（日本爱知大学国际交流部，名古屋453-8777）
摘要:现代中国自20世纪40年代以来，相继兴起了秧歌舞、忠字舞和广场舞等多种形态的大众舞蹈。所谓“大众舞蹈”是指和专业舞蹈亦即舞蹈家们专业性演出的舞蹈形成鲜明对比、主要是由普通民众在公众场合表演或自娱自乐的舞蹈。不同形态的大众舞蹈各有其不同的时代背景及风格，本文试图对此进行初步的描述及分析，以求揭示大众舞蹈在现代中国社会中的意义。
关键词：秧歌舞；忠字舞；广场舞；大众舞蹈；艺术人类学
引言
秧歌舞：从民俗舞蹈到大众舞蹈
中国原有类型众多的民俗舞蹈，大都是在各地乡村土生土长的艺术形式。以主要是在户外演出的“秧歌”为例，依据有关专业部门的整理，以北方为主，秧歌在全国有较大面积的分布，其种类大概有120种之多。[1](1-8)但实际上，此种统计因为分类和地方称谓等问题的困扰，并不是很可靠。例如，仅在山西省，据说就有近40种不同流派、不同风格的秧歌；[2](130-134)而在山东，民间舞蹈多达226种，仅秧歌一项就有30余种。[3]秧歌在南方本是伴随着劳动场景的“田歌”或“田乐”，有时还有锣鼓等乐器作为伴奏；在北方广大地区，秧歌则主要是作为庆祝丰收、为新年正月及元宵灯节增添欢乐气氛的民间歌舞而颇为普及。[4](62-63)秧歌较为集中地分布、且在当地民众的娱乐生活中占据重要地位的，主要有东北平原地区、华北及山东地区、西北黄土高原地区等。其中较为著名的，如定县秧歌、昌黎秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、东北大秧歌、祁太秧歌（踩街秧歌[5](57-134)）、沁原秧歌、繁峙秧歌、陕北秧歌等等。一般来说，各地的秧歌均形成了独自的地方性风格与特色，诸如陕北秧歌的雄壮、奔放，东北秧歌的活泼、幽默，胶州秧歌的英武、矫健等。
纵观秧歌这一类民俗舞蹈的演变，可以说它大体上经历了从祭祀舞蹈到民俗舞蹈，再从民俗舞蹈到大众舞蹈的形态变迁。20世纪50年代以前，秧歌多是在迎神赛会或庙会、祈雨祭祀时演出，并被用来驱邪、避瘟，企求平安吉祥，故又有“神会秧歌”之称；但现在，则多是在春节、元宵节前后集中演出。例如，在京西门头沟一带，旧时有所谓“走会”的文化传统，原本是以拜佛、以秧歌舞奉献给神佛为目的，娱神的秧歌使民间庙会增添了许多欢乐的气氛；但到春节，尤其是正月十五元宵节（灯节）前后，民众亦自发地走上街道表演秧歌，主要就是自娱自乐了。
眼下在中国，由各级政府或其文化部门以各种名目兴办的文艺汇演或秧歌大赛、鼓乐舞蹈大赛等等，已经成为各地秧歌舞之生产和再生产的推动性力量，也成为秧歌舞不断被舞台化，进而促使其艺术性和表演性不断提升的重要机制。另一方面，作为草根性民间舞蹈的秧歌，依然根植于广阔乡间的民众生活，持续发挥着其在地域社会的功能。以山东的鼓子秧歌为例，除了作为节日游艺，秧歌在当地过年期间还被用来在村庄之间相互请送（“串村”），以沟通联络地域社会人们之间的感情，由于秧歌“串村”必须讲究先后次序和礼数，秧歌的此种村际互访实际上也就内涵着村落之间关系的亲疏远近。通过秧歌相互拜年，表现呈赠给对方的高规格之“礼”，有助于强化双方当事人的情感，体现出乡村社会人际关系中“面子”的互惠属性。有些地方过年时，以秧歌“跳街”来给沿街商户拜年或为雇主的开业庆典做商业性演出等等，均说明秧歌事实上一直有其独到而又不绝如缕的市场运营方式。与此同时，在很多城市、城郊和部分较为富足的农村，以健身和娱乐为目的的大众性秧歌舞也正方兴未艾。所有这些皆充分显示出秧歌这种传统舞蹈在中国社会里根深蒂固的生命力。
