、曲艺、木偶、皮影、朗诵、服饰、民间文艺等以审美欣赏为目的的文化艺术的现场表演活动”。这个定义包含以下几个层次，首先，是以观众审美欣赏为目的的，其次，它属于文化艺术范畴，第三，它是现场表演活动。三个要素缺一不可。由于演出市场的范围是一个动态的，不断发展的体系，随着人类物质文化生产活动的日益多样化，科学技术的发展，出现了一些介乎两者和数者之间，难以截然区分归属的综合性、边缘性活动。特别是演出与体育表演、广播电视表演活动，往往相互交叉，在使活动丰富多彩的同时，也造成管理上的混乱。为了管理上的规范统一，必须做出明确的划分。下面就几个突出问题进行分析：
（1）演出与体育。演出和体育都是现场活动，体育的表演性日益增强，带有审美的因素。而演出也必须以一定的身体技能为基础，两者互渗、互融，但体育归根结底是以提高人的身体素质为目的，以竞技为特征。演出以审美为目的，以表现为特征。在不同的场合和条件下，同样的项目可能划归不同的管理门类。在竞赛场合，艺术体操、技巧、花样滑冰、花样游泳、健美比赛、赛车等是体育；在表演场合，艺术体操就是体育舞蹈，技巧是杂技，花样滑冰是冰上舞蹈，花样游泳是水中芭蕾，健美表演是人体艺术，车技是杂技，均归入演出市场。总之，要根据具体情况具体分析。至于交谊舞、拉丁舞表演，则毫无疑义属于演出市场和娱乐市场的混合物，不能名为体育舞蹈。
（2）演出与广播电视。广播电视是一种传播媒介，当它把演出活动作为传播对象时，在管理上要区别两种情况：对营业性演出进行直播和录播，演出活动属于演出市场管理对象。当广播电视以制作节目为目的，不论是在演播室或其他场所，均不得向观众售票，而且邀请演员应当按规定办理手续。
（3）演出与其他活动。演出与其他活动的区别，主要看文化含量的高低，也要具体情况具体分析。如时装表演就是文化与商业的“两栖”产物，服饰是文化的结晶，但服装公司为推介新产品、发布新设计举行的表演活动，就不必纳入演出市场。进入歌舞娱乐场所、综合晚会的时装表演，它的主要目的不是为了展示服装，而主要是展示服饰与人体的美，那就成为表演艺术了。此外，还有一些活动，虽然其行为本身可称得上有一定文化含量或文化因素，但文化含量低，或者规模极小，也不宜纳入演出市场的范围进行管理。如民间流浪艺人的耍猴、走村串户的卖唱等。国务院颁布的《营业性演出管理条例》规定，对此类活动由地方参照演出市场的管理规定制定管理办法。
3、演出市场的结构
（1）演出市场的行为主体结构
表演单位、演出场所、演出中介机构是演出市场的经营主体。表演者包括演出团体和个体演员。他们是演出市场最重要的因素，是艺术生产者。演出场所是艺术生产与消费的集合点，是演出活动的依托。而演出中介机构，不仅在表演者、场所和观众之间起到桥梁作用，而且越来越发挥出参与艺术生产的作用，他们充当投资者和制作人的角色已突破了纯粹中介的作用。在有些情况下，三者可能是一个紧密的联合体。
观众是演出市场不可或缺的一方。从某种程度上讲，观众是演出市场存在的出发点和归宿。在市场经济条件下，观众一极已经成为牵动整个演出市场发展演变的主要动因。在文化生活形式异常丰富的时代，观众已经从被动地位上升到主动地位。脱离观众就是脱离市场，无论是表演者，还是剧场、中介机构，都会由于远离观众而被排除在市场之外，失去生存的基础。
（2）演出市场中的艺术品种结构。
一种艺术表演形式的兴起、发展和消亡有其自身的规律。一些艺术种类已经不复存在，新兴的艺术种类在不断涌现。当今的舞台艺术处于一个百花齐放的多元化时代。某种艺术形式独霸的时代已一去不复返。二十世纪以来，西方艺术的传入极大地改变了我国传统的艺术景观，形成了以民族艺术和外来艺术二元互补的文化格局。芭蕾舞、交响乐、话剧等西方艺术形式、乐器、演唱方法、艺术理论和审美习惯已经在中国结出了有中国特色的果实。学钢琴、小提琴的儿童大大超过了学二胡、琵琶的，而青年人觉得话剧比戏曲更合乎口味。它们的“原籍”似乎被遗忘，“天生”成了我们自己的了。而中国传统的音乐、舞蹈，甚至戏曲，也从外来文化中吸取了丰富的营养，民乐演奏加了西洋乐器，有了指挥，戏曲也可以用电声乐器伴奏，等等，从而深深地改变了传统艺术的面貌。改革开放以来，日益扩大的国际间经济文化交流更是直接地推动了艺术品种结构的发展变化。
另一方面，人们习惯于把艺术分为高雅与通俗两大类，尽管这个划分存在许多不同理解，但已约定俗成。高雅与通俗似乎主要是从观众接受的难易程度来衡量的，艺术品种和表现形式往往成为区别雅俗的主要的因素，如芭蕾、交响乐、歌剧、京剧等被视为高雅艺术，流行歌曲、相声则属通俗艺术。但实质上还是内容的高下与多少在划分高雅与通俗的界线上发挥着内在、终极的作用。因为形式与内容终归是统一的，“难懂”的形式包含着相对较深刻、丰富的思想内容。浅显的形式只能容纳简单的内容，正所谓曲高则寡，通俗而易懂，自有一定道理。高雅与通俗的界线并不是一成不变的，而是因时因地而异，并且可以相互转化。
演出市场管理应当坚持百花齐放、百家争鸣的方针，扶持发展高雅艺术，引导通俗艺术，不能顾此失彼。二十年前，港台歌曲还被视为靡靡之音而遭禁，今日却在舞台上占据重要一席。我们自己“原创”的流行音乐也一跃成为一个新兴的文化产业，1994年以前通俗歌舞、流行歌曲唱主角，此后高雅艺术渐趋红火，雅俗共济互补。历史的发展就是如此。因为人民群众的文化需要是多层次的，人民群众应当拥有选择自己喜爱的文化生活的权利。演出市场管理应当在政策上维持市场的平衡发展，满足而不是抑制人民群众多样化的文化生活需要。
（3）演出市场的场所和地区结构
从演出场所来看，已经形成了以剧场为主体的多种演出场所体系。如音乐厅、书场、体育馆（场）、马戏厅、流动大棚，以及歌舞厅、宾馆、饭店、酒楼、茶园、游乐园、广场等。不同的场所有着不同的演出功能，接待着相对固定的演出活动和观众。目前，专业性场所正朝着现代化、小型化方向发展。而娱乐型场所则向舒适、独特、综合性方向发展。
中国演出市场的地区结构，正如经济一样，形成了城市与农村的二元结构。演出单位和活动过度集中于大城市。农村的演出接待条件差，但却是一个潜力巨大的市场，近年随着农村经济的发展，特别是长江三角洲和珠江三角洲地区的县城和乡镇，不仅为民间剧团，也为高水平的演出团体甚至外国来访团队提供了巨大的市场。开拓农村演出，除依赖于农村经济的发展外，改革文艺体制则是最主要的推动力。一句话，市场的发展必须用市场手段才能真正奏效。
二、演出市场的历史发展与现状
（一）、演出市场的历史发展
中国表演艺术的历史和中国文化一样悠久，但演出市场的历史要比演出的历史晚得多。演出活动形成市场，至少应当符合以下条件：演出生产与消费活动的数量达到相当规模；有比较职业化的演出人员；有比较成熟的舞台艺术节目；有比较固定的演出活动场所。按照这个标准，唐代以前可以说是中国演出市场的萌芽形成阶段，宋代则是演出市场的正式形成期。
中国表演艺术存在两个基本形态：以宫廷、官僚、地主家庭的演出文化为主导的官方艺术和以民风民俗、乡歌野舞为主体的民间艺术。秦代即设乐府掌管音乐，汉武帝时乐府人员达800人，乐府负责掌管郊庙宴会的雅乐，也负责采集民间俗乐。民间有许多巫祝组成的歌舞、杂技、武术等“百戏”团体。唐代时我国音乐舞蹈高度繁荣，从中央到地方均设有音乐机构，乐工达万人之多。但唐代以前的乐工地位低下，类似奴婢的处境，很少有人身自由。隋唐时期寺院乐舞也很活跃，寺院中有俗讲和散乐，内容多为经文，称为“变文”。还有歌唱，都是为了宣传佛教教义。这些宫廷、寺院的乐舞，它们为中国艺术史铸就了辉煌的篇章，但它们属于政治、宗教活动的一部分，没有进入市场。
