故宫博物院每年都会举办一些馆藏名人书画展，去年曾在武英殿推出四僧书画展，展示了故宫博物院自1949年起陆续征集的“四僧”书画作品。“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。“四僧”刚走，“四王”又来了。
故宫博物院每年都会举办一些馆藏名人书画展，去年曾在武英殿推出四僧书画展，展示了故宫博物院自1949年起陆续征集的“四僧”书画作品。“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。朱耷是宁王朱权的后代，明亡后他到奉新县耕香院正式削发为僧，“栖隐奉新山，一切尘事冥”，他的画作“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”。石涛本姓朱，名若极，明宗室靖江王赞仪之十世孙，出家后法号原济。髡残，字石溪，是在“甲申之变”(崇祯上吊的日子)削发为僧的，他自我评价：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，弘仁画黄山六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。
“四僧”之中，前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，他们均抱有强烈的民族意识，不肯与清室合作，更不愿剃发易服，遂出家为僧。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调磊落昂扬、不守绳墨。“四僧”在艺术上取得巨大成就，他们代表了清初画坛的一个流派。
与“四僧”相比，“四王”则属于得到皇室认可的“正统派”画家。“四王”指活跃在明末清初画坛的四位王姓画家，分别是王时敏、王鉴、王翚和王原祁。绘画史通常把他们归为“正统派”的代表人物，指代这一时期绘画创作的正统风格与美学趣味。“四王”在明末清初可谓独领风骚百余年，其影响与知名度都是同一时期其他画家无法比肩的。
画坛把“四王”并列，是有脉络可循的。顺治十年（1653），明末清初著名诗人吴伟业效仿杜甫的《饮中八仙歌》，创作了一首《画中九友歌》，以赞美当时画坛享有盛名且关系密切的董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等9位画家。董其昌崇南抑北，以南宗清幽淡远之风为画家正脉，其时的画家李流芳、程嘉遂、杨文骢等受其影响。清初王时敏、王鉴等也传其脉络。他们非属同一画派，而是以友谊为纽带、相互切磋画艺的几位画家。《画中九友歌》首次把王时敏和王鉴并称为“二王”。
四十多年后，清初著名学者王士祯所著的《居易录》中，又把王翚加进来，与王时敏、王鉴合称为“三王”。到了嘉庆二十五年（1820），清代画家盛大士在《溪山卧游录》中正式推出“四王”：“国初画家，首推四王。”
故宫正在文华殿举办“清初‘四王’绘画特展”，展览持续到10月30日。作为清初的正统派画家，官方收藏了大量“四王”画作，仅故宫就收藏有800余件，可说是全球收藏四王书画最多的机构。通过“四王”的作品，可以看出他们的理念：学画如不师古，就如夜行无灯。
代人王时敏确实主张恢复古法。王时敏出生于明万历二十年（1592），是苏州府太仓州人，他小时候聪慧伶俐，其祖父就嘱托董其昌指导他。在董其昌的指导下，他年少时少年就开始从摹古入手，深究传统画法，刻意追摹。清朝张庚所著的《国朝画征录》是一部收录了清代450余画家的传记，保存了大量第一手资料，该书介绍王时敏“姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特惠……于大痴（黄公望）墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化……为国朝画苑领袖。”《国朝画征录》的卷首破例为明代著名画家袁枢（袁可立子）立传，因与此文无关，就不细说了。
王家世代显贵，王时敏的祖父王锡爵能请动曾任明朝南京礼部尚书的著名书画家董其昌，自然也非常人。王锡爵是太仓历史上官位最高的一品大员，万历十二年（1584）任文渊阁大学士，万历二十一年（1593）任武英殿、建极殿大学士。再往上追溯，王锡爵为北宋真宗时宰相王旦的后裔，王锡爵的祖辈避战乱而南下，其中一支迁徙至今太仓浏河。王锡爵的独子王衡（王时敏之父）也是榜眼，人称“父子榜眼”。王衡自幼体弱多病，先于其父辞世。根据当时规定，由于祖先功劳显赫，子孙可不经科考而继承之，王时敏在24岁时就出任尚宝丞，就是管理皇帝玺印的官，后又升太常寺少卿。明朝被起义军推翻后，王时敏归顺，保住性命。王时敏生有九子，个个都参加过科举，考中进士，其中最有名气的当属第八子王掞，在清代官至大学士，因王衡和王时敏又荫赠一品，因此，王家被称为“四代一品”。
