关键词：女性形象女性主义中西方艺术比较
前言
一、中西绘画作品中的女性形象
1.中国画中的女性形象――仕女画
仕女画是中国传统绘画其中的一个重要题材，有着悠久的历史，直至今日，它仍能显示出其在国画领域的魅力。现存最早的女性形象人物画是战国时期的《龙凤人物图》。
早期国画中的女性形象多以仕女画为主，仕女画在发展过程中，对于绘画人物的女性形象也在不断发生着转变。魏晋时期的仕女画风格，女性形象多是以古代贤妇和神话传说中的仙女为主；而到了唐代，画家们更热衷表现现实中的贵妇；五代、宋、元时期，画家们开始将视线对准了世俗、平民女子题材；明、清时期，由于戏剧小说故事的发达，画家们将笔墨对准了传奇故事中的各色女子。
2.西方绘画中的女性形象――自画像、像
（2）像
女性的形象应该是西方绘画中最常涉及的题材作品，艺术家们在绘画中创作中表现出对女性自然美的崇尚，同时也带有对女性有待消受的联想，往往更多的是展现男性的征服欲。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》画面背景为宁静的大自然，画风成熟，表现出维纳斯柔和的体形、旺盛的生命力与纯洁的心灵被融合在一起，让人感觉到崇敬、高贵。
二、中西绘画作品中的女性题材
1.中国绘画中的女性题材
(1)贤妻良母型
“贤妻良母”的形象是历代男性画家感兴趣的题材，经久不衰，占据了仕女画的很大比例。顾恺之的《女史箴图》，牟益的《捣衣图卷》等都是典型的描绘“贤妻良母”的形象，她们通过绘画描绘妇女们平时捣衣，裁衣，缝衣等过程表现出她们贤妇的一面，同时对于他们面容端庄的精致描绘，而这些都只是为了寄给远征的丈夫，更是符合《女史箴》的定义。
(2)名媛淑女型
“名媛淑女”是在“贤妻良母”的基础上发展出来的，人们对于“贤妻良母”有着太多的向往有神圣不可侵犯的意味在里面，而男人们需要一种感情的释放，他们希望女人不单单只是一种被迫，而是心甘情愿的顺从，让男性自尊达到满足。顾恺之的《洛神赋图》和五代元郜的《阆苑女仙图》是最能体现这种“窈窕淑女君子好逑”“女为悦己者容”的白日梦作品。
(3)妖狐魔女型
“妖狐魔女”的形象是将女人比喻成妖怪和“狐狸精”，是一种以男性为中心的传统，他们在仇视女性能力的同时害怕自身统治地位的动摇而感到恐惧，于是便用“女人是祸水”之类的含义妖魔化女人的形象。这类形象在《搜山图》、《鬼子母图》中有充分得反映。
2.西方绘画中的女性题材
(1)圣母形象
(2)平民形象
19世纪后期印象派主张回归自然，回归现实，主张到现实生活中写生，画家们开始将各种不同阶级、身份的人物都呈现在画面中，马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等更是将女性、还有的形象堂而皇之的纳入作品中。
新古典主义绘画中的女性形象的身份更是从昔日的贵妇一跃被宫女、少女甚至是、女奴等所替代，安格尔的《土耳其浴女》更是将的少女以各种不同的姿态表现，来释放自己的感情获得自我的满足。
(3)劳动人民形象
现实主义主张将原本被认为在高级绘画中不应有立足之地的社会底层的劳动女性的形象作为创作素材。米勒的《拾穗者》《牧羊女》和《晚钟》将劳动人民形象刻画的真实又深刻，在田间，牧场体现出了劳动人民最真实的一面，通过朴实的劳动带给人们心灵的震撼感，同时又是如此诗情画意的表现。
三、中西绘画作品中女性的表现风格
女性题材早期绘画中出现的女性形象多是对生殖崇拜，但是中西方对于此的表现手法又各不相同。
1.中国绘画作品中女性形象的风格特征