在民间，虽然也有卖艺的人，如余音绕梁、三日不绝的典故就是讲战国时韩娥在齐国因缺粮而卖唱的故事。这些小规模的卖艺活动，既无法和宫廷、寺院艺术相比，也和民间群众业余的歌舞活动的规模相差很远。只能说具有了商业因素，处于演出市场的萌芽状态。
北宋时期，随着商品经济的发达，城市市民文化的发展大大改变了这一局面。作为综合性艺术的戏曲在宋金时期基本形成。在北宋汴京、南宋杭州等地出现了大量表演各种伎艺的场所，即所谓“勾栏”、“瓦肆“，它们是一个商业集中点和娱乐场所，设有舞台、乐棚、看棚，大的能容纳数千人，后世中国的剧场形制在这里已基本具备。这里以演杂剧为主，同时还有相朴、影戏、曲艺、说书、魔术、杂技等表演。表演者多为女性，兼操妓业，他们可以说是中国演出市场中的第一批职业演员。戏剧史家张庚在《戏曲的形成》中说，“艺人到勾栏里来是为了‘卖艺’，观众到这里来是出钱买娱乐。这就和唐代，特别是安史之乱以前大不相同了。那时的艺术是不论价的，是被皇帝、贵族、达官们所养起来供自己娱乐的；它的艺术内容、风格和趣味是由他们决定的。现在呢，它是由广大市民观众的爱好所决定的。这样子，属于市民的艺术就出现了。”中国的演出市场就此形成了。宋元以后，以戏曲为主体的表演艺术不断繁荣发展。明清两朝，各种地方戏曲大量产生。也出现了一大批以演出为谋生手段的艺人戏班，并形成了行业组织。演出市场终于在民间占据群众文化生活的主导地位，演戏、看戏成了中国演出活动的代名词。
（二）、演出市场的现状
1、总量
根据文化部1998年统计，到1997年底，全国文化系统共有艺术表演团体2663个，15万余人，全年国内演出41.7万场，观众4.6亿人次。平均每团演出157场。演出收入4亿元，经费自给率37.9%。艺术表演场所1935座，座席数170.7万个，全年艺术演出场次6万场，观众人次3914万，收入8567万元。全年艺术表演团体共新排上演剧目4358个，其中新创作并首演的剧目2107个。戏曲剧团新排上演2721个剧目，话剧、儿童剧等新排上演151个剧目。另据统计，演出经纪机构400余家，个体演员3万余人，民间剧团3000多家。时装表演队600多个。由于统计范围的关系，全国演出总场次和观众人次、演出收入应当比上述数字要大得多。但是从产业角度来看，与文化市场中其他产业如出版、娱乐、电影、音像相比，演出业规模小，效益差，产业化程度很低。
自50年代以来，演出市场的发展经历了几个起伏。从50年代初恢复建设，到文化大革命前形成第一个高峰。1957年剧团、剧场分别为2884个和2296个，1965年分别为3458个和2943个。1964年的演出场次和观众人次分别为171万场和8.4亿，达到历史最高点。经历了文革的破坏，80年代初期至1985年形成第二个高峰。1980年剧团、剧场数分别为3533个和1444个，演出场次和观众人次分别为54万和6.1亿。1985年剧团、剧场分别为3317个和1673个，演出场次和观众人次为74万和7.2亿。此后各项指标基本上呈逐年下降趋势。到1995年，下降趋缓，演出场次和观众人次开始缓慢回升。这样一个总量规模是不能完全满足观众需要的，特别是中小城市和农村地区，出现有人没戏看的情况。演出质量不高，又使一些戏没人看。
形成上述局面的主要原因是文化生活形式多样化带来的观众分流，即群众文化消费的结构性调整，这有其历史的进步意义，也是不可避免的客观因素。其次，演出市场的经营与管理体制没有完成根本性改革，不能完全适应市场经济体制，这是导致演出单位经营困难，市场长期低迷徘徊的根本原因。
2、结构
当前演出市场的结构不尽合理。首先是所有制结构，文化系统国有剧团1902个，集体剧团748个。国有剧团过多，在国家财政投入不足的情况下，不能保证重点，导致普遍性的经费短缺，人员臃肿，缺乏活力。其次是剧种结构，戏曲剧团1572个，数量最多，光是京剧就有113个，重复设置严重。歌舞团和轻音乐团281个，曲、杂、木、皮团203个。特别是儿童剧团太少。歌剧、舞剧、歌舞剧团59个，与市场需求比较，仍嫌太多。文工团、文宣队、乌兰牧骑427个。从布局来看，中央和省级团体224个，平均每个省会以上城市有国有剧团7.28个；县以下国有剧团1030个，平均每县0.48个。
近年来，艺术院团的布局结构调整已在为文化体制改革的一项重点工作。国有剧团是由部门和地区所有，加上人员分流出路和资金投入上的困难，布局结构调整工作将是一项长期而艰巨的任务。在改革原有剧团的同时，开放社会力量办团，给予个体演员合法地位的政策，从增量方面改变着格局。
在演出经纪机构方面，90年代初，文化部调整政策，允许在国有事业型演出公司之外成立企业型的演出经纪机构，对搞活演出经营起到了重要的作用。但由于原有政策对所有制形式限制过严，只允许全民所有制单位经营演出，加上部门和地方保护主义，除北京、上海等大城市外，演出经纪机构数量还不够，有些省市还是一家公司垄断经营。按照党的十五大精神，应当取消成立演出经纪机构的所有制限制，并发展个体经纪人和经纪人事务所。
3、机制
改革和完善演出市场运作机制，是当前演出市场发展繁荣的关键。在国家与演出市场主体之间的关系上，要确立依法管理的关系，区别情况，分类指导。重点是解决好国家与国有剧团和剧场的关系，即政治领导关系、财政扶持关系和业务指导关系。要使剧团和剧场既有国家可靠的财政投入，又有艺术生产的充分自主权，坚决改变政府过多干预内部事务的状况。其次是要理顺国有剧团（场）与演职员的关系，建立新的用人制度、分配制度。1994年，文化部对直属院团进行改革，内容包括：结构调整，将13个团减为10个，改变投资机制，实行演出补贴制，变事前投入为事后补贴；与各院团领导签订“任期目标责任书”，院团演职员实行考评聘任制，分流演员等等。这些措施的推行，在理顺国家与国有院团、院团与演职员的关系上朝市场机制迈进了一大步，增强了演出市场的活力。1997年，文化部在总结中直院团和各地十多年改革经验的基础上，下发了《关于继续深化艺术表演团体体制改革的意见》，进一步明确了改革的目标和方向。
在剧团与演出经纪机构的关系上，代理制尚处于项目和短期代理阶段，较固定和规范的代理制有待建立。较成功的例子有几个，如中国对外演出公司以500多万元50多场的硬指标代理中央芭蕾舞团1997年全年演出。1996年上海市演出公司和上海演艺总公司和上海京剧院等单位联手推出“上海京剧万里行”，历时50多天，跨越5省8市获得成功。他们走的路是共同策划、共担风险、优势互补的市场化经营之路。可以预言，形式多样、更为成熟的经营机制必将随着演出市场的发展而创造出来。
4、管理
演出市场管理是文化行政部门的“长项”和主要业务。有完整的管理系统、队伍和经验。改革开放后，演出市场不断拓展、活跃，出现了许多新问题。如“走穴”演出、擅自组台组团演出，无证演出，私演私分，偷税漏税；有的演出内容低级庸俗，甚至进行色情、淫秽演出；有的招摇撞骗，欺骗观众；有的不经批准即请境外演员演出；有的组织不当，造成各种事故，等等。
