博物馆首先是用于保存、展示和研究具有文化意味的事物的机构，但日益具有了广泛的社会功能。现代博物馆的起源可以追溯到古典时代。然而，只是在文艺复兴以后，博物馆才被看作是非常公共性的机构。尽管博物馆的历史可以按惯例从收藏和短期展览的历史语境中去考察，但是关于学科知识的大量增长使它们应被分别对待。从建筑上看，博物馆机构的发展一直与重要的建筑类型的发展联系在一起。
一、古典时期的起源
"博物馆"（museum）这个词在词源学上的词根来自于希腊语的mouseion，原义是指供奉司艺术与科学的9位缪斯女神的神庙。在公元前500年~前450年之前，这些神庙通常被用于举行丧葬纪念仪式和文学社团的成员举行竞赛。
文学活动与mouseion的联系可能有助于使其含义更为广泛，包括种种非宗教性的功能，尤其在公元前4世纪~前3世纪的希腊学术的历史语境中更是如此。在此期间，亚里士多德开始了他的最早的生物学研究，其中包括了标本的采集和建立分类学。他的研究方法是在观察和收集材料证据的基础上提出理论，与柏拉图的依据对话和归纳的研究方法有着明显的区别。亚里士多德的方法在他的吕克昂学园中有显著影响，他去世后，其学生德奥弗拉斯特（Theophrastus，公元前371~287年）使这种方法得到发展。在德奥弗拉斯特的遗言中，就有mouseion作为吕克昂学园的研究和教学场所之一部分的记录。
二、文艺复兴时期世界的缩影
虽然有证据表明，在托勒密时代和罗马帝国时期的类似于博物馆的机构均广泛地采用了亚历山大城的模式，然而直到公元14世纪以前，仅有关于这些博物馆的历史知识存留下来。文艺复兴运动使古典学问得以恢复，尽管从那时起直到20世纪初的受过教育的人士无不知道亚历山大博物馆，但是在文艺复兴时期，“博物馆”被改造为一种由于拥有保存各种物品的陈列室和解释那些物品的书籍而使人博闻多识的捷径。
文艺复兴的博物馆常常被其创立者理解为大千世界中遥远的国度与过去岁月的微观缩影。通过把他们的收藏称为”博物馆"，创办者们利用古典的、古代最伟大的机构的权威和声望来为他们的肤浅而混乱的收藏奠立学术性的语境。丹麦医生奥拉夫·沃恩（OlafWorm，公元1588~1654年）的博物馆由于强调了后来被称为自然历史的收藏而在当时显得很有特色，在博物馆的目录书中被使用为卷首图。
在16、17和18世纪，珍贵的绘画和雕塑作品作为装饰陈设而被收集和展示。收藏者通常是皇室、拥有土地的贵族和教会。Kunstkammern（美术展览室）和画廊在这时期日益频繁地出现，保存在贝尔维德累的庭院（后来的罗马彼奥一克莱门提诺博物馆，公元1500~1790年）中的有关内容的记录详细地揭示了关于历史趣味的重要信息（例如，附加物、评价意见、雕塑作品的移动和重新安装等），艺术具有传播社会声誉及政治力量（例如神圣罗马帝国鲁道夫二世的Kunstkammer）和展示重要人物的生平研究历史（例如意大利修士、人文主义者保罗·乔维奥【PaoloGiovio】通过肖像的收集与仿制，对统治者、神父、军人、学者和其他人进行整理、分类和评价的工作）的作用。
三、平等主义与教育
从17世纪开始，许多皇室、贵族和教堂的收藏品对”公众”开放参观。在这一时期，向艺术学院、团体、大学和政府部门捐赠藏品经常是由平等主义思想引起的，平等主义思想同时还激发了英国革命和稍后的法国革命（1789~95年）。当然，这时的"公众"通常是有限定含义的，指特权阶层、艺术家、鉴赏家和大学生。