中国绘画艺术中的女性形象更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中。这是由于中国数千年来的思维模式定向，画家们对于传神的要求更为看重，对于同一题材的绘画表现，中国的艺术家是含蓄的、隐秘的羞涩的。
2.西方绘画作品中女性形象的风格特征
西方的绘画艺术中的女性形象历来是以直接，奔放大胆的方式诠释着自己的主张，更多的是通过画面给予我们更为直观强烈的感受，这也与西方的文化有关，他们向来敢于直白的表达自己内心的感受，所以延续下来画风不受很多影响往往更为开放。
四、结语
中西方绘画中的女性形象受当时的环境所影响，无论是含蓄的、隐秘的羞涩的中国绘画，还是开放的、直接的和大胆的西方女性绘画都是当时社会环境中女性形象的集中体现。
参考文献：
[1]徐虹.女性：美术之思[M].江苏人民出版社,2003.11
[2]李建群.拉美英伦女性主义[M].中国人民大学出版社,2004.9
[3]李新生.中西绘画鉴赏比较[M].文化艺术出版社,2004.8
[4]皮道坚,邵宏.中外美术简史[M].广西师范大学出版社
[关键词]博物馆；古代绘画、藏品；经济价值；评估
一、背景情况介绍
中国古代绘画是传统艺术门类之一，是中华民族珍贵文物的构成之一。历史上由于天灾人祸种种原因消亡的绘画作品不计其数，而历经沧桑幸存下来的就成为了中华民族乃至全人类的宝贵文化遗产，分散于民间以及各博物馆之中。
据统计，目前文物系统博物馆数量近两千家，它们中大都或多或少地保存有古代绘画作品。其中古代绘画馆藏量较丰富的博物馆如：故宫博物院、上海博物馆、南京博物院、天津市艺术博物馆、吉林省博物院、辽宁省博物馆、浙江省博物馆、广州美术馆、旅顺博物馆、中国美术学院陈列馆、陕西省博物馆等。（1）
早在1983年3月，为全面、彻底地考察和鉴定大陆各博物馆与文物收藏单位所藏古代书画，文化部文物局曾组成中国古代书画鉴定组，历时八年，在全国进行了一次全面系统的考察、鉴定工作。这次工作鉴别了作品的真伪，区别出作品的优次，为今天我们研究提供了重要依据。
二、评估势在必行
如今，二十几年已过去，这期间发生了很多变化，不仅馆藏古代绘画量增多，而且一些事件也表明单纯的绘画藏品定级已不能解决诸多问题，需要对馆藏古代绘画进行经济价值评估。
（一）评估可为终止收藏时藏品出售提供参考依据
博物馆会因种种原因而发生藏品终止收藏（2）现象：如已经入藏的藏品，又被发现不符合馆藏标准或无保存价值；博物馆收藏方针发生变化；拥有数件相同或类似的藏品；博物馆缺乏在藏品储藏和维护方面的人力、物力和财力；因经费不足，为维持博物馆的正常运行、发展，需要换取资金等。（3）博物馆依法可以出售部分终止收藏后的文物。根据《文物保护法》中对禁止买卖文物范围的规定，可以认为：国有文物收藏单位依据国务院制定的处置办法处置不再收藏的文物时，有些是可以出售的，非国有馆藏珍贵文物之外的文物也可以出售。上海市人民政府2001年的《上海市文物经营管理办法》第二十一条更明确规定：“国有文物收藏单位保存的文物中，属于无馆藏价值需要处理的，应当经市文管委审核批准后，进行公开出售或者拍卖。”
合理进行估价在博物馆出售藏品过程中至关重要，因为可以防止受各种外界因素的干扰或有人从中渔利。
（二）评估可为资产清查提供依据
