20世纪下半叶，中国的政治精英和学术精英集体退出了书法领域。用艺术史家白谦慎的话来说，“今天无论哪种古代的字（帖学传统也好，碑学传统也好，敦煌卷子也好）为人们所喜爱所临仿，都改变不了这样一个基本事实：中国书法已不再是当代中国的社会精英所青睐的艺术。”
自东汉至初唐，支配书法史的强大艺术传统，在几百年间逐渐确立，中国传统社会的精英文人由此正式进入该系统，并以此自辩——“每一个士大夫都可以根据共同的标准（这也是他自己学书时需遵循的）来判断一件书法作品，哪怕两人地隔数千里、时隔数百年。书法却成了加强统治阶级联系的有力手段。”德国汉学家雷德侯因此称书法是一种“精英艺术”。
在古代，尽管非精英阶层也会有机会接触和参与书法创作，但是除了日常书写功能，把书法当成一种艺术品进行收藏、著录、品评等活动，这些艺术主体终究是来自于代表上层阶级的官僚系统与文人系统。隋唐以后，书法更是得以与科举和官员考绩制度建立了较为紧密的联系。
书法史学家丛文俊指出：“在古代，统治意志一直在影响或直接干预书法活动。”美国学者柯蒂斯·卡特认为，在中国艺术中具象表现形式的相对缺失是由于书法作为其政治权力象征的崇高地位所导致的，他引述学者理查德·克劳斯的一句话，“书法是中华帝国精英文化的权力隐喻”。
宋初，经历五代动乱后，书法传统一度断裂，“趋时贵书”的风气流行于世——一些科举士子为博得主文者欢心，竭力模仿其字体，而主文者也借机拉拢——书写在政治意义得到强化的同时，美学价值进一步衰落。
瑞鹤图，绢本，赵佶，现藏于辽宁省博物馆。瘦金书，又称“瘦金体”，是宋徽宗赵佶所创的一种楷书字体，笔迹瘦劲，抛筋露骨。（辽宁省博物馆供图）
美国学者倪亚梅认为，书法代表了一种关于个人笔迹的道德与政治意义上的古老信仰。按此说法，书写者可以从个人或他人的书写痕迹中，寻求某种道德和政治上的认同和诉求。
“11世纪时，历史环境的因缘际会，使得受过高等教育并且富有雄心的政府官员通过书法艺术来表达他们的政治认同，这些历史因素包括‘字如其人’这一传统信条的坚持，以及这样一种观念的复兴，即认为儒学价值应该同时体现在政治与文化之中……”倪亚梅说。
以欧阳修为代表的北宋中期文人，将书法改革看作其政治与文学改革的重要部分。欧阳修行书《自书诗文稿卷》现藏于辽宁省博物馆，卷中包括《欧阳氏谱图序》和《夜宿中书东閤》两件作品。后者写于宋英宗继位不久出现的一次政治危机，曾任辽宁省博物馆研究室主任的刘中澄评价此诗：“耿耿忠介之心，昭示无穷”。
作为与政治、道德关联的关键节点之一，宋朝的书法样貌明显开始发生转折。复旦大学文博系教授沃兴华说，“楷书在唐代经历了正反合的发展过程，各种风格形式已得到充分表现，犹如一朵盛开的鲜花，精华泄尽，难以为继了。因此，到宋代，书法家开始把全副精力投人到行草的创作和研究之上。”
以苏黄米（苏轼、黄庭坚、米芾）为代表的北宋书法家，从唐人“尚法”的天花板中，开“尚意”书风，倡导书法注重意趣和个人情感宣泄，行草书体也为这种书风提供了便利。如此一来，书法与个人品格、修养、学识乃至政治的联结更加紧密。行至南宋，在程朱理学的影响下，文人困于书法的经典传统之中，南宋书法在政治的阴霾中已呈江河日下之势。
暨南大学书法研究所所长曹宝麟曾不无遗憾地说：“以‘尚意’为特征的宋代书法所代表的尺牍书风，在唐人‘尚法’的丰碑巨制的映照之下，只觉得像兰苕翡翠，而唐代，则无疑是碧海鲸鱼。”
草书千字文(局部)，纸本，赵佶，现藏于辽宁省博物馆。（辽宁省博物馆供图/图）