为了保障演出市场的正常秩序，80年代初，国家制定了一系列规定。1980年文化部下发了调整演出票价的通知，提出了“按质论价”、“优质优价”的原则。1981年文化部和公安部下发通知，取缔流散艺人和杂技团体上演恐怖、残忍和摧残少年儿童的节目。1982年文化部发布了《关于民间艺人管理工作若干试行规定》，对民间职业艺人进行考核、登记、发证。文化部还制定了《全国艺术表演团体巡回演出工作管理条例》和《全国剧场管理工作试行条例》，对规范剧团剧场演出工作起到了重要作用。1983年，国务院批转文化部关于严禁私自组织演员进行营业性演出的报告，制止“走穴”演出和非法组台演出。1985年，文化部发布了《关于对营业性演出单位和演出场所试行“营业演出许可证”的规定》，开始走向对演出主体的规范管理。
1993年，文化部发布《营业性时装表演管理暂行规定》，首次明确了对时装表演团队的管理政策。1994年，文化部制定了《关于加强港澳台演艺人员入境商演活动管理的通知》，并从严审批，有效扭转了港台歌星演出过多过滥的局面。为了规范文艺团体演员外出演出和个体演员的演出行为，加强对各类企事业单位组织组台演出的管理，1996年，文化部制定了《演员个人营业演出活动管理暂行办法》和《关于加强组台演出管理的通知》。并与国家税务总局联合发布了加强演出税收征管的通知和办法。这些措施使演出市场中突出的“走穴”、组台演出两个老大难问题得到有效解决。文化部还查处、通报了一批组台演出、涉外和涉港台演出的典型案件，极大地震慑了非法经营者。演出市场的混乱秩序有了明显改观，为市场的繁荣创造了良好环境。
文化部和地方文化部门还十分重视培训、服务和艺德教育工作。文化部每年举行一次全国演出洽谈会，一些省市也召开地区性演出协作会议，交流经验，洽谈演出项目，培训演出人员。1997年3月，文化部市场局在长沙召开全国演出洽谈会，发出了由30多家演出单位和近百名演员响应的两个倡议书，倡议树立为人民服务的思想，依法经营，依法演出，加强职业道德修养。这一举动在演出界产生了良好反响。
重视法制建设，从以演出主体的规范为主到规范主体与建立机制规范行为，从单纯的行政手段到行政、经济、法制手段并用，是改革开放后演出市场管理的显著特征。1995年，文化部起草上报了《营业性演出管理条例》草案，1997年国务院颁布《条例》，标志着演出市场管理新阶段的开始。
三、演出市场的特征
第二节演出市场的管理
1997年8月11日，国务院第229号令颁布了《营业性演出管理条例》（本章简称《条例》），自1997年10月1日施行。它是目前我国演出市场管理的最高法规。1998年3月5日，文化部第14号令颁布了《条例》的《实施细则》，并形成了比较完备的法规体系。下面就以《条例》和有关法规为依据，结合演出市场的实际情况，介绍演出市场管理的几个主要问题。
一、演出市场管理体制
体制是管理得以实施的规则和保障。为了演出市场的繁荣，应当建立全国统一的管理体制，打破地区和部门保护主义，形成相互开放、相互竞争、协作互补、公平有序、全国统一的演出市场经营格局。
文化部门一直是演出活动的主管部门。《条例》规定，“国务院文化行政部门负责管理全国的营业性演出工作。国务院公安部门和工商行政管理部门按照各自的职责分工，依法管理营业性演出活动。”
在纵向关系上，按照演出活动的不同性质和类别，县级以上文化行政部门分别履行各自的管理职能。在文化部门内部，从文化部到地方，一般由文化市场管理部门负责演出市场的管理。在计划体制下，文化部门对演出活动实行计划管理，各级演出公司受文化部门委托管理和协调演出的计划，自己也从事演出经营活动。随着改革的深入，国家规定政企分开，演出的经营和管理必须分开。目前，演出公司不再行使管理职能。演出市场的行政管理职能由文化行政部门履行。
二、演出市场管理的主要制度
1、营业性演出许可证制度
任何单位或个人进入演出市场，从事演出以及演出策划、组织、联络、制作、营销、代理或提供演出场地等活动，必须具备《条例》规定的市场准入条件。《条例》规定了设立营业性文艺表演团体、演出场所和演出经纪机构应当具备的条件，并分别规定了营业性文艺表演团体、演出场所、演出经纪机构和个体演员取得《营业性演出许可证》的手续和程序。《条例》还明确规定：“国家禁止设立中外合资经营、中外合作经营、外资经营的文艺表演团体、演出场所和演出经纪机构。”“国家允许利用境外资金改建、新建营业性演出场所；但是，境外出资者不得参与经营与管理。”演出证最早用于个体艺人。营业性演出许可证制度试行于1985年，当时发证的对象是演出团体、艺术院校、个体艺人和演出场所。1991年扩大到演出经纪机构。
2、演出内容的管理
《条例》不仅体现了政府扶持倡导的方向，而且对营业性演出的内容作出了限制性规定。《条例》规定：“营业性演出必须坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，坚持把社会效益放在首位，弘扬民族优秀文化，丰富和提高人民的精神生活。”并从提倡什么、禁止什么两个方面对演出内容做了规定。一方面，为了繁荣和活跃演出市场，《条例》规定：“国家鼓励和支持营业性文艺表演团体和个体演员深入群众，努力创作和表演思想性、艺术性统一，具有强烈吸引力、感染力，为广大群众所欢迎的优秀节目。”另一方面，《条例》规定：国家禁止举办危害国家安全、荣誉和社会稳定的；煽动民族分裂，侵害少数民族风俗习惯，破坏民族团结的；宣扬淫秽、色情、迷信或者渲染暴力的；表演方式恐怖、残忍、摧残演员健康的；利用人体缺陷或者以展示人体变异等招徕观众的和法律、行政法规规定禁止的其他演出活动。
3、演出经纪制度
演出经纪机构既不是演出产品的生产者，也不是演出产品的消费者，而从事演出策划、组织、联络、制作、营销、代理等中介服务的经济实体。参考国际演出市场的一些经验，结合我国演出市场实际情况，《条例》规定：除文艺表演团体的独立演出或者联合演出之外，举办营业性组台演出和邀请香港特别行政区、澳门和台湾地区及外国演出团体和个人演出，应当由演出经纪机构承办。《实施细则》又将经纪机构分为三类，规定了各自的开办条件和经营范围。
《条例》强化了文艺表演团体对在职演员的管理措施。文艺表演团体是其所属演艺人员的当然经纪人，具有代理其一切演出活动的权利。《条例》规定：“文艺表演团体聘请其他单位人员参加本单位演出的，应当征得其所在单位的同意。”“任何单位聘请文艺表演团体的人员参加本单位演出的，应当征得其所在单位的同意。”“个体演员参加营业性组台演出，必须由演出经纪机构承办，不得自行组织演出。”
4、演出合同制度
在规范性文件中正式提出要签订演出合同的，是1991年《国务院办公厅转发文化部关于加强演出市场管理报告的通知》和文化部据此制定的实施办法。举办营业性演出活动都要签订书面合同，明确各方的权利和义务，并严格依照合同执行，同时要接受政府有关部门的管理和监督。《条例》规定：“营业性文艺表演团体或者演出经纪机构举办营业性演出的，应当与演出场所签订演出合同，参加组台演出的单位和个人应当与演出经纪机构签订演出合同。”并规定了合同应当具备的主要事项以及违约责任。
5、演出行为管理
三、规范演出合同
演出合同是建立科学的市场运作机制的核心，也是演出单位自律和相互约束监督，政府实施行政管理的重要内容。演出单位和个人从事营业性演出要签订合同，这是法定的义务，是必须履行的。这不仅体现在文化行政部门审批演出时需要申请人提供合同文本，它还是发生演出责任事故和纠纷时分清事故责任的凭证，也是文化行政部门对演出单位进行年审时评定等级的有效依据。
（一）、演出合同的主体和种类