《文物事业单位财务制度》规定“文物事业单位应当定期或者不定期对固定资产清查盘点”，并规定固定资产包括文物和陈列品。单纯依靠会计账面价值在资产清查工作中是远远不够的，会计计价是按照会计制度和会计准则的要求，采用历史成本对固定资产进行计价。（4）几十年前，人们急需解决温饱问题，少有人能有雅兴搞收藏，所以文物价格极低，花十几元、几十元钱就能买到一幅品相不错的古代绘画，但到了今天，即使增值再慢，恐怕市场价格也要翻上成百上千倍了。况且博物馆中的很多藏品是通过接受捐赠、移交、调拨等途径入藏的，最初便没有价格。要想有效管理、科学规划，必须先摸清家底，做到心中有数。
（三）评估可解决外展中保险估价问题
当前对外文化交流越来越频繁，博物馆文物出境展览随之增多。但文物安全问题不容忽视，因此一定要对外展文物进行保险。由其是古代绘画类藏品，本身对温湿度要求极高。在《文物出境展览管理规定》“文物出境展览的展品安全”一章中规定：“出境展览的文物应当按照经批准的展品估价保险。”要进行投保就必须有个准确的估价。同时在文物出境展览项目的书面申请中要提及展品的估价。一般来讲，由外方支付保险费用，但由中方提出保险金额。如定价合理，不仅有利于体现中国古代绘画的价值，而且在意外事故发生后还能得到合理的赔偿。
（四）评估可弥补藏品定级的不足
由于中国古代绘画内涵的丰富性，即便是属于同一级别的绘画作品，仍可区分出档次。为了更加有针对性地对每幅古代绘画作品进行保护和利用，需要明确区分其价值的高低。
由于古代绘画本身内涵的丰富性及其鉴定的复杂性，不可避免地存在着部分作品符合一级文物定级标准而未被鉴定为一级文物的情况；还有一种情况，则是由于少数博物馆存在思想顾虑，“或担心精品被上级部门和其它单位调拨，或害怕确认为一级品后在出国展览中受到出境限制，或担心一级品认定量多，会给文物安全和养护工作带来麻烦，”（5）所以宁肯将一部分符合一级品标准的文物以未整理或待定级为名，不提供给文物鉴定组进行定级。
在我国除国家文物鉴定委员会外，大部分省也有地方文物鉴定机构。众所周知，绘画是具有地域性特点的（如海派、京派、岭南画派），鉴定自然也存在地域性差别。比如某家博物馆中可能会收藏有某一画家的大量作品，因为数量多，所以被定级为一般文物，但在其它博物馆中因只收藏有这位画家的一幅作品，就很有可能定为珍贵文物了。
（五）评估可弥补藏品计件的不足
《博物馆藏品管理办法》中有关于藏品计件方法的规定，但没有对成套藏品的确切含义做出进一步解释，仅笼统地提到单件藏品与成套藏品的区别。在汇总藏品数量时，都统一标准使用“件”这一量词，致使在单件藏品与成套藏品、成套藏品中综合计件与分别计件等问题上产生混乱。
由于绘画作品自身的复杂性，各博物馆在实际工作中计件标准不统一，所得的统计数字呈现出不同的内涵，与实际数量存在很大差异。
三、评估可行性分析
如今要对博物馆中的古代绘画类藏品经济价值进行评估，并不是无迹可寻的，具有可操作性。
（一）历史上早有古画买卖价格
有史可查的绘画买卖是从唐朝开始的。唐代张彦远《历代名画记论名价品第》中说“（画价）分为三古，以定贵贱”，“董佰仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片值金二万，次者一万五千；杨契丹、田僧亮、郑、乙僧、阎立德，一扇值金一万。”宋朝著名收藏家米芾曾花七百金买到唐王维的《雪图》，八百金买到徐熙《桃两枝》。在明代一幅后梁荆浩的山水可卖到30万钱。（6）《听风楼书画记》中记载了清代古画的价格：唐宋书画几十至二百两之间，元人书画在二十两至一百两之间，明人书画几十两。张大千曾以2000大洋的高价买一张戴进的作品。这些例子表明历代都存在古画买卖，并且还有价位可供参考。
（二）作品创作时有润格