“书法”一词的沿革经历了东汉的“书艺”，魏晋南北朝的“书道”，至于中唐，“书法”之名才开始确立和流行开来。因此，书法本身便有效法之意。
雷德侯认为，每个书写者都必须遵循“预设”的形式。“书家所处的情景和再现外在世界各种事物的画家相当不同……在封闭的形式系统中运作，除了前辈艺术家的作品，他没有任何东西可以比较他的创作。”
中国书法家向古代作品的学习自唐开始一直在以“二王”为中心的经典谱系内进行，这一由历代名家的法帖构成的书法谱系被称为“帖学”。与另一派别的碑学相比，帖学书派的取法对象是名家书法，碑学取法对象则是非名家书法。
沃兴华认为，统治者选定的“书教”偶像需要具备两个条件：一是有名气，没有名气不能叫人随从；二是有神秘感，似真似幻，可以随心所欲地加以改造利用。他把王羲之比喻为书法领域中的“孔子”，并引用鲁迅的话，“是权势者们捧起来的……自从死了以后，也总是被当作敲门砖差使的”。
沃兴华由此批评道：“所谓的‘王羲之’书风被统治者作为教化工具之后，就成为利禄之具，它既以平和稳定来粉饰社会的太平，又以规矩法度来奴化人们的情感。”
唐朝，太宗李世民尤其喜爱王羲之的书法，甚至撰写了《王羲之传论》，其中提到一句“心摹手追，此人而已”，意思是除了王羲之值得效法，再无其他人了。帝王对王羲之的推崇，自此确定了二王的书法地位。
宋淳化三年（992年）是中国书法史上的一个非常重要的节点。在宋太宗赵光义的授意下，翰林侍书王著汇集当时存有的被认为是最好的书法手迹，刻成《淳化阁帖》十卷。这部法帖以经典传统的书法作品为主，包括历代帝王、历代名臣、诸家古法帖、二王书法作品等，有“帖祖”之称。这些作品被上板印刷，副本赐给了达官显贵。书法史学家陈振濂称“他利用《淳化阁帖》，树立了书圣和自己的权威地位”。
“《淳化阁帖》问世的动机，学习的对象是‘法书’。书法两个字倒过来讲，什么叫法书？即可取法之书，目的是作为范本学习。作为帝王的推崇，当然对中国的书法有重大的影响。”南京艺术学院教授黄惇对南方周末记者说。
“《淳化阁帖》是一部钦定选本，开始时凡官在二府以上者才能有幸得到一部，以后辗榜翻刻、风行天下，凡是学习书法的人都得认认真真地临帖，由此登堂入室，尤其是想靠书法进身的人更得率为主来，亦步亦趁，不敢逾越。”沃兴华如此解释此帖的政治价值。
曹宝麟认为，尽管因王著学识不足而造成很多错误，编篆失误、摹刻失真，但它对于历代书法名迹尤其是二王作品地位的确立，有着重要的功绩。此后公私刻帖成为风尚——官方刻帖中，有北宋哲宗年间的《续法帖》、徽宗年间的《大观帖》等;私人刻帖里，有刘沆的《潭帖》，潘师旦的《绛帖》，王采的《汝帖》等。除丛帖之外，还有某个当代流行书家的汇帖——比如《绍兴米帖》，全收米芾书迹；《西楼帖》，全收苏轼书迹。
“宋代的刻帖已成一种社会风气，开了后世‘帖学’的先声。”曹宝麟说。此后元明清三朝，除清代碑派中少数书家外，大部分书家都是通过刻帖来进行学习。
当书法学习者遵循这一古典传统之后，书法维护社会整体的功能得以实现。社会普遍接受的艺术标准都建立在精英群体定义的名家作品之上，在书法创作活动中，所有的人都使用都遵循同样的法则。如果一位文人想在书法上获得名气，必须仔细临摹名家的作品，即使是疾速肆意的草书。
1103年，米芾被召入宫中任太常博士，获得这一职务是因其书法才能。三年后，出任书画博士。尽管米芾的政府职位并不显赫，但与当时的知名文人均有所交集，比如苏轼与王安石。1083年，他初次见到王安石的时候，指出其书法学自杨凝式，由此获得了王安石的称赞。他曾批评《淳化阁帖》弃优而取劣。
