【摘要】19世纪末20世纪初，正是中国历经多次动荡之后，从传统社会向新的社会阶段转化的重要历史时期。在这场新技术、新观念、新产品的变革与传统的博弈中，手工艺开始摆脱原本依样制作的模式，尤其是“美术”概念的发展，影响了一批具有自觉意识的手艺人。这些手艺人开始遵从现实主义的创作理念，能够体察客观生活、表达自我情感、传递审美观念，被誉为“美术家”。虽然不像“五四”新文化运动之后近代美术在救亡与启蒙中开启的美术革命那样全面和具有广泛影响力，但是手工艺的变革使其与现实生活更为贴近，且比绘画领域的变革更早、更具启蒙性。尽管这一革新未成为当时手工艺发展的主流，可是以张明山、沈寿、陈渭岩等手艺人为代表的变革先锋，引领了近现代以来中国手工艺的现实主义创作风格。
【关键词】手工艺；现实主义；艺术创作；传统技艺；变革
脱离传统功能，表现时代生活，诉说个人观点，是手工艺由“制作”转向“创作”，区别于传统时代的重要特征。中国手工艺在几千年的社会历史发展中，长期受到各种社会规范、文化传统、意识形态的不断影响，形成了一套相对稳定的生产制作模式。在这一模式下的手工艺生产、手艺人身份地位以及用物制度都有着严格限制。手工技艺自然就不如文人士大夫所推崇的绘画、书法那样流行于上流阶层，而只能在能工巧匠间世代传承。阶层的差距使得手艺人与画家、书法家拉开差距，也使其创作的自由度有所局限，更勿谈创作与现实生活紧密相连且揭示社会问题的现实主义作品。
一、现实主义创作契机：手工艺创作与“美术”之间的联系
传统手工艺生产，无论造型还是装饰都呈现出类型化、符号化、程式化的特点，这就决定了手艺人几乎不可能进行独立的艺术思考。然而，19世纪末20世纪初，中国经历鸦片战争、洋务运动、清末新政等多番激烈的社会变革和思想启蒙，手工艺也面临抛弃旧观念与习惯的选择。新的“美术”概念作为外来文化，与时代需求不谋而合，酝酿着手工艺向现实主义创作延伸的契机。
“美术”一词，最初由日本传入，其所指与今日之意义稍有区别。当“美术”纳入中文语汇后，自然而然地与传统意义上的“美”与“术”二字结合起来，发展出多重含义，尤其是在19世纪末，热衷于以工艺富国、兴国的官员和学者更愿意将其与技术性强的“工艺”概念结合起来。梁启超在倡导“戊戌变法”时提及，工局“司举国之制造机器美术，特许其新制而鼓励之。其船舶市场，新造之桥梁堤岸道路咸属焉”①。可见，此时的“美术”归属“工”局管理，反映了以机械美术振兴国家经济的期望和策略。张之洞谈及教育革新时说：“有普通之学以资人之博识，有专门之学以待人之深造，有实业之学以裕资生，有美术之学以穷巧艺。”②此处的“美术”，除表达工艺、技术的意思之外，又增加了一层“设计”的含义。
纵观“美术”概念的演进，无论是作为与技艺紧密相连的“工艺”，还是包罗万象的“大美术”观念，抑或是形而上的“美术”思想，手工艺均居其中且有不可撼动的地位。手工艺也因“美术”概念的发展，而形成与批量化生产不同的发展方式，在人与物这两方面均有体现。
首先，从人的方面来看，受“美术者，教化之极高点”⑧等观念影响，美术家相较于手艺人社会地位更高。但是，在这个时期，一部分原本低头从事重复性劳动的手艺人，在造型色彩、装饰手法等方面积极寻求改变，并在新兴的美术发展潮流中提升了社会地位。被称作“美术家”的手艺人不在少数，如刺绣艺人沈寿，其创作的乱针绣作品注重西洋绘画中的光线、色彩、造型，《申报》曾以《女界大美术家之发现》为题予以报道，称赞其“绣法极其精致，面目眉发俨然如生……凡历八月而绣成，价值英金三千余镑”⑨。她逝世后，张謇为其题书“世界美术家吴县沈女士墓阙”，可以说，“美术家”身份是对手艺人的高度认可和评价。另外，诸如程门、王少维等为代表的景德镇彩瓷绘制艺人，因绘制的浅绛彩瓷具有与绘画作品同样的美学价值和经济价值而声名大噪。这些作品追求创作精神，突出个人情感。像民国时期成立的“景德镇瓷业美术研究社”“月圆会”等美术社团就以瓷绘为基础，其成员具有明显的“美术家”特征。
其次，从物的方面来看，清末时期装饰精美、造型优雅的手工艺品有着大量的追捧者，手工艺品的价值已不再限于生活用品的使用价值，而成为与绘画、雕塑等美术作品等同的具有审美价值的艺术品，尤其是1893年芝加哥世界博览会之后，倾情于东方艺术的欧美藏家开始将视线由日本转向中国，时属中国传统手工艺品种的陶瓷、景泰蓝、漆器、刺绣、竹制品、象牙制品等成为备受追捧的美术消费品，且价格不断提高。国内手工艺人也在利益驱动和环境影响下，开始了自由创作的时代。