润格“又称‘润例’、‘笔单’，即书画家出售作品所列价目标准之谓也。”（7）润格多为书画家自己开列。郑板桥当年悬挂于厅堂中的《笔榜小卷》中写到“大幅六两，中幅四两，小幅二两；书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”可见现在的古代绘画作品，在当时画家作画时就有价格。
（三）古代绘画仿制品有价格
仿制品的文物价值、历史价值不可与原作并论，但观赏价值不相上下。近年不断推出的精仿品、高仿品售价均不低，如故宫博物院2006年对《雍正耕织图》（8）首次进行高仿制作，一册售价达1.98万元，其中第001号被联合国永久收藏。再如由“中国书画复制研发中心”仿制的《清明上河图》，售价为1.98万元。仅有观赏价值的仿制品尚且有如此高价，何况原作呢。
（四）购自拍卖会的藏品有价格
如果说以前博物馆收购文物的价格不能体现市场价值的话，那博物馆在拍场上经过竞拍所得文物的价格则是市场价值的体现。1995年故宫博物院自北京瀚海秋季拍卖会上拍得宋张先《十咏图》，开了国有博物馆在拍卖市场购买收藏品的先河。自此博物馆常在拍卖会上购得一些珍贵文物。
（五）私人购买后捐赠给博物馆的藏品有价格
有些爱国人士花重金买下珍贵文物后捐赠给博物馆，这种藏品在进入博物馆之前也是有成交价格的。如故宫博物院所藏隋展子虔的《游春图》，就是当年张伯驹先生以重金收购后，捐赠给故宫的。
（六）“馆藏绘画”上拍场
在文物市场交易中，大量赝品、伪作混迹于其中，常有名为“古画”，实则仿造自博物馆藏品的现象。交易时买家是当作真品购买的，成交价格或可看作是该件藏品的市场价格。
可见，博物馆中的古代绘画藏品并不是与“值多少钱”完全不沾边的。不论在当时，还是千百年后的今天，绘画都是有价可定的。
四、评估复杂性分析
由于绘画作品独特的艺术性，不能像铜钱等文物一样批量生产，使这世上不存在两幅完全相同的古画，要在千差万别的古代绘画中寻找评定标准和规律，的确很复杂。
中国古代绘画与哲学、文学、伦理学、音乐、舞蹈等有着密切关系，渗透着中国儒、道、释各家的哲学思想和审美观念，可以说是博大精深的，尺幅间体现了多种书法、绘画、印章、文化历史内涵等因素。
在美学中，艺术品给人以审美愉悦是其根本价值所在，但问题是人们的审美价值取向并不一致。在实际操作中，由于对绘画的认识因人而异，同样的一幅作品，往往会得出不同的结论，所以要想整齐划一的判断作品艺术价值的高低是很困难的。
但不管怎样，博物馆中的古代绘画都是国家宝贵的财富，应该在金额上得到反映，在价值上得到体现。
五、结语
任何事情开始时都存在不完善，在不完善的基础上，才有完善。但不管怎样，古代绘画藏品作为国家财富，都应该在金额上得到反映，在价值上得到体现。
正如古陶瓷博物馆馆长路东之所说：“我们整个社会已经转型成更加资本化的社会，人们需要更直接的价值判断。在市场经济大潮中无论多么文化，你都被迫需要和接受一个价值定位，一个比较方便一般情况下认可与使用的价值衡量。”（9）
总之，古代绘画类藏品评估的规范化、科学化和适用性，还任重道远，有待努力。
注释：
（1）中国博物馆学会编：《中国博物馆志》，华夏出版社，1995年6月第1版。
（2）博物馆藏品的终止收藏指博物馆由于某种原因而通过一定程序，把博物馆的某件藏品从藏品档案中注销，剔出去，使它永不或暂不作为该博物馆的藏品而存在。（张健、张荣：《博物馆藏品的终止收藏》，《中国博物馆》1988年第3期，第52页。）
（3）张健、张荣：《博物馆藏品的终止收藏》，《中国博物馆》1988年第3期，第52页。
张健：《博物馆藏品征集和终止收藏中的道德问题》，《中国博物馆》1999年第1期，第53页。