在人人平等的思想影响下，第一间使私人藏品向公众永久开放的博物馆是建立于1683年的牛津大学阿什莫利恩博物馆。当然，这间博物馆的基本观众仍是牛津大学的教职员和学生，博物馆成了一种研究场所。起初，阿什莫利恩博物馆搜集了大量的16世纪的珍奇物品，在这些最早期的藏品中也不乏精品，但是艺术品本身并没有被优先收藏。
始成立于1753年的伦敦大英博物馆也是面向公众的收藏机构。它是英国国会向人民承诺建立一间公共博物馆的产物。然而，从旅行者的记载和博物馆的政策报告中可以看出，直到19世纪能进去参观的常常只是限于学者、艺术家和特权阶层。大英博物馆从一开始就具有广泛的收藏兴趣，其藏品包括古代文物、肖像作品和人种志的手工艺制品，而且就像亚历山大城的前辈一样，它一直有着作为研究机构的功能，收藏有大量图书。
在18世纪，其他地方也有大量藏品向一般公众开放，包括美狄奇家族在乌菲茨画廊的藏品（1743年）、卡彼托尔山博物馆的梵蒂冈藏品（1734年）和彼奥一克莱门提诺博物馆（1772~73年），以及哈布斯堡家族在维也纳贝尔维德累宫的藏品（1781年）。与向公众开放的民主权利同样重要的是启蒙主义对教育功能的强调，这在对展品进行整理、贴上标签以及对绘画、雕塑和从各种物品中区分出豪华珍品的分类中体现出来。
乌菲齐美术馆，佛罗伦萨
继美狄奇家族的藏品向公众开放后，1760年代末期，在当时的托斯卡纳大公、后来的神圣罗马皇帝利奥波德二世（LeopoldII）的命令下，专门从藏品中挑选出的艺术品在乌菲茨画廊展出。为了放置从碧提宫、Guardaroba和波吉奥别墅中移来的绘画作品，盔甲、科学仪器、自然史标本和各种珍品被从乌菲茨画廊搬走。在1775年任命的两位管理员的监管下，乌菲茨画廊的大量艺术藏品逐渐地根据教育学和历史学的原则重新整理，这些原则后来在副管理员卢兹·兰齐（LuigiLanzi）的《意大利绘画史》（佛罗伦萨，1792年）中得到了清晰的阐述。他认为艺术品必须"有系统地"展示，以促使学生能在欣赏这些作品的艺术风格的同时，理解它们在历史上的联系。当然，托斯卡纳大公在考察了哈布斯堡家族在维也纳贝尔维德累宫的富于创意的展示之后，对布展设计也提出了建议。
尽管冯·梅切尔的“有系统地”展示方法与18世纪处理学问的倾向相一致——这明显地体现在类似德尼·狄德罗（DenisDiderot）和让·勒容·达朗贝尔（JeanLeRondd’Alembert，1717~83）的《百科全书》（巴黎，1751~65年）等文献中，然而却受到了鉴赏家们的攻击。他们提倡的方法是强调审美上的关系，对绘画作品的取舍建立在构图、意念、色彩和主题等基础的比较上。尽管在留存下来的文献描述中，他们的这种整理方法显得相当混乱，但是在18世纪中叶的家庭装饰指南一类的读物中透露出，这些难以理解的标准来自于像罗杰·德·彼勒斯（RogerdePiles）关于伟大艺术的要素的分类学一类的理论，这在他的《绘画基础教程》（巴黎，1708年）中可以见到。这些“折衷的”标准是建立在形式、主题和尺度关系上的，是为了培养精细的审美能力和取得它们之间的平衡而设立的，常常被均衡地安排。两种观点的争论一直持续到18世纪下半叶卢浮宫博物馆的设立。
艺术史博物馆，维也纳
四、文化的丰碑：卢浮宫博物馆的建立与欧洲的回应
那些希望把展览做得更为”系统化”的观点认为，如果普通的市民不能理解展览内容的话，那么国家的藏品对于他们来说仍然是难以真正接近的。他们还通过以革命的原则——让公众参加到国民生活的一切方面——来界定自己立场的方式，使分歧带有了政治色彩；同时他们把拥护兼收并蓄方案的人打成"精英主义"。