董其昌对王时敏的影响很大。董其昌17岁时参加松江府会考，自以为准可夺魁，谁知发榜时竟屈居堂侄董原正之下，原因是考官嫌他的字写得差。此事使董其昌深受刺激，从此他发愤学习书法。以唐人颜真卿《多宝塔帖》为楷模，后来又改学魏、晋，临摹钟繇、王羲之的法帖。经过十多年的刻苦努力，董其昌的书法有了很大的进步，山水画也渐渐入门。董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加，思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。
王时敏在董其昌的指导下，自幼走上了摹古的道路，并且在日后的不断积累研习中，渐渐形成了他思想理论上的原则，即“摹古是绘画的最高原则”。他力追古法，刻意师古，作画无一不得古人精髓。王时敏师古人画，形体、样式甚似，但与古人的意境就不一样了，这主要是源于他们精神气质迥异。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，相对来说作的画也就刻板了一些，但是也有他的匠心之所在，可以这样说，王时敏把清初山水画的临古之风发挥到了极致。
此次展览展出了王时敏的《杜甫诗意图》、《仙山楼阁图》等多幅作品。《仙山楼阁图》上有王时敏所写：“乙巳冬日，写仙山楼阁图，为静孚道兄尊堂方太夫人七秩寿。王时敏。”“乙巳”为清康熙四年（1665年），王时敏时年74岁。此图是王时敏为友人陈静孚之母七十寿辰而作。画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。近景双松清晰挺拔，远景高山连绵巍峨，所画内容具有美好的象征意义，十分契合祝寿的主题。笔法精绝老到，为王氏晚年佳作。
王时敏的出现，为“娄东画派”的崛起奠定了坚实的基础。后人把他与王鉴、王翚、王原祁合称为“四王”；又有人以地域划分，把“四王”中的太仓人王时敏、王鉴、王原祁及其传人称为“娄东派”。
在明末清初，王鉴的名气一点都不小，可惜的是，他的绘画风格和王时敏相接近，岁数比王时敏小6岁，出道就晚一点，于是，后人谈及王鉴，多是论及作为“四王”之时中最年轻的画家，王原祁极受康熙皇帝的重视，他常常御前染翰，康熙皇帝赐其“画图留与人看”。
王原祁生于1642年，是鉴的家世也不比差。族谱记载，西汉名臣王吉（官至谏大夫）是其先祖，及到明朝，王家均多代为官。王鉴的高祖王倬巡抚顺天，官至南京兵部右侍郎；曾祖王忬巡抚大同，加兵部右侍郎、蓟辽总督，后因与严嵩结怨被杀；祖父王世贞累官至南京刑部尚书，卒赠太子少保；其父王士骥任吏部员外郎。王鉴本人的仕途却不顺利，他于崇祯六年（1633年）三十六岁时中举人，三十八岁以祖荫任左府都事，进而出仕广东廉州太守，“时粤中开一米，鉴力请上台得罢”。他以刚正态度力罢开矿恶政，却险遭牢狱杀身之祸，两年后即罢归。至四十岁，他的仕宦生活即告终。与王时敏一样，在明亡以前即由兼济天下的官员变为独善其身的文人的孙子，从小就学绘画。他小时候，偶然画了几幅小幅的山水黏在书斋的墙壁上，王时敏看见后说：“我什么时候画的这些画呀？”后来知道是王原祁画的，大为惊奇说：“这个孩子将来一定会超过我。”于是认真教他作画。
王鉴出身于文学世家和官宦门第，自幼受到良好的文化教育和艺术熏陶，“缔岁即好点染”，他亦自述：“自幼习董熟耳。”早年由董其昌亲自传授，董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”，王鉴与同族王时敏齐名，王时敏曾题王鉴画云：“廉州画出入宋元，士气作家俱备，一时鲜有敌手。”王鉴他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。
在晚明的乱世中，既不能“兼济天下”，就只好“独善其身”。即使在数年后多铎率清军攻破常州、无锡、苏州等城之后，王鉴也没有迎降清军，出仕新朝，而是守住清白，继续绘事。他的绘画却因此受益，大量临摹古画，夯实了他的传统功夫，也暗合了明朝遗老的民族情结。吴伟业赠诗所曰：“布衣懒自入侯门，手迹流传姓氏存。闻道相公谈翰墨，向人欲仿赵王孙。”王鉴的自述则称：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”
此次展览展出了王鉴的《仿倪瓒溪亭山色图》轴、《四家灵气图》轴、《山水》卷、《仿古山水图》册等作品。王鉴一生推崇元人倪瓒自然淳雅的画风，乐此不疲地四处寻访其画作并且加以临摹，仅仿倪氏的《溪亭山色图》就有数件之多，《仿倪瓒溪亭山色图》是其中最有代表性的一幅。从一河两岸式的构图到山石树木的方折用笔，再到以淡墨层层擦染的施墨法，均可见作者晚年对倪氏画风的摹仿已达到炉火纯青的境地。
《仿倪瓒溪亭山色图》为康熙九年（1670年）所作，王原祁中了进士，观政于吏部、任顺天乡试同考官，后任直隶顺德府任县（今河北省邢台市任县）知县，累官至户部左侍郎，人称王司农。王原祁以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。鉴时年73岁上，他在画上自题：烧灯过了客思家，寂寂衡门数瞑鸦燕子未归梅落尽，小窗明月属梨花。
王原祁秉承家学，追摹古法，他继承家法，学燕子低飞不动尘，黄莺娇小未禁春。
东风绿遍门前柳，细雨含烟愁路人。