合同是指两个或两个以上当事人之间为实现一定的经济目的，明确相互权利义务关系而达成的协议或契约。《经济合同法》第2条规定，“本法适用于平等民事主体的法人、其他经济组织、个体工商户、农村承包经营户相互之间，为实现一定的经济目的，明确相互权利义务关系而订立的合同。”从原则上说，演出合同是经济合同的一种，但又有其特殊性。在《经济合同法》规定的十多种合同形式中没有演出合同。因此，确定演出合同的主体，应当依据《经济合同法》和最高人民法院《关于贯彻执行<经济合同法>若干问题的意见》（1984年9月17日），结合《条例》和《实施细则》，具体情况具体分析。按照《条例》及《实施细则》的规定，经营演出属于政府特许行业，因此并不是所有能够签订一般经济合同的主体都具备签订演出合同的资格，只有经过特许的主体才有资格。其次，各类主体获准经营演出的业务范围不同，它能够签订的演出合同的种类也不一样。下面就各类主体能够签订何种演出合同作一具体分析：
1、文艺表演团体：可以与演出场所、演出经纪机构签订表演合同，与其他文艺表演团体签订联合演出合同和借用演职员合同，与个体演员签订聘用合同。还可与其他单位签订包场演出合同，但不得与非演出经纪机构签订代理性质的演出经营合同。
2、演出经纪机构：可以与演出场所、文艺表演团体、演员个人签订代理、承办演出合同，也可以接受其他单位委托，与其签订委托演出合同（行纪合同）。
3、演出场所：可以与文艺表演团体、演出经纪机构签订接待演出合同。
4、个体演员：可以与文艺表演团体和演出机构签订表演合同。
5、在职演员：外出演出由邀请单位与其所在单位签订演出合同。在此前提下，可与邀请单位签订表演合同。
6、无演出证的其他单位或个人：只能与演出经纪机构签订委托演出合同。
（二）、演出合同是否有效的认定。
《经济合同法》第44条规定，“县级以上人民政府工商行政管理部门和其他有关主管部门，依据法律、行政法规规定的职责，负责对经济合同的监督”。其中，合同是否有效，这是文化行政部门和合同当事人都需要解决的问题。合同是否有效，主要从四个方面审查。
1、审查合同主体是否具有合法资格
（1）、演出单位或演员个人必须有演出证，需要办理工商登记的单位还必须有营业执照。否则所签合同无效。
（2）、还应注意合同签订人的代理人资格及其代理权限。
盗用、冒用单位或其他人名义签订的合同无效。
个体演员的私人经纪人签订的合同无效，因为私人经纪人没有合法的代理资格。如个体演员签约演出经纪机构，则经纪机构有权依照约定代理并签订演出合同。
超越代理权限的合同，其越权部分无效。如二类、三类演出经纪机构以及其他企事业单位直接与外国或港澳台演出商签订的演出合同无效。没有演出经营权的音像公司、出版社等与演员签订的合同中代理演出的这部分无效。
2、审查合同内容是否合法。要审查合同标的内容是否违反法规和政策。如含有要求表演反动、色情内容的合同无效，演出经纪机构非法转让本应履行的义务倒卖批文或项目经营权的合同无效。
3、审查合同当事人的意思表示是否真实。有无违反平等互利、协商一致等价有偿的情况。
4、审查合同是否履行了法定的审批手续。
法律、法规规定必须经过主管部门审核批准才能生效的合同，如未经审批则不具有法律约束力。涉外演出、组台演出合同必须经过批准方可生效。
经审查认为无效的演出合同，文化行政部门不予受理该项演出申报。
（三）、演出合同的履行与监督
合法有效的演出合同，当事人必须严格履行。这不仅是当事人的义务，而且也是共同承担对社会和国家的职责。当事人在履行合同过程中要相互协作和配合。因主客观条件发生变化需要变更、解除合同的，当事人也应依法进行。变更和解除合同除当事人协商同意外，必须以不损害国家和社会公共利益为前提。违反演出合同要依法承担法律责任，特别是损害观众合法权益的，如假唱、自行更换主要演员和曲目等行为，后果严重，尤应高度重视。
文化行政部门在对演出合同的监督管理工作中，主要应注意以下几点：
第一、对于有效合法的演出合同，要支持当事人全面履行合同。不得随意采用行政手段干预合同的执行。因特殊情况需要变更、终止合同的，也要和合同当事人协商解决，尽可能减少当事人的损失。必要时应给予补偿。
第二、对于无效演出合同的认定要慎重。在不受理的同时，也应提出修改、重签意见，避免因合同问题造成当事人经济损失或发生违法演出行为。
第三、要重点加强对演出经纪机构所签合同的监督，防止演出经纪机构倒卖批文和转让项目经营权。
第四、要把演出合同的履行情况和年审评定等级、表彰奖励等结合起来。以此进一步推进在演出业中形成自觉依法签订和履行合同的惯例。
因此，演出单位应当树立依法经营的意识，培养懂法律、善经营、会谈判的业务人员，让他们承担合同的谈判与签署工作。遇有重要演出事项，还应当请有关专业人士参谋审核。有条件的单位可以聘请常年法律顾问。建立行之有效的合同谈判、协商、订立、审核备案制度。
四、规范演员个人行为
“走穴”曾是个老大难问题，随着法规的完善已明显改观，但稍有放松就会泛滥，薄弱环节主要是所在单位的管理力度不够。过去文艺团体领导抱怨无法制约演员“走穴”，现在既然有了法制保障，关键就看单位领导人是否敢于得罪人了。主要是强化单位内部管理制度，把国家的法规内化为单位的制度。在这方面，实行企业化管理的民办团体要比官办团体好得多。
五、规范价格行为
（一）、票价高低怎么看
１、营业性演出是文化消费，不是福利享受。从观众的角度来看，是把看演出当作一种国家赋予公民的福利待遇，还是当作文化消费行为，这对衡量票价高低会带来根本性的差异。在计划经济体制下，特别是在“文革”时期，演出被当作重要的宣传教育工具，观看演出成为一种“任务”和福利。无偿观看，价格水平很低，即使卖票，也只是象征性地收取费用，文艺产品的商品属性被忽视。在市场经济体制下，文艺演出作为社会主义精神文明建设的重要阵地仍有其特殊性，但营业演出的商品属性是不容否定的。不仅国有演出单位已面向市场，而且全国还有几千个民间文艺团体是按企业模式经营，自负盈亏的。进入市场，就要遵循市场经济的规律，在演出单位和观众之间实行等价交换。
今天，我们日常生活中衣食住行各个方面的消费都在改变原来的分配和交换方式，走市场经济的道路。国家通过改革分配制度，使许多集体福利资源变成可供个人自由支配的领域。观看演出作为一种文化消费是在社会主义市场经济条件下充分发挥文艺为人民服务的职能，繁荣文艺事业和更好地满足人民文化生活的必然选择。因此，观众应当适应演出活动在消费领域定位的历史性转变，以价值规律为尺度，重新确立自己的文化消费观。
２、当前营业性演出是非完全市场行为，观看演出仍然享有部分福利因素。尽管观众与演出单位间的交换是通过市场实现的，但由于文化商品的特殊性和建设社会主义精神文明建设的需要，国家兴办各种演出单位并不是以营利为目的，而是以发展社会公益事业为目的。国家对演出单位的各种投资和补贴间接地转移到观众手中，成为一种福利因素。一是国家每年对演出单位和设施的大量投入，剧场是国家投资的事业单位，他们靠收取场租连自身维修保养和设备更新都无法满足，更不可能象商业设施一样赚回成本和利润。票价中不包含设施建设费，只含服务等费用。全国现有的２６００多个政府兴办的文艺团体，平均经费自给率只有４０％左右，他们的经常性收入不足以维持其经常性支出，６０％的支出靠国家财政差额补贴。二是国家通过法律、行政、经济手段，减免演出单位税收，设立专项基金，专项补贴，鼓励社会赞助等增加演出单位收入。三是演出单位自身开展多种经营。多业助文。这些都说明，演出单位不是象企业一样对产品实行完全的成本核算，而是非完全的成本核算。如果实行完全的成本核算，许多演出门票价格将是一个无法承受的数字。