（4）肖翔、何琳主编：《资产评估学》，清华大学出版社、北京交通大学出版社，2004年8月第1版，2006年8月第1次修订，第2页。
（5）李耀申：《全国馆藏一级文物鉴定确认工作中的几个问题》，《中国博物馆通讯》1993年11期，第9页。
（6）陈梦麟：《书画价格与书画收藏》，《文物天地》2006年第10期，第106页。
（7）吴晓丛：《品读“润格”》，《收藏》2001年第3期，第72页。
（8）故宫博物院所藏《雍正耕织图》是历代耕织图中的精品，乃是雍亲王特命数名宫廷画家以其本人及福晋等为原型，费时数年绘制后，进献给康熙帝的，每幅上都有雍正御笔题字。
关键词：“套路”；继承；发展；绘画形式语言；后现代主义
“套路”一词原指武术动作，讲求慢修细行，在实践中不断改良提取的精华，所练者着重身心共修，忌图快。绘画的“套路”即绘画的语言，不仅包含着技巧、形式和观念、精神，而目，是两者的有机结合。自从后现代主义观念被引入中国，尤其是20世纪90年代以来成为中国美术界最时髦的话题，后现代艺术在艺术创作中所追求的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神为其基本思想。当代绘画者不少打着“更新观念”的旗号，忽视基本绘画语言的熟练掌握，作品中呈现肤浅和粗糙，甚至有些已经离开了绘画本身。做艺术都追求作品中有“自己”，任何“自己”都需要落实为表达，表达生效于交流。交流需要语言，语言即“套路”。与“套路”保持张力的言说是诗，完全脱离“套路”的表述是梦呓。正如儿童画，经常被赞叹为天真、大气、有大师风采。但却少见有人花买大师作品的价格买儿童的纸片。正如费德勒所说：“哲学家依靠语言文字表述他的精神思索，才能成为哲学思想；艺术家的精神需依表现技巧表现出来，才有艺术价值”。画家的精神应该靠其特有的绘画语言来表现，让画面本身表达出一种其它语言无法企及的视觉感受。也就是说，绘画语言的要素是绘画的骨肉和灵魂。
就是在后现代主义被赋予了如此丰富的多义性和歧义性，使后现代主义对现代艺术进行批判，其不满现代艺术对形式、体系、观念的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前。后现代艺术具有明显的“不确定性”，体现了后现代艺术颠覆传统永无止境的精神，表现了艺术对于颠覆传统文化所表现的不可抗拒的力量。艺术的学习就是掌握自己喜欢的某种套路。进而随着技术、经验的成熟，能用自己的感觉去改变套路、拼接套路、丰富套路，所谓大巧若拙、出人意料，站在套路之上看套路。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由。而没有限制的大自由恰恰就是没自由。正如石涛所说“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”
[1]葛鹏仁，《西方现代后现代艺术，吉林美术出版社，2000
关键词绘画再现表现写实抽象
绘画艺术从美学角度而言，是对客观对象的表现和升华。它是对人的才智、能力、意志、情感的自我观照和自我肯定，表现出对真、善、美的追求，寄托了自身的理想和情操。绘画作品通常都包含着再现和表现这两种最基本的构成因素。
通常说的绘画的再现性，类似于写实主义绘画。西方传统绘画再现较多，主要服从与人的一般视觉经验，以透视、解剖和色彩的科学理论为基础，努力创造一种真实的幻觉空间，再现自然空间物象。