这些争论被证明是有成效的，藏品被挑选出来，按照流派和风格的发展重新布置，这个展览在1801年重新开放。然而，这个新的展览似乎使革命受到更大的伤害，因为它包括了大量的宗教形象和皇室肖像。但是，那些负责调整、布置这个新展览的人却不同意这种看法，他们辩解说，由于重新调整了这些作品的位置，并且利用它们来作为艺术风格和历史的例证，经过“系统地”整理以后，这些反面作品的图象的力量已经变得中性化了。更为重要的是，卢浮宫作为一种体现平等主义宗旨和国民的永久性事物的象征，以及关于"博物馆"的天然的公共性质、在宗教上和政治上的"中立性"和社会与文化的持久性的象征等观念已经深入到现代人的心灵。
在革命中从法国的私人收藏和教堂收藏中没收来的、或者是从拿破仑所征服的土地上征收而来的藏品使卢浮宫藏品猛增，在1801年，根据政府的决定，在法国各地建立了另外15家博物馆，用以收藏卢浮宫容纳不下的多余藏品。这些博物馆包括有波尔多博物馆和马塞博物馆（1804年）、里昂博物馆（1806年）、鲁昂博物馆和卡昂博物馆（1809年）。这些博物馆通常都设立在靠近当地的艺术学校的地方，它们都计划像卢浮宫那样具有适当的尺度、历史的样式和风格范围，而且，也同样是为了平等主义和教育事业的理由。
除此以外，拿破仑的军事行为和伴随而来的横扫欧洲之时对收藏品的掠夺，有助于卢浮宫及其附属博物馆的展览品在编年范围中的扩展和艺术品的多样化。法国当局的集权化管理、教堂和皇室财产的国有化以及贵族财富的充公，也同样导致在拿破仑所占领的城市中成立博物馆：威尼斯的学院画廊（1807年）、米兰的伯瑞拉美术馆（1809年）、阿姆斯特丹国立美术馆的前身（1808年）和马德里的普拉多美术馆（1809年）。其他几家19世纪早期的博物馆是由于法国的占领和随后的归还艺术品而建立的，其中包括柏林的老博物馆。
普拉多美术馆，马德里
东京国立博物馆
五、直线型的展示与特定时代的展室
尽管大多数18和19世纪的博物馆对于那些不具备专业素养的观众来说，作品的布置似乎是随意而没有规划的，但是实际上却通常是根据某种展示系统的方式来进行的。然而，无论是根据"兼收并蓄"的方式（例如按照专题或形式上的联系或作品尺度的大小等）还是根据"系统化"的方式（例如根据民族的画派、艺术家的师承关系或编年的发展等），总是要以某些单独的作品来代表一位艺术家的生涯或者某一种艺术类型。因此，在一间陈列着几位荷兰艺术大师的作品的展室里，一幅伦勃朗的肖像画使人联想起他的所有作品，而在陈列北欧艺术的展厅里，这幅画就使人联想到17世纪荷兰的绘画。
早在19世纪，法国官员和收藏家亚历山大·杜·索墨拉德（AlexandreDuSommerard）就在其他作品中找出了中世纪的艺术品，并于1832年在巴黎的克吕尼府邸向公众展示了这些艺术品。他整理的这些藏品并非是为了向观众讲述中世纪的艺术史，而是让观众置身于中世纪的文化氛围之中。因此，在这座哥特式建筑的往昔礼拜堂里，宗教形象与礼仪用品一起展示出来，食具和各种陶瓷器皿陈放在昔日的餐厅里，如此等等。尽管肯定是有幻想的成分，但是杜·索量拉德的创造使参观者能够通过他的中世纪环境氛围获得真实的生活体验，而不是在按中世纪艺术发展的概要而陈列的作品前匆匆走过（1843年它被法国政府接收，成为克吕尼博物馆）。他所坚持的“特定时代的展室”在现代欧洲和美国的博物馆里，经常散布在那些更加典型的艺术史展示之中，这些展示连续地叙述了艺术的发展及其影响的流变和各种画派、民族和时代的情况。
六、美国博物馆的兴起