３、观众的文化权利应当得到保护。文化权利是宪法赋予公民的权利。国家有义务发展文化事业，保障公民能够有条件享受文化生活。特别是演出不同于一般的娱乐，它对人的价值观和综合素质都具有重要影响。从文化消费的角度说，首先，国家应当保障演出票价与居民的收入和消费水平相适应，让大多数居民能在正常的消费支出情况下看得起演出。国家对演出单位的投入就是为了达到这个目的。国有演出单位应当尽力降低演出成本，从而降低票价。
（二）、票价多少怎么定
票价是文化产品与观众在市场中的对接点。确定票价应当依据艺术自身规律和市场规律。具体地说，有以下几点：
２、成本依据。文化生产有自己的特殊性，但也要按照价值规律进行。演出单位必须考虑生产成本。对于按企业模式经营的民间团体来说，首先必须保本和盈利，否则无法生存。不考虑成本，定价过高或过低，都将危及生存与发展。享受国家补贴的团体也要加强“单位产品”的成本核算，因为补贴只是一个最低保障，要扩大再生产，改善员工生活，必须考虑制定“单位产品”能够盈利的价格。如果长期亏本，势必挫伤艺术生产的积极性。
３、供求依据。演出票价受供求关系变动影响也很大。不同地区居民的消费水平、文化素养、欣赏习惯、剧场位置及其设施状况、季节、天气、节假日；团体票与零售、首演与复排、民族习俗、语言等等，都要在定价时考虑到。其中居民的收入与消费水平对定价是最重要的，票价过高，观众不买票，意见很大，演出单位也难以长期维持下去。票价过低，演出单位在经济上受损，知识产权贬值，同样不利于市场的稳定繁荣。此外，国家的政策性因素也制约票价。如儿童剧票价不能过高。
（三）、票价问题如何管
价格是调节市场供求最重要的经济杠杆。票价一头是演出单位，一头是观众。政府部门对票价管理就是一根扁担挑两头，必须使两头得益。检验票价政策是否合理的标准有三个，一是要有利于演出单位的生产和扩大再生产；即生存和发展；二是要有利于艺术精品进入市场和提高市场占有率；三是要有利于最大程度地满足人民群众日益增长的文化生活需要。这几条是相互联系的，是矛盾的对立统一，是艺术的社会效益与经济效益相统一的原则在票价政策上的体现。按照艺术规律和市场规律的要求，演出票价管理应当充分发挥市场机制的作用，以市场调节为主，政府行为应以宏观、间接调控为主，必要时可以辅之于微观、直接的行政措施。
当前对票价的管理可以从以下几个方面着手。
１、规范市场行为，完善市场运行机制。解决票价问题必须从规范整个演出市场考虑，不能简单地头痛医头，脚痛医脚。管理部门应当把市场运作的各个环节纳入规范管理轨道。加强调查研究，建章立制，建立公正合理的市场运行机制。扼止不正当竞争，打击非法牟取暴利行为。
２、增加供给，扩大演出总量。近年演出总量从多年的下滑状态逐渐回升，这表明观众需求发生了可喜变化。应当抓住有利时机多演出，采取薄利多销策略，培育市场和观众。绝不能搞短期行为图一时之利，用高票价把观众吓跑。文化行政部门要鼓励竞争，搞活市场，以增加总量来调节供求关系，从而降低票价。
３、发挥行业协调作用，加强行业自律。演出经营者有自己的行业组织，行业组织可以协调各单位采取一致的行动，抵制高出场费，加强协作经营，降低成本，让利给观众，制裁不守行规的单位。
六、规范表演者知识产权保护
我国知识产权保护制度建立以来，文化领域特别是与演出有关的知识产权保护一直是个薄弱环节，没有得到应有的重视。按照《著作权法》的规定，文艺表演活动的知识产权保护涉及到两方面，一方面是表演者使用他人作品进行营业性演出，应当向著作权人（包括创作、改编、翻译者等）支付报酬。另一方面，表演者对其表演享有表明身份、保护表演形象不受歪曲、许可他人从现场直播和录音录像并获取报酬的权利。因此，表演者既要履行义务又享有权利。
但是这两方面目前都没有很好地依法行事。表演者在获取演出报酬时，总是“忘记”还有创作者的劳动，创作者叫苦连天，一些作曲家不得不将作品高价拍卖，一次性“卖断”。可是卖断行为并不能解决问题，买断者依然面临同样的市场环境。另一方面，电台、电视台播放表演者的作品付酬的极少，甚至反倒向表演者索取播映费。而外国文艺团体特别是美国、欧洲等西方国家的文艺团体，其演出合同中对知识产权都有具体约定，电视台须经许可才能拍几分钟新闻。如果录播，必须付高额录播费（某国芭蕾舞团来华电视录播权费达100万元）。
对这两方面的问题，文化主管部门应当发挥更大的作用。由于文艺演出一直处于困窘状态，向创作者支付作品使用费多半被有意无意地忽视。但是如果创作者的权益长期得不到有效保护，必将严重挫伤创作积极性，表演也终将成为“无米之炊”。要从繁荣文艺的高度和长远眼光看待这一问题。而表演者权的保护难度更大，单靠文艺团体或演员自身与处于垄断地位的传媒“较劲”，显得力不从心，收效甚微。所以，应当考虑在文化部门和有关部门指导协调下成立专门的著作权集体保护组织。对于原先规定的利益分配比例（如演出门票收入7%作为作品使用费）以及还未确定的分配比例（电台、电视台播映费），要广泛征求意见协调后再行规定。对于具体收缴办法也应依此办理，做到可行和易行。
七、规范消费者权益保护
可以肯定的是，演出作为提供服务受《消费者权益保护法》管辖，但由于演出的特殊性和复杂性，如何既保护消费者又保护演出者的合法权益，需要依照“消法”并结合演出活动的实际，专门制定《演出市场观众损失补偿办法》。对因不可抗力造成的损失，如演员生病、事故、自然灾害导致更换演员和节目，演出方补救及时，演出水平相当的，则应免予或按一定比例补偿。对故意欺诈夸大宣传误导观众等行为则依法处罚。
八、规范政府行为
规范政府行为首先必须政企分开。一是原先具有管理职能的演出公司应当上交管理权，独立从事演出经营。从1991年开始，全国大部分演出公司已经实行经营与管理两权分离。随着市场的发展，经营与管理各自走上正轨。而经营与管理合一的则日益暴露出严重的弊端，自己既当运动员又当裁判员，既当官员又当经理，导致经营上的不公平竞争和缺乏竞争，不思进取。管理上的执法不公、效率低下、乱收费等。这种体制已经严重阻碍了市场的正常发展，必须坚决理顺。
政企分开还包括政府如何管理国办的演出单位。国家投资演出单位有经济目的以外的政策性目的。在市场经济条件下，国办演出单位如何面向市场，既拥有经营上的自主权，又实现国家赋于的政策性目的，这一对矛盾关系还需要通过改革建立起某种机制。否则将在自主与行政干预的张力中左右为难。
规范政府行为，要严格依法办事。现在从法规上已经打破了对演出的部门和地方保护，但执行中地方保护势力仍很严重，如对巡演搞强买强卖，指定所谓当地承办单位，限制发展演出经纪机构搞一家垄断。这些行政性壁垒都应拆除。
要加强廉政建设，认真治理乱收费、乱罚款、乱摊派。特别是搞大型演出，“婆婆”多，费用大。公安部门治安管理行为急待规范。文化部门批准的，不经公安部门同意就不能售票。一场演出出动数百警员，支付数万治安费，送几百张“工作票”，还要负担这些人的饭食和饮料。另外“白看戏”使主办单位叫苦不迭，有关部门雁过拔毛，票子差了还不高兴。无关部门也处处张嘴，难以应付。这些问题应从反腐败的高度加以整治。
第三节发展和繁荣演出市场