图11994年，西安市临潼某小区的秧歌队（侯登科摄）
“忠字舞”：群众向领袖的效忠仪式
如果说从黄土高原兴起的“新秧歌运动”席卷全国，是一种从农村到城市的渗透过程，隐含着民心向背的指向和一种新的民族艺术形式异军突起的意味，那么，1964年由周恩来主导推出的国庆15周年献礼项目——大型音乐舞蹈史诗《东方红》，则意味着民间草根的艺术形式逐渐地让位于更加舞台化、精致化、典雅化的官方艺术形态。虽然两者都具有“革命性”和“功利性”，但相比较而言，前者确实尚有民间、民俗和民众文化的土壤可以依托，后者则更加意识形态化，成为一种官方文艺甚或“党文艺”，非常明确地具备了歌功颂德、为开国领袖建构个人权威的基本属性，甚至可以说它是建国后持续酝酿的“红色文化浪潮”[24]的一个高峰。无论“文化大革命”的缘起是多么复杂，若仅从艺术形态而言，从个人崇拜被升格为政府文艺的目标等意义来看，大型音乐舞蹈史诗《东方红》为后来的文化大革命，确实是提供了为数众多的表象符号和初步成功地预演了一套系统化的身体语汇。
建国初期的秧歌舞，除了进入国家汇演机制的部分，至少其形式上尚保留着一些民间的、质朴的、群众参与性的广场艺术形态；而由《东方红》开辟的强化路线斗争的意识形态和涉及国家道路选择的民族主义意识形态相互混合的舞台艺术，则以室内的舞台展演和观赏性为突出特点。虽然两者的共性在于它们都曾经尝试以艺术图解式地表现和服务于当时的政治，但后者的《东方红》尤其倾向于直观、简单、甚至浪漫地去描述和反映中国革命的进程，结果导致出现了雷同化和模式化等颇为明显的问题。
大型音乐舞蹈史诗《东方红》深刻地影响到此后数十年间中国民众的审美取向，在某种意义上，它也形塑了一个时期之内中国人的身体表象。伴随着建国后17年文艺路线被更加激进的意识形态全面否定，曾经在《东方红》中有过精湛表演的艺术家们，稍后多在一场更为狂热的文化大革命中遭到了批判，以舞蹈而言，取而代之的是一种更为符号化、机械化和几乎是全民性的“忠字舞”浪潮。和较早时期的秧歌舞正好相反，忠字舞的普及乃是在特殊的时代背景之下，一个从城市到农村急速传染的过程。
胸前佩戴毛主席像章的舞者们在跳忠字舞时，要面对毛泽东画像，手捧《毛主席语录》，通常是围成一个个圆圈，用它象征“忠心”，一边高唱当时流行的“文革”歌曲或毛主席语录歌，一边做出各种配合歌词内容或图解歌词的舞蹈动作、姿势与表情。另有回忆说，在跳忠字舞之前，首先要制作“忠字牌”、亦即在木牌或纸板上贴或绘制毛泽东头像。通常是把毛泽东头像置于图案上部光芒四射的红太阳正中，中间则大写“忠”字，一般采用当时流行的“美术字”；其下部便是群众自我比拟的“向阳花”、亦即围绕着红太阳的向日葵。在跳舞时，人们手举“忠字牌”，伴着歌曲节奏，进三步退一步，进退之中转圈一次，由此形成一个舞蹈动作的单元；如此反复，载歌载舞地前行。由此可知，忠字舞的得名既不是摆出“忠”字的舞蹈造型，也不是以舞步在广场街头走出“忠”字图案，而是指围绕着“忠字牌”表达忠心的舞蹈。有人归纳忠字舞的舞蹈动作有几个基本招数：挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、高举双手颂扬式、双手捧心陶醉式、弓步向前冲锋式、跺脚踢腿跳跃式，这样8个基本动作曾被人戏称“八大件”。③