欧阳修与友人石介曾有一场著名的书法辩论，可以看出文人对“书法典范”的意义，这种典范早已离开纯粹的美学讨论，进入政治和社会生活的标准当中。欧阳修看到石介的字迹“骇然不可识”，由此连发三问：书者不会写字吗？书法有这样的规则吗？古人有这样的先例吗？欧阳修认为，石介书法怪异，“以其直者为斜，以其方者为圆”，违背传统“常法”，有可能会带坏后生学者。
即便身为知名学者并师从于经典帖学系统，石介的“怪异”书法风格仍然难以为正统所赏识，更遑论那些脱离帖学系统之外的“无名氏”。从这个角度来说，宋代帖学的盛行或也为之后的“碑帖之争”埋下了伏笔。
美国宾州州立大学教授高翔分析，传统作为学习范本的法书，以名家作品为主，黄庭坚大字就主要取法自《瘗鹤铭》。即使是无名氏的作品，也往往被后人攀附于名家之上，《淳化阁帖》中不少作品，就托名仓颉、孔子、蔡文姬，以及“山中宰相”陶弘景。
黄惇认为，宋代的了不起之处在于，苏东坡《西楼帖》、米芾《绍兴米帖》等在当时已入帖学系统。
“中国古人品评书法都在看有没有传统，取法如何，技法到什么高度。只有技法没有个性，可以列入能品，如果技术上都不够高，连能品都排不上，就不入品了。”黄惇告诉南方周末记者。
“凝聚了千百年智慧的‘与古为徒’变成书家潜意识的一个部分，这一潜意识会本能地告诉他们，哪些东西可学，哪些不可学，这本不需更多的言辞来解释。”白谦慎说。
“无名氏没有感召力，无名氏怎么能够影响文人士大夫？一个无名氏写得再好，也不可能成为书法经典。黄庭坚推崇《瘗鹤铭》，不知作者为何人，所以他要附会于王羲之，向壁虚造，如此才能让文人看好《瘗鹤铭》。”黄惇对南方周末记者说。
自书诗文稿(局部)，纸本，欧阳修，现藏于辽宁省博物馆。（辽宁省博物馆供图/图）
唐穆宗曾询问书法家柳公权如何用笔，柳公权却谈到人格在书法中的作用：“用笔在心，心正则笔正。”
中央美术学院美术学系教授邱振中举例，一位书法家谈到张瑞图时说，看到他的字就想到他在魏忠贤门下奔趋的丑态，“从蔡京、秦桧的书法构成中，我们无论如何也找不出判断一位品行低劣的权臣的根据。人们对他们作品的鄙视，并非由作品所表现的内容所致，而仅仅是自身道德规范对作品的投射。”
尽管书风与人格并无天然联系，但在书法研究者看来，这种联系几乎是直接和有效的判断标准。在中国书论当中，书品与人品之间的关系，一直占有很重要的分量。
倪亚梅认为，书法典范的选择必须建筑于书法家的品格之上，不仅仅基于书法上的美感，“学习者总是希望书法风格可以在某种程度上体现出自己的人格。如果他想把自己塑造成一个品德高尚的人，势必就要从书法史上选择一个有美德声望的典范。”
高翔告诉南方周末记者，书法的道德意义在宋代被推到了一个前所未有的高度。与之呼应的是宋代的古文运动和理学思潮。“宋代书以载道的标志事件则是颜真卿被封圣，成了和王羲之并峙书坛的双圣。”
2019年，东京国立博物馆的开年大展聚焦中国书法，这场展览名为《颜真卿——超越王羲之的名笔》。实际上，颜真卿的书法并未收录进《淳化阁帖》中，他在宋朝的书法地位，是由欧阳修、苏轼为代表的几位重要文人重新建立起来的。
“在中国历史上，颜真卿的书法不是都以最高标准被接受的，他与王羲之的书法不太一样，他是到宋代被推到高位。颜真卿楷书端庄，像官员正襟危坐，具有忠臣烈士的意象，有儒家色彩。但是很奇怪，后世最重要的几位对书法有精深研究的帝王，譬如宋徽宗、康熙、乾隆，他们喜欢的书法家都不是颜真卿。”黄惇对南方周末记者说。