对于绘画再现性的认识在西方美学理论中有着不同的见解。如柏拉图认为艺术家是一手拿着镜子向周围照射，并用这种方式创造形象的人。亚里士多德却反对艺术家只能生产“虚假的模仿物”的观点，认为艺术家对个别事物的描绘是“可能发生或出现”的。它再现了某类事物的理想形态的普遍真理。达芬奇说“绘画要象镜子般映照自然”，忠实地再现外部世界的真实形象，被许多美学家看作是绘画的本性。在这种习惯影响下，鉴赏绘画往往首先注意它再现了什么物体。亚里士多德在《诗学》第四章中认为丑的事物经过惟妙惟肖的模仿，就会引起人们的，因为人们一面在看，一面在求知。他所说的求知就是指在绘画形象中能认知的现实事物的客观图形。19世纪现实主义雕刻家罗丹说：“艺术上的唯一原则，是把看见的东西抄录下来”。
西方一直到19世纪，现代画家们要寻找出一种“真实的世界”――绘画作品中所创造、表现的内心真实，把绘画从作为摹仿自然地再现转变为对绘画本身形成方式的追求，把摹仿世界的意识转变为创造世界的意识，把绘画本身作为最终目的。19世纪70年代，在欧洲以法国为中心的印象派的画家毕莎罗宣传：“绘画只是表达印象”；野兽派的代表马蒂斯则称“表现在绘画中居重要地位，但并不因此而否定事物的表面形式”，“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找如实摹写以外的表现的可能性”；立体派领军人物毕加索认为：“画面的任何形体，均有几何形体、线条的立体结合协调所构成”。有许多作品即使没有再现出形象，但传达出来的视觉效果比生活中的“真实”更强烈。毕加索的油画《亚威农少女》。这些少女已与生活中的真实形象想去甚远，但几何形状的分割及强烈的色彩对比，使观众的视觉收到刺激而留下深刻的印象。19世纪以来，西方绘画自古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义，直到出现抽象主义，这一漫长多变的过程基本上可以归结为表现性因素逐渐增强，直至完全压倒并取代再现性因素的过程。
其实传统的中国绘画已经体现了绘画的表现性。中国绘画讲究“画为心声”，画家于笔墨勾勒挥洒中，或抒志向，或富情趣，或寓禅意，表现清高人格，表达或淡泊、或失意、或激愤的情怀。读中国绘画艺术史，也是在倾听中国文人士大夫的心声，体悟中华文化与名族心理之间的联系。忧患之时的感伤，亡国失地之时的悲愤，太平盛世之中的淡泊宁静，都是中国文人士大夫表现在绘画艺术中的心灵绝唱。著名齐白石的“绘画要在似与不似之间”的理论，“大似为媚俗，不似为欺世”。这与西方的超现实主义绘画理论的“在梦幻与现实之间”不谋而合。以上诸位大师的言论，使我们对绘画艺术有更进一步的理解；不同的绘画方式，却可以历练出相同的艺术观点，殊途同归。西方传统绘画虽然偏重再现，但从各个时期代表画家，特别是文艺复兴时期及后来画家的作品中可以看出艺术家也总力图将自己的情感、意识倾注其中。不管是中国画还是西方传统绘画，它们都能以此给人们美的熏陶与享受。
中国画“画中有诗”、“以形写神”，追求象外之意。西方绘画同样追求再现与表现的统一。中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。由此看来东方传统绘画是偏重于表现的；西方传统绘画归类于再现的。然而近世纪东方绘画由古典的、表现的转向现代的、再现的。西方绘画则由古典的、再现的转向现代的、表现的。说明再现与表现这两种艺术创作方式，在绘画史中经常会遇见，某个时期，再现或表现会有其一居于主位，但再现离不开表现，表现亦不能与再现截然分开，二者共同促进了绘画艺术的发展。再现不能完全没有表现，表现也不能完全脱离再现，两者或者达到完美的统一。艺术源于生活，然而又高于生活。