关于忠字舞回忆讲述中的一些差异，既有可能是游行队伍行进过程中和在广场原地不动时跳法之间的不同，也不排除一些传播性或运动阶段性的差异。和秧歌舞的相仿之处，在于忠字舞也是既可以在行进中表演，又可以在广场上表演。文化大革命时期，无论是进行全社会的动员，还是欢呼“最新指示”的发表，或是纪念“九大”胜利召开、庆祝无产阶级文化大革命取得伟大胜利等，游行和广场集会成为当年最为典型的两种街头政治形式，忠字舞恰好在这两种场合均有密集的展演。
忠字舞的舞蹈语汇，基本上来自大型音乐舞蹈史诗《东方红》的身体表象，但却是其退化的形态。因为忠字舞所追求的方向是简约化而非典雅化，要使其因通俗易懂、简便易学而能够迅速地在全社会普及开来。于是，那些早在《东方红》里已经被定格的旨在歌颂伟大领袖的身体语汇，在忠字舞中便进一步图式化了。例如，典型的以“侧身弓步?弓腿曲臂”造型，表示毛主席革命路线所指示的方向或紧跟毛主席闹革命；以双手按在胸部的动作，表示毛泽东是我们心中的红太阳或我们想念毛主席，表示向他倾诉衷肠的一颗红心；两手高举并来回有节奏舞动，表示无比信仰红太阳；紧握拳手，表示革命意志坚定等等。所有这些，程度不等地均是《东方红》和忠字舞共享的舞蹈语汇。事实上，弓腿曲臂的姿势，犹如中央新闻电影制片厂那些年间推出的新闻电影的片头，可以说是那个火红的革命时代最为典型的身体语汇之一。
其实在中国历史上，歌舞从来都是建构或强化最高权力之崇拜的肢体表象，舞蹈在历史上最常为统治者的仪式所重用，包括被用来向最高权力表示效忠。狂热的类似于新兴宗教的“忠字化”运动，在中国这个尤其重视“形式”的社会里，自然就会从一个极端走向另一个更加极端的极端，最终，类似忠字舞这样极其极端的形式，就会把一般民众也卷入其中。以上大概就是文化大革命时期忠字舞的奥秘。
图2“文革”时期天安门广场的“忠字舞”（网络图片）
图3安徽马鞍山某酒店席间为就餐的客人跳忠字舞（人民网，2002年5月15日）
图42014年4月28日，山东省章丘朱家峪景区，演员们在刚刚复原的“知青村舞台”表演红卫兵特色的“忠字舞”
广场舞：老龄化社会的健身与娱乐
近些年来，笔者在国内各城市旅行时，曾多次前往现场观察广场舞，有时候也会做一点随机的无结构访谈。据参与广场舞的舞者的自我的陈述，她们最多谈到的追求主要就是健身(美)、娱乐与社交。④这些可以说是广场舞的基本社会功能。因其突出的健身功能，也就不难理解它又有“广场健身舞”、“中老年健身操”之类的称谓。
广场舞所选择的伴奏音乐或歌曲的种类比较多，绝大多数均是改革开放以来相继流行过、或眼下正在流行的歌曲，当然也有一些是“主旋律”歌曲甚或少数“红歌”，但它们并不是主流，而且，舞者们对其歌词内涵也没有“文革”时期那种本质主义的态度。所有这些歌曲或音乐，大多以强烈的节奏为特点，也正因为如此，广场舞的舞蹈动作一般来说幅度较大、也较为激烈。特别是由于采用了电声音响或扩音设备，广场舞的伴奏音乐多有比较高的分贝。近几年，因为“广场舞”的噪音“公害”问题引发了诸多困扰、甚至冲突事件，这多少影响到知识界和大众媒体对它的评价，乃至于某种程度的“污名化”。有人批评大妈们“唯我欢快”而不管不顾周围公众的感受，此乃一种“文革流毒”，或者说广场舞的形式基本上是文化大革命时期“大喇叭”加忠字舞的结合，认为广场舞和忠字舞异曲同工，甚至就是忠字舞的翻版。⑤
作为一类集体舞，广场舞要求参加者的舞蹈动作要达到基本上一致和整齐的状态。刚开始时，舞者们通常是在一位领舞者的带领下，模仿学习各种舞蹈动作。舞者们定期或不定期地约会在她们的“老地方”集合，跳舞的过程同时也就是反复练习的过程，当然也是大家锻炼身体、自娱自乐以及增进相互社交的过程。大多数广场舞社群，均有较长的活动史，正是长期反复的演练，才会熟记和掌握动作，并逐渐提升其舞技水平，进而形成本舞蹈社群独自的舞风。在同一个城市、甚至同一个公共场所的不同舞蹈社群之间，其各自的舞风及伴奏音乐的个性等，往往并不相同，这意味着乍看起来似乎都差不多的广场舞，其实也极其富有多样性。广场舞并不是指某一种或某一类舞蹈体裁或具体的舞种，它实际上是集业余趣味、个人休闲、健身、娱乐以及身体表象于一体的一种颇具中国特色的“街头舞会”。