演出市场管理的目的是发展和繁荣演出市场。为此，必须进一步解放思想，深化改革，努力创新，提高演出市场的总体水平。
一、关于创新
改革就是创新，创新是发展的动力。江泽民同志指出，“知识经济、创新意识对于我们21世纪的发展至关重要。”从哪些方面推动创新，增强演出市场的活力呢？
1、创作与艺术生产
要达到上述目标，激活创作，管理制度就要作相应改革。为创作创造更为宽松自由的环境，改进评奖、节目审查、演出补贴等制度。特别是艺术院团内部的人事管理机制要改革，要充分调动创作人员的积极性。还要更大地调动社会创作潜力，走专业创作(职位创作)和社会(职业化)创作相结合的道路。而人才的重新组合也能带来艺术上的创新，如意大利歌剧《图兰朵》在太庙广场演出，电影导演张艺谋与指挥祖宾·梅塔合作，中外演员合作，获得了巨大成功。
2、形式风格的创新
艺术表演的新形式、新品种、新风格、新媒体的运用，一直是演出市场不断发展的重要因素。改革开放以来，表演形式与风格的创新可谓五彩缤纷：轻音乐、电子音乐、电声乐队、摇滚乐、港台流行歌曲、校园歌曲、时装表演、形体艺术(健美)、音乐剧、音乐话剧、体育场馆组台演出、歌舞厅表演、旅游景点表演等不断涌现红火热烈，在引进的外国节目中，有冰上芭蕾、水上芭蕾、现代舞、轮滑表演、大马戏等新形式。具有较强民族风格的国内少数民族和世界各民族的表演进入演出市场，极大地丰富了观众的审美需求。
演出形式与风格的新陈代谢是艺术的自身规律。如何把握观众欣赏习惯，运用艺术规律开拓市场，这是需要创作者、表演者和经营者共同协作完成的任务。配乐诗朗诵是一种传统艺术形式，但在市场中没有位置。从1996年开始，北京音乐厅组织了一系列配乐诗朗诵，特别是推出了“唐宋名篇诵读音乐会”等精品节目，受到了社会的极大欢迎。带动了这一演出形式在全国的复兴。对计划体制下按行政关系设立的剧团，需要根据市场需求调整布局和结构，避免重蹈重复建设的老路。比如在国外获得巨大成功的音乐剧，在我国的尝试也证明有巨大的市场潜力。珠海市已将歌舞团改组为音乐剧团。东方歌舞团已开始了成功的尝试。在杂技、京剧等节目靠出国和旅游演出支撑的情况下，能否改进自身的表演形式与风格，再次赢得国内观众呢？中国杂技团创作了一台新风格的《中华魂》，成立了大棚马戏团，作出了初步的适应性调整。但是，儿童戏市场严重的供不应求还有待演出单位加大转产转向力度。
3、制度创新
制度创新是经济增长的一个要素。演出单位制度创新，首先是所有制形式。目前，政策法规已经打破了全民所有制一统天下的局面，其他所有制均已放开(不含外资，外资仅允许建设剧场)。个体、私营、股份制的剧团已经很多，但国有团体演出公司能否进行股份制改造的问题也提了出来。在市场发展大力呼唤中介机构的形势下，“地下”经纪人正跃跃欲试想浮出地平线，组建演出经纪人事务所、合作所是一条较为可行的途径。要研究进一步扩大利用外资建设演出场所的问题。
在经营体制上，要鼓励和支持剧团、剧场和演出公司联合、联办、兼并，通过资本重组、契约代理等方式走一体化发展之路。但切不可搞戌硬性“捆绑”。要转变经济增长方式，不断壮大演出单位的经营实力，改变目前散、乱、小、弱的状况。以资产为纽带，建立区域性演出协作网络和经济共同体，实现资源共享，降低风险，增加演出场次，降低演出成本。
4、技术创新
演出是一个古老的行业，它的发展却一直离不开技术创新。电子声光技术如高灵敏度话筒、合成器、激光灯、电脑灯等的运用为当代舞台艺术增添了无穷魅力。应当从丰富艺术表现力、增强艺术的欣赏性、改进观看演出的环境等方面，大力加强舞台技术、演出制作、剧场建设、电脑联网售票等方面的技术创新。
我国目前演出制作水平较低，主要是缺乏专业人才。港台歌星演唱会曾经在演出制作方面带给我们以强烈冲击，带动了这项技术在许多演出活动中的运用和发展。近年来华的雅尼、飞鸟凉、小室哲哉、迪斯尼冰上表演等大型外国演出，各种设备集装箱几十个、重达几百吨，技术人员几十人，装拆台程序和操作技术一丝不苟，非常讲究，再次给人耳目一新的感受。在这方面，可以考虑引进资金、设备和技术，成立专门的制作公司。
二、关于提高
1、提高市场意识和服务意识
市场竞争观念虽然不再陌生，但把这种意识变为自觉行动并不断细化落实到工作流程中，许多演出单位，特别是国有演出单位还存在不小差距。说到底，进入市场就是要摆正自己与观众的关系，树立等价交换、服务观众的意识。不管表演的艺术作品如何能教育和提高观众，但演出单位和演员却没有资格凌架于观众之上，而只能以服务者的身份面对观众。服务应当是市场意识的内在要求，从创作到经营都应当贯彻服务意识。观众接受了服务，也就表明得到了市场认可，社会效益和经济效益就会和谐统一。
市场意识和服务意识呼唤与之相适应的职业道德。职业道德的退化严重影响了演艺界的形象和信心。要强化敬业精神和诚实信用观念，开展对拜金主义、享乐主义、利己主义、不负责任行为的道德批判,形成良好的行业道德氛围。
2、提高法制意识和执法水平
近年来，演出法规日益健全，演出单位和演员的法制意识有明显提高。但由于职业的特殊性，演艺界普法工作将是一项长期任务。要通过培训、宣传和典型案例，有针对性进行法制教育，文化行政部门要采取一些硬性规定，推动法制教育。没有硬性的约束，不可能形成自觉的法制意识。比如演员申领演出证必须通过法规考试。通过程序性手段，强化法制意识。并且应当加大执法力度。一个地区、一个单位遵纪守法的状况如何，是与领导和执法部门的工作有直接关系的。违法的不受到处罚，正气就不能申张，歪风就得不到纠正。因此应当通过严格执法，营造公正公平的法制环境，对演出单位负责人和主要从业人员、管理人员，要全面实行培训上岗，并把学法当作一项干部考核指标。
3、提高演出总量和质量
现行法规一方面提高了演出主体的申办资格，有利于保障演出质量。同时放宽了在农村地区从事演出的民间团体的办团条件及演出手续，有利于活跃农村演出市场。进一步放宽了吸纳社会资金投资和赞助演出的条件，让投资者享有主办权、冠名权和收入分配权，以增强演出经营活力。
文化行政部门应当在法规允许的范围内，继续鼓励和支持社会力量投资兴办演出单位和举办演出活动。继续简政放权，逐步完善演出单位年度评等定级制度，落实有关文化经济政策，增加演出总量。有力打击和取缔违法违规、假冒伪劣的演出活动，提高演出质量，更好地满足人民群众日益增长的文化生活需求，缓解名团、名剧、名人演出供不应求的状况。实行有偿与无偿相结合，运用项目、专项资金以及政策启动培育落后地区、边远地区和农村地区的演出市场，逐步改进演出市场布局严重失衡的局面。
4、提高经营单位市场竞争力
其次是要加强演出单位的资本积累。由于小本经营，许多单位仅限于维持生存。效益好的，往往被迫上交主管部门利润，第二年两手空空从零开始，极大地限制了演出单位滚动发展的能力。主管部门应当“放水养鱼”，不能急功近利。
第三要提高风险经营意识。一些单位经营者只愿做有人赞助、保底的生意，实际上放弃了经营，靠拿“承办费”(往往什么事也不办)包场费过日子，不敢自己投资经营，始终把防线设置在没有任何亏损可能的保守算计上，这样虽然不会亏损，但也把一些有风险也有较大效益的项目放弃了。坐失良机终会走向坐以待毙，导致市场竞争力的萎缩，被勇于竞争者所排挤和取代。可以预言，如果现有演出单位(尤其是演出公司)不抓住机遇，要不了几年，那些从其他行业进入演出市场的有实力的单位势必占据主导和龙头地位，人才和项目流向他们。原有的单位可能被收购，兼并或萎缩，甚至“出局”。