绘画，作为独立存在的实体所具有的价值，取决于画家内心情感和形式的表达程度，既包含着画家对外界的体验，又包含画家对内心的自我写照，并把对世界的看法、对自然形态的认识、自我潜意识中形成的意念，通过绘画中的“再现”和“表现”形式要素完美的组成新的序列关系，从而表达出画家追求的理想世界，达到“天人合一”的哲学境界。
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【摘要】黄格胜的成长环境独特、生活独特、体验独特、学养独特，必然有独特的题款艺术风格，他的每一张山水画作品题款艺术就如同他生命里一个小点，这些小点连成一条直线，无限延伸。
【关键词】黄格胜；题款；山水画
中国画十分讲究形式美，在视觉上要给人以美的感受，人们才有兴趣去欣赏和研究他的作品。在题款的形式美的研究方面，清代的方熏在《山静居画记》中曾说：“一图必有一款处，题是其处则称，题非其处则不称，画故有题而妙，亦有由题而败者。”这就说作品的题款，不管是名款还是藏款，题款的位置要恰当，作品形式美就会充分体现，反之，就会破坏画面。题款在画面上占据着不同的位置，并有不同的排列方式，款字如何安排是根据作者的构图和实际效果来确定的，并无一套固定的框框。对于功力深厚、修养有素的中国画家来说，完全可以凭其艺术感受在画面安排好题款的位置与写法。从原则上来分析，题款也并无定法，它始终为画家们提供着驰骋才思的广阔空间。
1950年9月30日黄格胜出生于广西鹿寨县。原名黄革胜，因为他出生于革命胜利之前，所以其父亲为他取名为革胜，意为革命胜利，新的生命来到新的社会。直到1981年他在广西艺术学院读黄独峰教授的研究生时，由于个人学养及艺术境界的不断提高，遂改名为格胜，这样既没有改音，又有了传统国画文化韵味，使人想到了“人格”“风格”“格调”等含有文化意味的字眼。所以他在1981年以前绘画作品的题款中都是用黄革胜，之后的绘画作品的题款才是用黄格胜这个名字。
在意识形态和构成上，黄格胜从来都不拘泥于一种表现手法，而是根据画面和所要表现的对象去灵活运用。因而黄格胜的作品题款就更需要一种智慧，他的每一张作品就如同他生命里一个小点，这些小点连成一条直线，无限延伸。黄格胜是一个善于思考的学者型画家，他有深厚的文化底蕴、广阔的文化视野和知识储备、专精的艺术表现力；有积极乐观的生活态度、倔强的性格、幽默的语言表达。他的每一批作品在保持他基本画风的大前提下而又有新的探索，而不是在重复自己已有的那些技法和构图，有了新的画面，对题款的形式安排也就有了更高的要求，在构图上则开合有度，疏密有致，给人一种和谐的美感。
一、黄格胜的山水画作品的题款款式
（一）单款：在一幅山水画作品中，如果只是单属作者自己的名号就称之为单款。黄格胜的山水画作品中的署名一般为“格胜”二字。
（二）长款：在黄格胜的长卷山水里面，绘画的题款基本采用长款的形式，题款的形式有方形，也有三角形，始终跟画面保持整体的协调，不让题款的形式与画面脱离关系，如代表作品《社水秋色》《古镇流芳》《烟雨漓江》《梦绕魂牵青山寨》。
（三）藏款：对于画面已经很完满的，则可以只题穷款。在黄格胜的许多山水小品里面，因为构图的需要，在这些作品上面只写上“格胜”二字，采用藏款的形式，如灌阳系列作品《古树虹桥聆听泉》《白石碧水两相映》《水涌莲花白如玉》等。
二、黄格胜山水画题款艺术的特征
（一）语言幽默诙谐，常用乡土民谣俚语，或自编打油诗，或直接用大白话、土话、俗语。
