严建强（1955—），男，浙江大学考古与文博系教授、博士研究生导师，主要研究方向：博物馆学。
一、策展的兴起及美术馆策展
1.美术品公共利用与策展制度的兴起
美术馆策展现象的出现是以大众社会形成中知识资源的公共利用为背景的。在传统社会，书籍与美术品收藏主体和服务阶层多为富裕的知识阶层。随着贵族社会向大众社会转型，教育与美育开始成为普通公民的基本权利，私人收藏利用的公共化进程也随之开始。在这个过程中，图书与美术品的情况大相径庭。印刷术兴起后，书籍通过印刷复制技术实现的量产带来了价格的下降，普通人也可以购买和收藏一定量的书籍。美术品则不同，除了可以印制的版画外，绝大多数美术作品的价值都体现在个人独特的作坊式创作中，每一件作品本质上都是唯一的。书籍公共化利用的方式在美术作品中无法复制。正是在这种社会需求中，艺术博物馆、美术馆和画廊兴起，各历史时期及当代的作品汇聚其间，使公众得以一睹其真容。艺术作品进入美术馆展厅都不可能是随意和无计划的。尤其是当代艺术家的作品，哪些能够进入，以什么样的方式进入，都需要专门策划和组织。所以，美术品的公共利用开始与策展活动联系在一起，并由此催生了策展人制度。
在西方，curator一词诞生于14世纪中期，含义为“监督者、管理者、守护者”。16—17世纪，随着收藏品数量的增长，一些王室贵族邀请专业人员担任保管员和顾问。从17世纪60年代开始，curator逐渐成为专门负责收藏品研究、保管和陈列的专职人员，原先作为照顾对象的“人”转变为收藏的物品。收藏家之间为了保证互相交流的有效性，制定了一些组织和摆放藏品的“规则”：按照美学规则将同一风格或技术分类的藏品摆放在一起。负责这些事宜的工作者就成为早期“策展人”。18世纪以后，一些大型博物馆出现了专门负责某个地区、某一时代或某一主题艺术品研究、保管和陈列的业务部门，部门中负责陈列的专业人员就成为常设策展人。19世纪末20世纪初，随着欧洲前卫艺术的兴起，不附属于收藏机构的策展人应运而生，被称为“独立策展人”。
2.美术馆策展内涵及模式
据考证，最早详细记载美术展览的是意大利罗马的圣萨尔瓦多教堂。1675年，教区红衣主教德乔·亚佐利诺发起举办纪念圣徒萨尔瓦多的美术展览，具体工作由朱塞佩·凯齐负责，他很有可能是历史上最早的策展人。18世纪后期，法国美术展览最重要的策展人布朗切利策划了纪念雷斯图和阿莱家族的美术展览。19世纪初具有影响力的策展人是曾担任过拿破仑博物馆馆长的维旺·德农。从记录看，他们都注重展出作品的大小搭配而弱化年代顺序。这可以被看作美术馆展览的原始状态，即简单地从形式感出发将作品上墙或上架。18世纪20年代，查理六世在展出哈布斯堡的藏品时，为了保持总体的协调甚至对个别作品作了切割。
不仅如此，一些美术馆对绘画作品给出像博物馆一样的详细说明标签，由策展人写下一段解释性的话语。例如，美国波士顿美术馆在展出《糟糕的一夜》时有这样一段阐释性的说明：
生意场糟糕的一夜：“老天爷下了一场暴风雪，打断了正在招揽生意女人的交易。顾客们都呆在家里，戈雅享受着愉悦，风变成前进的动力，阵风吹过树林，掀起了披肩和短裙，露出女人匀称的双腿。如此摇晃的姿势，她可能会跌倒。”
美术馆可以同时包容这两种不同的策展模式，这与美术馆展品的特征有关。一方面，艺术品的创作本身就是一个传播的过程，作品是作者用来表达的媒介；另一方面，在一般情形下，这种诉诸于图像或形象的作品接近生活本身，易于理解。观众参观美术馆也存在两种不同的审美方式：自然审美和专业审美。在前一种情形下，人们不借助于任何艺术理论或艺术史背景，单纯根据自己的兴趣观赏作品。针对这种情形，主张低度阐释的策展人认为，作品犹如文本，是一个开放的系统，其意涵是相对的，允许观众根据自己的理解释读，无须由策展人解释，也无法给出标准答案。在后一种情形下，观众通常受过良好的艺术史和艺术学训练，对作品创作的背景、作者的生平与风格以及所采用的技法都很清楚。观众观察作品时往往能辨析出作品中隐蔽的情绪、动机和诉求，从而加深对作品内涵的理解。主张高阐释度的策展人试图通过详实系统的阐释，通过图像学、风格学和艺术史分析，将更多观众从自然审美引向专业审美，以达到更广泛和有效的美学教育目的。长期以来这两种不同模式在美术馆同时并存。