因而，19世纪末20世纪初这个特殊历史时期的手工艺，无论是人的主观性方面还是人造物方面，在与“美术”的交融发展下，都开启了以艺术创作为目的的新阶段。
二、现实主义创作起步：造型与装饰的中西融汇
造型与装饰是最基本的艺术语言，与手工艺的联系更是紧密。造型与装饰承担着美化物品自身、美化人的生活及周边环境的重要功能。手工艺在长期发展中形成对造型与装饰的多种趋向，有以造型为先者，也有注重装饰者，抑或两者兼备。19世纪末20世纪初的手工艺变革正是从造型与装饰的创新开始的，因为手艺人在寻求现实主义表达时无法避开造型与装饰。在这个特殊的历史时期，外来文化汇入中华文明与传统文化中，向西方学习的思潮极兴，一些融合的需求和意愿更为强烈，在与绘画、雕塑等美术类型较为接近的刺绣、陶瓷、雕刻等行业中体现得尤为突出。
▲图1《意大利皇后爱丽娜像》（作者供图）
▲图2仿真绣《意大利皇后爱丽娜像》（沈寿绣制，20世纪初）
▲图3浅绛彩瓷《山水印盒》（程门，19世纪末）
▲图4浅绛彩瓷《山水纹盘》（王少维，19世纪末）
▲图5陶瓷雕塑《自塑像》（陈渭岩，20世纪初）
总的来说，无论是以平面装饰画面为主的刺绣、陶瓷，还是立体造型的陶瓷雕塑和木石雕刻，在造型与装饰方面都体现出融汇中西文化的趋势，其形成特点与现实主义表现手法相匹配。因此，这一时期是中国手工艺由依样“制作”向现实主义“创作”变革的重要起点。
三、现实主义创作特质：真实性与典型性
现实主义创作是一个时代性的、不断调整的概念，而真实性与典型性是其不可或缺的特征。之所以将19世纪末20世纪初的手工艺创作称为“变革先锋”，原因之一是它区别于中国传统手工艺的风格特征，而更加重视表现客观对象，表达的内容和题材来自手艺人对当时生活中人物与事物的真实感受和对新文化、新思潮的思考。从这一角度来看，有的手艺人无疑走在了时代的前列：他们尝试以现实主义的创作方式改变传统手工艺的风貌，寻求手工艺发展的更多可能性。
▲图6泥塑《白蛇传》（张明山，19世纪末）
▲图7泥塑《严仁波像》（张明山，19世纪末）
石湾陶塑行业的陈渭岩也是这一时期具有先锋特质的手艺人，他创作的《巴夏礼夜壶》（图8）将英国殖民侵略军头目巴夏礼的形象捏塑成夜壶，壶身施绿釉，身躯屈卧为壶身，左手弯曲叉腰为壶的提梁，右手着地托起下颚，头戴礼帽为壶口，形象诙谐。《巴夏礼夜壶》的荒诞变形，巧妙地将侵略者的丑化形象与夜壶结合起来，是典型的反帝爱国题材的作品，表达了民众对外国侵略者的讨伐心声。
▲图8陶瓷雕塑《巴夏礼夜壶》（陈渭岩，20世纪初）
由此可见，手工艺像中国水墨画、西洋油画、雕塑等美术形式一样，在这个特殊的历史时期逐渐提供了表达个人认识和思想的创作渠道与手段；手工艺作品反映着此时真实、典型的社会现实，成为承载手艺人情感、观念与审美趣味的物质载体。手艺人对现实主义创作的探索，打破了过去模式化、依样制作的老、旧传统，具有现实主义特征和意义的表达作为此类手工艺创作的核心，对后世手工艺创作边界的拓展和行业品类的丰富多元化产生了深刻的影响。
结语
19世纪末20世纪初，是中国社会发生巨变的阶段，手工艺的创作与其他文化艺术一样，不断地拓展自身，开始进入新的发展阶段。此时的手工艺现实主义创作在一定程度上警示全面工业化、机械化可能带来传统技艺缺失、文化断裂的风险。尽管手工艺创作中形成的现实主义风尚之影响对于整个行业乃至社会而言微乎其微，但其生成更贴近当时的社会生活，他们开始从对生活的观察、体验出发，代入个人与社会的价值哲思，展现出手艺人代表性先锋群体的批判意识和创新能力。在西方工业革命推动的现代化和资本主义文化实施全球影响的进程中，手艺人在自觉承续传统技艺、保存文化根脉的同时，积极地进行文化融合并提高手工艺艺术水准。可以说，认识、观念的变革促成了现实主义创作方式，进而在造型与装饰方面全方位进行形式与内容的革新，在由“手工技艺”到“手工艺术”的转变中，使一些中国手工艺门类的发展呈现出多角度、多层次、多维度的格局。变革先锋的代表性人物、典型性作品及价值精神，作为中国手工艺发展史上重要的文化遗产，弥足珍贵。
本文为国家社科基金艺术学项目“从苏作到京作：大运河文化带传统手工艺及其文化范式研究”（项目编号：19BG128）的阶段性研究成果。
▼作者简介：陈聪，中国艺术研究院工艺美术研究所助理研究员，主要研究方向为工艺美术、手工艺历史及理论。
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