5、提高观众需求水平
从学校艺术教育到社会艺术推广，这是塑造观众审美标准和欣赏趣味的基础工程。但最终必须由演出团体贴近观众的各种营销手段，才能将旁观者变成观众。1998年春节期间，中央民族乐团赴维也纳“金色大厅”演出成功，该团回国后以“金色回响”为主题，在全国巡回演出150场，再次激起了观众对民族音乐的喜爱之情。最近几年，在全国兴起的交响乐、芭蕾舞、民族音乐的热潮，正是上述各方面综合运作的结果。事实证明，观众需求是一个弹性空间。如果演出业的自身努力大于外在的压力，这个生存空间就会扩张。否则就会被挤压。
6、提高行政管理效能
发展文化艺术事业，不断满足人民群众日益增长的文化生活需求，这是国家的文化方针、政策，也是文化工作的终极目标。行政管理的每一道法令、办法、措施甚或领导人的态度，到底是在解放还是阻碍艺术生产力？满足还是抑制甚至遏制人民的文化需求？这需要以邓小平理论为指导，认真学习十五大精神，重新加以具体审视；这需要解放思想，破除陈规，勇于开拓。一句话，把人民的利益、人民是否满意放在最高位置。
文化行政部门要转变职能，改进服务，保障经营单位合法追求最大利益。行政管理的好坏和效率的高低对经营效益有很大影响。目前文化管理中随意性较大，把文化当作一块软泥巴捏。要强化法制意识，杜绝凭个人意志和好恶干预文化经营的做法。管理的好坏最终是从市场的规范和繁荣显现出来的。要在提高办事效率、简化办事程序、加强宏观调控和微观业务指导上下功夫。对涉及演出业长远发展的重大问题和突出矛盾，要认真研究，制定切实可行的政策、法规和办法，使管理工作成为演出市场繁荣发展的重要推动力。
7、提高行业自律能力
演出界现有许多专业性学术性社团，如中国演出家协会、戏曲导演学会、舞美、音响方面的学会等等。这些社团组织主要任务是开展学术研究，但相互分割，没有协作和往来。更缺乏行业管理的自我管理职能。随着政府职能的转变，行业组织要承担更多的自我管理职能。这就必须改造现有社团。建议建立统一的行业协会－中国演出协会，分设演员、经理、舞美、音响、灯光等分会，制定行业规则，维护自身权益，协助政府管理。特别是在人员资质培训和考核方面大有可为。
从发达国家情况看，文化产业正在成为经济发展的新的支柱产业和增长点。演出业是文化产业的一个重要支柱。随着物质生活水平的提高和文化消费的不断增长，可以预言，中国的演出市场将会步入一个更加充满活力的繁荣境界。
第四节演出市场及管理知识问答
1、全国演出洽谈会
全国演出洽谈会原来名为全国艺术表演团体巡回演出工作会议。它由文化部召集，各省、自治区、直辖市文化部门、演出公司、部分艺术表演团体和剧场经理参加。该会始于1956年，一般一年开一次，“文革”期间中断，之后又恢复。会议的主要任务是研究安排艺术表演团体跨地区的巡回演出计划。1994年文化部调整演出管理职能，该会于1995年中断。1996年该会更名为现名，会议的内容也随之发生变化。原来主要由管理部门确定年度演出计划，现在变成了演出单位自由洽谈演出项目、签定演出协议的会议。这项会议制度对于推动地区间演出交流、沟通信息、活跃城乡演出市场都起到了积极作用。此外，一些地区，如华东、中南、江浙沪等地的文化行政部门和演出公司也定期召开会议。
2、什么是“走穴”演出？
“走穴”原指戏班到各地跑码头的流动演出。现在是指演员未经批准参加演出的行为。改革开放后，由于群众文化生活需求强烈，演出有利可图，一些文化经纪人（“穴头“）到处私拉演员，拼凑节目，组织演出团队进行营业性演出。这些演出往往质量差、内容庸俗，观众反应很大，同时也给艺术团体正常的演出活动带来了很大冲击。
1983年，国务院批转了文化部《关于严禁私自组织演员进行营业性演出的报告》，规定任何人不得以个人或借用团体的名义，不经文化部门和演员所在单位同意私约演员演出。同时规定了临时邀约演员演出应当履行的审批手续。但“走穴“之风并未停止，反而愈演愈烈，特别在80年代末形成了明星大走穴的高潮。虽然这类演出活跃了市场，但消极影响极大。明星高额出场费、偷税漏税，有的演出坑蒙观众，或者进行色情表演等，引起社会强烈不满。1991年国务院办公厅转发文化部《关于加强演出市场管理的报告》，主要也是针对“走穴”演出。《报告》在规范演员外出演出活动上有了进一步规定，如要求审批、发证、演出收入须经银行结算、代扣代缴个人所得税等。这个文件对扼止“走穴”起到了较大作用，各地文化部门进一步加强了市场管理，处理了一批违规演出。但由于一些措施操作性不强，加之经济利益驱动，“走穴”之风还没有根本扭转。
1996年，文化部发布《演员个人营业演出活动管理暂行办法》，改进管理措施，并专门开展了整治“走穴”的行动，加上艺术表演团体进行体制改革的大环境，演员“走穴”之风终于得到根本扭转。此后的《条例》和《实施细则》对“走穴”行为规定了处罚措施，“走穴”作为违法演出行为将依法受到处罚。
3、什么是组台演出？
《条例》规定，组台演出“是指除文艺表演团体的独立演出或者联合演出之外临时组合的营业性演出”。组台演出有时也称组团演出，因为是临时组成的演出团体，不具备独立的法人资格，没有演出许可证，所以要求组台演出必须由演出经纪机构承办。
4、什么是募捐义演？
募捐义演是营业性演出的一种特殊形式，它是演出单位为了社会公益事业或社会福利事业进行的不取报酬的演出。凡举办募捐义演，除必要的成本开支外，必须全部交付受捐单位，主办单位和演职人员不得从中提取报酬。
组织社会福利性募捐义演，须先经民政部门核准后报文化部门审批。由民政部门和文化部门监督义演收入的流向。
5、犯人艺术团是否可以进行营业性演出？不可以。司法部监狱管理局规定，犯人的文艺演出主要应当在监狱内部进行，绝不允许搞营业性或变相营业性演出。犯人演出的录音、录像带只许在监狱内播放，一律不准在社会上出版发行。文化部市场局也规定，禁止劳改、劳教等受《刑法》管理的犯罪人员组织或参与营业性演出活动。
6、残疾人是否可以进行营业性演出？
根据《残疾人权益保障法》，残疾人享有同正常人平等的参与文化生活的权利。目前我国有数十个残疾人艺术团体，有的深受观众欢迎。文化部门应当积极支持和保护残疾人依法进行营业性演出。同时残疾艺人和艺术团体也要遵守演出法规，特别是在节目内容上，要注意表现残疾人身残志不残的积极进取精神，不能“以残卖残”。《条例》规定，禁止“利用人体缺陷或者以展示人体变异等招徕观众“。其意是指那些恶意展示人体缺陷，既损害残疾人的人格尊严，也给观众造成审美障碍的丑陋行为。如有的歌舞厅用小矮人进行低级庸俗的表演，或人妖、模仿人妖的表演，这些活动要予以取缔。
7、少年儿童是否可以进行营业性演出？
根据《未成年人保护法》规定，“任何组织不得招用未满十六周岁的未成年人，国家另有规定的除外”。由于文艺领域的特殊性，需要一些少年儿童演员，文艺团体招收少儿演员必须经劳动和文化部门批准，并且要不影响未成年人受教育和身体发育，合理安排演出活动。
文化部规定，“为了保障演出质量和观众利益，保护少年儿童的正常学习和健康，要从严控制业余性文艺表演团体、学生和少年儿童参加营业性演出”。申领个人演出证必须年满16周岁（杂技演员放宽到14周岁）。文化部、公安部还规定，禁止和取缔恐怖、残忍、严重摧残少年儿童身心健康的卖艺活动。
8、是否可以着“三点式”服装表演？