19世纪末和20世纪初，在全球范围内发生了有史以来最大规模的文化财富的转移。19世纪的最后十年，美国的工业和人口都集中在诸如纽约、波士顿、费城、底特律和芝加哥等这样的大都市中心，在少数商人、企业家和金融资本家手里集中了大量财富，他们开始以无与伦比的速度收藏欧洲艺术品。仅仅是在一代人中，他们就已经积聚了很多国家的和世界的最大的私人收藏，以及许多日后成为公共藏品的物质资源。有钱购买欧洲艺术品的商人或他们的夫人，也同时具有在国内城市按照欧洲模式建立文化机构——包括博物馆——的影响力。对比起其他类型的机构，美国太过注重兴建艺术博物馆，这要归结于文化方面的领导人对美国文化成就的忧虑。这个事实也足以解释为什么早期的收藏家更加偏爱欧洲老大师的作品，而不是当代美国和欧洲艺术家创作的作品。
在两次世界大战之间，美国的博物馆逐渐地以原作取代了复制品，由于赞助者捐赠的藏品和基金，逐渐帮助博物馆填补了藏品中的艺术传统代表作的空白。藏品的丰富已使博物馆可以展示出有关欧洲艺术的综合性的历史和地理概观，而许多博物馆还包含了东南亚和中东的艺术。这时期美国建立的大多数博物馆，无论规模大小，都雄心勃勃地想建立一种无论是多么简略的艺术史的“普遍概貌”，都要使它们作为一个团体从欧洲同类机构中脱颖而出。
七、功能的现代重新估价
在艺术博物馆展出部落艺术品引起了很多问题，这些问题大多数归因于西方的经验主义的实践之间的深刻矛盾，包括博物馆的展览惯例，以及原住民传统中禁止把神圣的物品展示于他人面前的禁忌。二次大战以后，美国和澳大利亚的原住民再次提出了自主权的问题，同时他们作出了种种努力，要求归还收藏在博物馆中的物品。从1970年代开始，美国土著祖尼部族合法地从许多北美和欧洲博物馆中搬走了祭坛神像。他们把这些雕刻品放回到祖尼人的圣地上，根据祖尼人的部落信仰，这些神像要暴露在蓝天之下，以便使它们能够被自然的力量耗尽。祖尼人提出的归还物品的要求否定了西方几个世纪以来的经验原则，而这些原则对于博物馆的概念是不可缺少的：以学术研究和公共教育为目的的收藏、展示品的真实可靠性以及为子孙后代着想的对藏品的永久性保存。
博物馆的管理者和赞助者在接纳先锋艺术作品时的犹豫导致了艺术家和现代西方艺术品的收藏者们拥护那些新的、专门收藏这类作品的美术馆：纽约现代美术博物馆（1929年）、巴黎国立现代美术馆（1936年）、最近的洛杉矶当代美术馆（1979年）和科隆的路德维美术馆（1986年）。不像那些仅仅展出过去人们所公认的、地位牢固的艺术大师的作品的博物馆，当代艺术博物馆特别积极地致力于发现、赞助和解释新的天才。在第二次世界大战以后，各种类型的新博物馆在世界各地以惊人的速度建立起来；同时伴随而来的是，在以后的每一个十年里，博物馆的收藏品、解释性的节目和博物馆的观众人数都几乎是按指数方式增长。博物馆成了艺术领域中学术研究的主要赞助者，这些研究的主要方式是出版研究刊物、收藏作品和出版特展图册，以及举办讨论会。
（译自TheDictionaryofArt，EditedbyJaneTurner，Vol.22，MacmillanPublishersLimited，1996，原词条为”Museum"，分为"I.History"和"II.Architecture"，现在译出的是第一部分，题目为译者所拟）
作者｜杰弗瑞·艾布特
翻译｜李行远
原译文发表于《美术馆》2002年总第2期
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