（二）题款年月记采用公元纪年。
（三）题款款式以单款为主，长卷多用长款题写，山水小品及册页以藏款为主。
（四）题款常用隶书题画名，行书题画款。
艺术作品要想让人民理解，要有好作品面世，那画家本人必须融入到里面去。黄格胜的山水画艺术立足广西，对乡土对家乡百姓有深切情感的创作，也就是一种民族本土性的创作方式，上个世纪80年代以来，随着经济的发展，很多艺术家在各种因素中失去了方向，很多画家把自己对生活的真实感受给丢失了，以至于作品洋不洋，土不土。“当代国际哲学意义中最强调的就是‘直观感受’，就是艺术家对待生命、对待生活、对待自然、对待一切生态的一种直观感受的描写”。
三、黄格胜山水画艺术题款的当代性
纵观历史，一个时代有一个时代的审美，关键是如何让这种审美与民族性和谐契合，黄格胜题款艺术的当代性意义，最大的突破还是在题款的语言上，有一画家曾在河南郑州看黄格胜的“锦绣中华行·太行篇”的系列太行作品题款的画题“太行真幽”“太行真大”“太行真美”“太行真壮”“太行真雄”……惊叹画题还可以这样，其实在黄格胜心目中，太行的真实面目就是壮、雄、大，所以他的系列作品在画面上表现的内容也正符合创作艺术理念——画面要有大气象，他对太行的真实感表现出来。反之，换些诸如“太行仙境图”“太行高秋”之类的画题，反而与他画面的形式不相协调，同时也落入俗套。黄格胜画了一批苗寨作品：《苏醒》《叠彩》《沧桑》《耸峙》《仙境》《葱茏》《静穆》《清静》《巍峨》《听涛》《野逸》等。这些作品均以两个字作为画题，这些作品都是黄格胜精心构思，把对桂西北苗寨的体会用独特的绘画手法表现出来。
绘画的题款最终也能体现一个画家文化修养的高低，因为就绘画的步骤来说，题款是作品完成的最后一个环节，首先，不能让题款破坏画面已有的形式美感，同时还要让题款来为画面增色；其次，好的绘画作品必须有好的画题与之呼应；再者，题款的书法十分重要，这也需要书法和绘画风格相适合。黄格胜绘画水平和绘画状态已经处于一个新的高度，但是他从来不满足现状，仍然勤奋写生，勤奋创作。他甚至开始把他的一些在绘画技法上的心得体会题款在画面中。在苗寨题材的一幅作品题款中：“芦笙铜鼓偶相闻，水墨画以干后似未干为好，二零零九年元宝山写生。”这些体会无疑是黄格胜多年来对绘画的认识与总结，对于现代的水墨画创作也有一定的启示。
陈传席先生说过：“聪明，一切成功的人都是聪明的人。……吴冠中在北京几十年，却未被北方风格同化，仍然保持江南的秀润味。殊为难得，聪明人很难被同化。”黄格胜考入广西艺术学院后，努力地使自己传统的绘画技巧、艺术语言有所提高，并没有刻意地去追求风格，曾说：“没有风格也是一种风格。”黄格胜在绘画上不仅天赋极高，而且特别勤奋，黄格胜儿时的经历以及中年的苦学，使他明白想要在绘画上有所成就，得勤奋还需坚持，因为机遇不单是留给有准备的人，更留给有实力的人，黄格胜一路走来，以自己敏锐的洞察力，立足于广西本土，开创雅俗共赏、具有浓郁人文情怀绘画语言风格而自成一家。如果说黄格胜的山水画艺术是黄格胜多年努力烹调出未的美味大餐，那么黄格胜的题款艺术就是这道大餐里面的佐料，对这道大餐的味道进行一个调和，更彰显出这道大餐的文化韵味。
[1]李方玉，朱绪常．中国画的题款艺术[M]．北京：知识出版社，1991．
[2]顾平，艺术的理论研究与学术表达一艺术学专业学术论文写作[M]．天津：天津人民美术出版社．2004．
[3]黄格胜，画旅文存[M]．南宁：广西美术出版社．2005．
[4]左剑虹．漓江画派画家个案：黄格胜艺术之路[M]．南宁：广西美术出版社，2009.