《条例》规定禁止进行淫秽、色情表演。这一规定可以从两个方面来界定，一是语言和动作，直接或间接表现、渲染、模仿性行为以及挑逗性的语言和动作；二是着装薄、露、透，暴露性器官的，如脱衣舞、“三点式”（比基尼泳装）表演。通常情况下，着装、语言、动作是互相联系、配合的。
文化部规定，严禁任何演出团体和个人从事裸体表演和其他暴露性器官或模仿性行为的色情表演以及“人妖”表演活动。除经批准的时装、健美表演可以着比基尼装进行表演，其他演出活动一律不得着比基尼装演出。
9、演员个人是否需要办理工商登记？
演员个人，包括个体演员（歌手、乐手、模特等）文艺表演团体和艺术院校师生参加本单位以外的营业性演出活动，必须向文化部门申领《营业性演出许可证》，无须办理工商注册登记。
10、哪些演出单位可以享受铁路托运优惠？
1996年9月16日，铁道部和文化部发出通知（铁运函[1996]339号），对符合下列条件的演出单位托运演出器材比照行李核收运费：
一、地、市级（含）以上文化行政部门所属的文艺团体在本省、市、自治区内演出，凭演出证和同级文化行政部门开具的介绍信办理托运，出省、市、自治区演出时，凭演出证和省级文化行政部门介绍信办理。文化部和中直各文艺团体外出演出由文化部开信办理。
二、除前款，参加文化部组织的会演、调演、评奖、比赛、艺术节、庆典演出、义务演出、慰问演出的其他文艺团体凭文化部的有关文件按前款规定办理托运。
文化部文化市场局还制定了全国统一的“文艺团体托运演出器材专用介绍信”式样，以便全国铁路部门识别办理。
11、如何区别演出经营中正常的合作与“卖批文”？
演出法规规定，举办涉外和组台演出必须由演出经纪机构承办，这是因为演出活动是一项复杂的专业化活动，需要专门的组织和人才承担，没有演出经纪资格，就无权承办演出业务。非演出单位可以投资主办演出活动，但必须委托演出经纪机构承办。演出经纪机构既可以主办，也可以承办。主办、承办单位之间，一个演出经纪机构与另一个演出经纪机构之间进行合作，特别是一些大型演出活动需要多个单位合作，这都是合理的。但他们之间的合作必须在法规规定的条件下进行，各自依法履行自己的职责、权利和义务。
所谓的“卖批文”，就是指演出经纪机构在申报演出获得批准后，不依法履行自己的职责义务，而是收取一定的费用，将自己的承办权转让给其他单位的违规行为。转让承办权有不同的方式，包括部分转让和全部转让（卖断），转让给演出经纪机构和转让给其他单位。上述无论哪种形式都是非法的。
承办权到底包括哪些内容呢？这是判断正常合作与非法转让的关键。《实施细则》第33条明确规定了这个标准：“演出经纪机构主办、承办营业性演出活动应当履行下列义务：（一）办理与演出有关的各项报批手续；（二）安排节目内容；（三）确定演出票价并负责演出活动的收支结算；（四）支付演职员演出费、场租费；（五）依法缴纳或代扣代缴有关税费。”该条第二款对涉外演出又作出了补充规定：“其中一类演出经纪机构承办涉外演出时应当负责统一办理入出境手续、支付引进或派出团体或个人的演出费、巡回演出的全程联络以及节目安排。”
这条规定包括以下几点：
一、在演出经纪机构与非演出经纪机构的关系上，演出经纪机构必须全部履行第33条义务，不得转让。
二、在演出经纪机构之间，主要是指在涉外巡回演出活动中，一类演出经纪机构必须履行第二款规定的义务，第一款规定的5项义务可以由合作的其他一类或二类演出经纪机构履行。只有超出这二点的行为才是“卖批文”。
这一规定坚持核心演出业务必须由申办的演出经纪机构承担，其他有关业务可以由合作者承担，这一规定在社会化分工合作的复杂局面中抓住演出的专业性和独特性，解决主要矛盾或矛盾的主要方面，以确保演出能够顺利进行。这是充分考虑到演出的实际操作并借鉴国际经验的规定。如果让一个演出公司在举办演出时亲手包揽全部事项，甚至到驻所以外地区卖票，这是不现实，也不符合市场经济规律的。任何其他一个行业也不可能存在这样包罗万象的经营方式，否则世界上就不会有单位之间的协作了。
然而，演出市场管理必须坚决打击“卖批文”的行为。因为“卖批文”会导致空头承办，致使没有经营资格的单位经营演出，使演出经营许可制度形同虚设；它会使演出在层层转让中价格上涨，损害观众利益，环节过多还导致出现问题难以解决，分不清问题的责任等等。杜绝“卖批文”现象必须严格合同制度，严格审批。同时培育真正有实力的演出经纪机构，进一步扩大演出经纪机构的数量，强化竞争，使这个市场有进有出，让那些无资金、无人才、无经验的空头公司失去市场。
12、如何管理摇滚乐演出？
摇滚乐（ROCKANDROLL）是本世纪中期在美国出现、并在世界许多国家传播发展的一种流行音乐，它已成为西方流行音乐的主流。
摇滚乐在音乐形式和风格上同以前的音乐迥然异趣，并且在发展中形成了多种流派和风格，强调个性和标新立异，因此很难统一下定义。主要特征有：曲调变化较少、乐曲结构短小精练，不受传统格式约束；在演唱风格上，歌声粗犷刺耳，带有很重的喉音，并且多加装饰，衣着怪异，表演时或弹吉他，或手持话筒，边唱边跳，情绪激昂、狂热。摇滚乐是一种大音量、强节奏、强力度的音乐，音量往往放到最大，对听众产生强大冲击力。歌曲内容大多来自日常生活，如生、死、爱、性、苦摇滚乐、恐惧等，也关心政治、战争、环境，往往表达对现实的不满。
摇滚乐是以黑人中流行的节奏与布鲁斯加上强烈的节奏综合而成的音乐，它融合了黑人的宗教音乐、西部乡村音乐等成份，风格并不完全统一。如爵士摇滚、艺术摇滚、硬摇滚（重摇滚）、迷幻摇滚（酸摇滚）、重金属、朋克摇滚等。
引起社会广泛争议的，主要是摇滚乐作为一种文化现象给社会，特别给是青年带来的生活方式的影响和冲击。摇滚乐最大的文化特征是所谓反叛精神，批判精神或斗争精神。这是与它产生的社会历史环境分不开的。它适应了西方青年在反抗传统、反抗现实而又寻求不到出路，因而要求发泄不满、苦闷，追求解脱、享乐的精神需要。许多国家政府曾经禁止、限制摇滚乐演出，社会组织反对、抵制摇滚乐。然而摇滚乐却在商业上取得了巨大的成功。事实上，摇滚乐的这种反叛精神不过是一种形式上的反叛，它浓重的商业色彩不是使它背离现实社会，而是融入主流社会。它在发泄中消解着不满。因此，除了狂热的演出可能会引起演出现场的治安混乱外，它的发泄功能反倒成为动荡社会释放异已力量的安全阀。这一特点，加上摇滚乐主动在世界热点问题上伸出和解之手—许多社会公益、救济义演，成为它最终被广泛接受的重要原因。
摇滚乐于70年代末传入中国。1984年在北京出现了一支主要由外国留学生组成的“大陆”乐队。1985年，中国第一支摇滚乐乐队“不倒翁”组建。这一年，英国著名的“威猛”乐队访华，在北京、广州等地巡回演出，引起了很大反响。1986年国际和平年“让世界充满爱”百名歌手演唱会，崔健演唱了《一无所有》。从此摇滚乐进入迅猛发展期。以北京为中心，全国出现了几百支乐队。这些乐队多半处于“半地下”状态，在俱乐部、宾馆、饭店演出，没有办理演出证件，进入正规大型演出的较少。
如何对待摇滚乐演出，要具体情况具体分析。对外国摇滚乐，选择艺术水平较高、内容较健康积极的适当引进，以加强文化交流，丰富人民群众的观赏需求。对消极、颓废的不予引进。同时要加强研究和评介，引导观众欣赏和鉴别。对国内的摇滚乐不能视而不见，放任自流，要依法管理，凡演出人员和乐队进行营业性演出，必须申办演出证。在演出活动管理中，文化行政部门要对节目内容严格把关。并且要搞好现场安全工作，防止出现哄场等破坏治安秩序的行为。对摇滚乐中的消极倾向要限制，对违法行为要取缔。