二、博物馆策展人与策展内涵
1.Curator与博物馆策展
这样的要求对中国博物馆界的从业人员来说似乎有些过分，或者说太“万金油”。这种观念上的分歧与博物馆业务部门的设置方式有关。在中国，博物馆基本采用按功能分类的“三部制”，业务部门由保管部、陈展部和教育部构成。在这种制度下，展览部门是策展的主要部门，通常并不负责藏品的管理和征集，也不从事某一专项的学术研究，而是负责展览的策划和制作，并以此将学术研究成果传播给公众。在这种情形下，策展人的知识结构属于“传播型”人才，而非一条龙制度下的“学术型”人才。西方博物馆在部门设置上采用学科分类的方式，每一部门负责某一特定的学科领域，其工作内涵包括该学科领域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也称为“一条龙”制。作为部门负责人的curator显然应该是通晓所有工作的全能型人才，是该学科的资深专家和掌握行政资源的管理者。当博物馆需要推出一个展览时，curator自然而然地成为展览的主要组织者与策划者。
博物馆curator和美术馆curator的工作内涵有什么区别？要理解这一点，我们首先要了解两者在展品及展览设计方面的不同特点。
从展品的角度看，美术馆展品本身是一种图像语言，是作者与观众沟通与对话的媒介，具有传播学的意义。这种意义是开放和相对的，不同的观众看到同一幅作品会根据自己的经验、阅历和认知产生不同的印象或结论。而博物馆的展品除文献类外，其生产基本不具有传播学目的。与美术品相比，它们所承载的记忆和信息都深藏在物质中，如果不开展阐释工作，没有接受过专业训练的观众无法看懂。为了说明这一点，我们可以比较一下两者传播过程的差异。
系统P（画家）→信息通道（美术品）→系统A（观众）
以观众在博物馆参观一块13亿年前的叠层石为例。叠层石是一种曾生活在浅海的蓝藻死亡时通过胶结作用形成的准化石。化石形成的过程忠实地记录了当时的光环境，也可被视为编码和传播的过程。化石在形成过程中，日夜变更与季节交替都会影响其肌理，通过高倍电子显微镜对肌理的研读，科学家发现13亿年前的地球一年有14个月、每天有16个小时。然而，这种编码原则是绝大多数非专业人士所不了解的，所以，仅有对这件展品的观察，我们将会一无所得，因为我们不具备自行解码的能力。这个过程可以表述为：
系统N（自然）→信息通道（化石）→系统V（观众）
在博物馆，如果我们不对展品作出必要的阐释，观众就不可能理解其中的意义和价值。像美术馆那种单一通信过程的传播是无法实现的。正因为如此，博物馆的科研人员就要先期成为收报人，因为他们受过专业训练，具有解码的能力。事实上，博物馆的科研工作就是解码的工作，通过这个环节，将信息与载体在观念上分离，这个以符号方式所记录的被分离的信息就是我们所说的科研成果。通过这一过程，完成了从自然到人类的通信过程。这个过程可以表述为：
系统N（自然）→信息通道（化石）→系统M（博物馆）
系统M→信息通道Ⅱ→系统V
系统N→信息通道Ⅰ→系统M→信息通道Ⅱ→系统V
2.博物馆策展与美术馆策展的比较
通过上述比较我们发现，对美术馆作为可选项的阐释，在博物馆成了必选项。这种阐释的必要性导致了博物馆策展环节及工作内涵的复杂性，并造成了两者在策展方面的重要区别。
（1）策展与阐释
（2）策展与设计
博物馆展览设计无疑也涉及视觉审美和空间体验的问题。博物馆是一个非正式教育机构，学习驱动主要源于兴趣，而优美的视觉体验无疑是增强学习驱动的重要原因。然而对于博物馆来说，美只是必要的前提，而不是目的本身，因为它同时也是一个社会教育和科学普及机构，负有传播的使命。博物馆展览设计必须同时解决视觉美感和传播有效性问题。