作为“非精英舞蹈”的广场舞，[37]除了一部分是经由专业舞蹈工作者的编排而流行开来的舞蹈之外，各地还有一些民间自发的、自编、自导、自乐的创意性舞蹈。在多数情形下，这些舞蹈均难度不大，易于习得。通常，某一特定的广场舞社群，很可能擅长某一种或某几种舞蹈，尽管也有少数舞蹈水平较高的社群，但总体上，还是明显地有别于专业性的舞蹈艺术团体。不过，由文化行政部门推动的广场舞“大赛”之类活动，往往也有可能引导广场舞社群走向正规化或促使其舞蹈水准的专业化提升。
广场舞世界的丰富性，还反映在其伴奏音乐和歌曲、舞曲的多样性上，事实上，其通常就是一个大杂烩、大拼盘式的联奏，诸如《最炫民族风》《老婆最大》《伤不起》《荷塘月色》《倍儿爽》《阿哥阿妹跳起来》等等，可谓包括万象。尽管广场舞追求的并不是表演或展示舞技、供人欣赏，但由于是在公共空间、大庭广众的众目睽睽之下的集体性行为，所以，它依然会被围观、倍受公众瞩目，会被人们评头论足。对于广场舞的舞者们而言，自娱性是其一个最基本的特点，比起展示舞姿给围观者来，她们自身的自娱自乐要更为重要，这也是她们投入其中并如醉如痴的根本动机。
图52012年10月6日，上海南京东路步行街，跳着“江南Style”快闪的年青人（雍和摄）
讨论：不同时代的大众舞者
从“秧歌舞”到“忠字舞”，再到“广场舞”，我们挂一漏万地从一个侧面描述了现代中国大众舞蹈的变迁历程。它们截然分明地反映了3个不同历史时期中国社会大众的身体表象，以及舞蹈艺术和社会时政的复杂关系。大众舞蹈的所有形式，在现代中国常难以超脱为纯粹的艺术，大众舞蹈总是它所处时代的社会主流走向的脉动。
进入21世纪，健身秧歌的兴起，或者说自娱性和表演性秧歌朝向健身性秧歌的演变，[44]固然也有国家意识形态的背景和政府的大面积介入，但应该说，它是以意识形态的“去极端化”为方向的，符合现时代人民追求幸福生活的大方向。健身秧歌的身体表象是健康的身体、形体美的身体，是以“健美”为追求目标，这与建国初期“解放秧歌”旨在表象“阶级”、“革命”、“人民”等舞蹈语汇是有很大的区别。
注释：
①本文系提交给“2014年中国艺术人类学国际学术研讨会”（中国艺术人类学学会、北京舞蹈学院，2014年11月1-2日，北京）的学术论文。在“舞蹈美学与舞蹈人类学研究”分组会发表时，得到了熊术新、朴永光、邓佑龄、李宏复诸位教授的点评和鼓励，在此表示感谢。
④在这方面，已经有很多调查，例如，代敏：《武汉市主城区中老年人广场舞开展现状调查与分析研究》，华中师范大学2011年硕士学位论文。
⑤参见信力建：《从‘广场大妈舞’看‘文革流毒》，观察者网，2014年4月14日。蔡毅：《广场大妈舞与‘忠字舞’》，《青年商旅报》，2014年2月7日。
⑥关于“迪斯科舞厅”，可参阅周星：《迪斯科舞厅现象说》，《北京青年报》1995年4月5日。
⑦参见《人民热线：马鞍山一酒店为客人跳忠字舞》，人民网，2002年5月15日。《热线回音：跳忠字舞的柴火酒家暂停营业》，人民网，2002年6月13日。
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