春雨春风满眼花，梦中千里客还家。
白鸥飞去烟波绿，谁采西园谷雨茶。
《四家灵气图》是王鉴52岁时所作，据款题而知此图是王鉴出游武林期间观“朱相国家所藏元四大家真迹”后挥毫所作。从中可见作者对“”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙笔墨的潜心摹学以及他融会贯通后的综合运用能力。作品疏朗恬然的构图，秀逸遒劲的山石线条，交叠厚重的墨点，均表现出元代山水淡泊怡情的文人画格调，此图堪称作者仿元四家笔墨之集大成者。
“四王”之中，只有王翚不是，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。《国朝画征录》评价他“熟不甜，生不涩，淡而厚、实而清，书卷之气，盎然楮墨外”。他在不懈创作的同时，以同样的方法传授弟子，对山水画的发展及“娄东派”的形成起到重要作用。其对绘画的影响一直延续到清中、后期的“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玫）、“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）（又称“太仓派”）的，王翚不是太仓人，而是常熟人，常熟有虞山，王翚的追随者甚众，故后人将其称为虞山派王翚祖上五世均善画，曾祖王伯臣善画花鸟，祖父王载仕擅长山水、人物、花卉，父亲王云客也善画山水，画风秀雅。王翚出生于1632年，自幼嗜画，继承家学，又随学黄公望画法的同乡张珂学画，很早便表现出非凡的绘画才能。后得到王鉴、王时敏的提携和悉心栽培，王翚的画艺骤进，声名鹊起。在游学于王时敏时，王翚摹仿李成、董源、巨然、赵令祉、米友仁、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、曹知白、陈汝言等宋元名家的典范图式，笔墨纯正，色彩清新，熠熠生辉，号称“集宋元之大成”。而王翚则主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。
对“四王”的画作，新文化运动时期曾认为其“摹古”的保守画风阻碍了中国王翚的既师法古人，又师法自然，融会南北诸家之长，创立了所谓南宗笔墨、北宗丘壑的新面貌，故王时敏称“画有南北宗，至石谷而合为一”。在王翚35岁到60岁之间，其作品最为精彩，技法精巧，清丽工秀，有“合南北为一手”的独特风格。他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。
康熙三十年（1691年），60岁的王翚由其画学弟子、时任兵部左侍郞的宋骏业推荐，以布衣应诏供奉内廷，绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子胤礽召见，并绘扇书以“山水画的进一步发展。二十世纪八十年代清晖”四字作为褒奖，被视为画之正宗，且与王原祁二人有“画圣”之称。60岁以后，由于求画者甚多，王翚的作品多为应酬之作，难免粗制滥造，又由于其技法纯熟，形成了一定的格式，下笔往往带有习气，不及以前的作品生动清新。
王翚的《秋树昏鸦图》是其晚年的代表作，画上有其自题七言诗一首并款署：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟学人王翚。”“壬辰”是清康熙五十一年（1712年），作者时年81岁。
《秋树昏鸦图》是根据明代唐寅诗意绘制的秋林小景。构图虚实互映，扩展了画面的空间层次，得平稳淡远之势。笔法娴熟劲健，画风清丽典雅，深得江南浑润沉郁之趣。画中振翅盘飞的寒鸦，表现了群鸦归巢时的喧闹景象，成为秋林万籁归于沉寂的前奏，具有“鸟鸣山更幽”的艺术效果。此图不仅显示了画家深厚的笔墨功底，还展现出其深厚的文化素养和清淡质朴的文人画风。
康熙九年（1670年），王原祁中了进士，观政于吏部、任顺天乡试同考官，后任直隶顺德府任县（今河北省邢台市任县）知县，累官至户部左侍郎，人称王司农。王原祁以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。
王原祁秉承家学，追摹古法，他继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。《国朝画征录》评价他“熟不甜，生不涩，淡而厚、实而清，书卷之气，盎然楮墨外”。他在不懈创作的同时，以同样的方法传授弟子，对山水画的发展及“娄东派”的形成起到重要作用。其对绘画的影响一直延续到清中、后期的“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玫）、“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）。
对“四王”的画作，新文化运动时期曾认为其“摹古”的保守画风阻碍了中国山水画的进一步发展。二十世纪八十年代以后，学界开始反思“四王”画作的价值与意义，相信故宫的这次展览能让更多的观众了解“四王”。