从设计的角度看，博物馆是一个强烈依赖视觉传达的传播机构，展品的组织和组合方式、展品在空间的位置及其与背景的关系，对观众理解展品的内涵都具有重要的意义，所以涉及更为复杂的展品要素及空间构成。在日本横滨历史博物馆的这个展览设计中（图一），视觉传达要素（工具使用的小模型）、实证要素（各种石制的工具）和阐释要素（显性阐释要素——标签、隐性阐释要素——视频）紧密组合在同一视觉下，形成互相支持的视觉整体，使人们很容易了解石器时代人类制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解当时人们的生存状态与生活方式。相反，如果在设计中将这三种要素分离，观众则难以形成这种整体印象。在日本琵琶湖博物馆，设计师没有采用惯常的数字符号来说明洪水来临时的最高水位，而是在测水标杆的数字上布置了水中的漂浮物以及墙上的水印，让观众在对空间和展品的观察中读出最高水位的数据（图二）。
三、关于博物馆的美术馆化现象
1.收藏理念与政策
然而，在一些负有传播使命的博物馆，尤其是地方博物馆，馆长并没有真正理解自己的性质与任务。他们把自己视为博物馆馆长，而非地方博物馆馆长。他们认为自己的工作重点就是向大家展示馆藏的精美物品，却几乎没有意识到要系统收集、整理、研究这片土地的社会记忆载体，并通过展览阐释向人们讲述一方土地和人民的故事的责任。藏品清单上多是按艺术品材质分类的玉器、陶瓷品、青铜器、书画等，这与地方博物馆应该反映人们的生存状态和生活方式的要求相距甚远。
2.展览设计团队
3.观众的动机与习惯
上述两种现象并不见得会遭到观众的反对，因为许多观众即便是到地方博物馆参观，也是为了观看宝贝，尤其是“镇馆之宝”。造成这种情形的原因也是多方面的。一方面是历史的惯性。长期以来人们所遇到的展览都是“精品展”，久而久之，在他们的心目中，博物馆就应该如此。另一方面，这也与教育传统有关。博物馆教育是一种非正式教育机构，其教育目的主要是使观众更全面地发展自己，通常不会有显性的利益回报。这种情形会导致学习动力不足。学习相比于欣赏，是一个更辛苦和费神的过程，所以人们通常会满足于视觉上的观赏性，这也在一定程度上支持了博物馆的美术馆化倾向。但这并不代表全体观众的想法，也有许多观众是带着困惑和问题来的，希望能寻找到答案。但如果展览在阐释与传播方面缺乏能力，无法为他们解惑、带来新知与启发，他们会逐渐失去学习动力。事实上如果我们在阐释和传播方面获得成功，我们便培育了更健康的博物馆观众市场。而当人们开始习惯于为了知识、情感与价值观而去博物馆开启探索之路时，阐释与传播就会受到激励，反过来推动博物馆更好地履行自己的使命。
博物馆的美术馆化倾向对其响应学习型社会建设、履行社会教育使命是不利的，造成了大量珍贵的遗产价值在表达中流于表面和肤浅，无法实现其作为沟通记忆、获取经验与智慧的媒介作用。这将会导致博物馆与时代需求脱节，从而被当代社会抛弃。要解决这一问题，首先在于博物馆人对当代博物馆责任与使命的正确理解，对展品阐释在履行使命中重要意义的深刻认识，只有这样才能真正成为社会记忆的采集者、保存者、研究者与阐释者，并以此服务于人类的学习生活；其次是博物馆展览的建设者要加强博物馆学教育，正确认识展览建设工作的责任与内涵，增强阐释与传播能力，使博物馆成为真正的学习乐园；最后，通过推出引人入胜、具有良好传播效益的展览，使观众在愉悦和美的环境中获得知识，启迪思想，增强学习动力，并以此为契机改变对博物馆的期待。当观众带着求知的愿望和信心前往博物馆时，博物馆才真正为自己在现代社会的存在找到了理由。
编辑：张园媛
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