雷德侯认为，八世纪，颜真卿首先与二王传统分道扬镳。颜书的一个源泉是南北朝分裂时从南派传统独立发展起来的北派石刻风格。并不是每个人都喜欢这种风格，南唐皇帝李煜称颜真卿书法如“扠手并脚田舍汉”。但是，宋代文人似乎更欣赏颜体：厚重而稳定，圆润的中锋用笔开放均衡，拥有稳定垂直的中轴线。
倪亚梅分析，王羲之是贵族和道教的代表，书法风格罕有朴素、庄严的儒家气息，却被许多皇帝推崇。但是，这种书法无法寄托士大夫的某种政治意图。“他们的领袖候选人必须是一个靠才华和教育登上历史舞台的人，这个人的一生都要致力于维护思想与行动的儒家传统，并且要以庄重强劲的书法风格在当时闻名于世。”颜真卿就这样走向了与二王并列的神坛，成为书法楷模和政治楷模。
欧阳修尤其称赞颜真卿的书法，认为其代表了宋代知识分子所崇尚的精神人格:“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”同时，欧阳修也批评王羲之时代的“人格”与书法风格：“又南朝士人气尚卑弱，字书工者率以纤劲清媚为佳，未有伟然巨笔如此者。”
美国汉学家艾朗诺提到，欧阳修为出自颜真卿笔下的23件碑文撰写了跋尾，超过了藏品中任何其他的书法家。“他将颜真卿描绘成一个儒家楷模，要从其书法来感受其伟大的人格特征。这种人格特征，有时候体现于碑文的内容，更多时候与内容无关；在欧阳修眼中，书法本身就传达出了颜真卿令人敬仰的人格品质”。
倪亚梅有另一番判断：“颜真卿的书法风格，以及他的声誉所具有的符号价值，都是可以灵活变通的工具：欧阳修将‘颜体’作为在艺术上抨击院体风格的利剑；同时，他又将颜真卿的声誉作为防御对他背信弃义的控诉的盾牌。”
苏东坡在《书唐氏六家书后》提到：“颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”值得注意的是，杜甫与颜真卿的接受史类似，也是在宋朝声名大显。
1120年左右，由宋徽宗主持编篆《宣和书谱》，其中收录士大夫文人对颜真卿的观点。1185年，皇室汇刻的书法丛帖中第一次出现了颜真卿的作品。至于南宋，留元刚编《忠义堂帖》集颜真卿墨迹。
宋代著名理学家朱熹的经历也能够表明南宋读书人选择颜真卿的理由:“余少时喜学曹孟德书,时刘共父方学颜真卿书,余以字书古今诮之,共父正色谓余曰:‘我所学者唐之忠臣,公所学者汉之篡贼耳’。”
曹宝麟统计过，自北宋南渡的士人中，达官贵人学苏东坡居多。“苏字相对而言比较平正豪迈，而东坡的道德形象又与颜真卿相近，这应是能为大多数人所接受的根本原因。”
从辽博藏品宋高宗《草书洛神赋卷》、孝宗赵眘《草书后赤壁赋卷》便可窥见二人的志趣。高宗书法初学黄庭坚，中转向米芾，后转回二王，也曾写《草书后赤壁赋卷》。东北师范大学博士郭薇认为，“宋高宗赵构书写苏轼的《后赤壁赋》，与书写《诗经》的意旨当是一样的，那就是要通过具体的文学作品来表明南宋王朝的思想意识，引导民众，唤醒文人的‘忠义’思想，鼓励文人要像苏轼一样为国尽力，谋求南宋王朝的国富民强。”
自书诗卷(局部)，纸本，陆游，现藏于辽宁省博物馆。（辽宁省博物馆供图/图）
尽管当朝政治审美对书法的统摄力显而易见，但是书法的美学价值仍是其本质。书法的关键沿革，仍然来自士人独特的个人审美趣味。宋朝的书法从唐代正统的桎梏中挣脱出来，接续五代断掉的书法传统，离不开新的书学理念的诞生。
“我们一谈到宋代书法，就说宋代书法与以前的都不一样，首先想到的是苏轼、黄庭坚。但很多人不知道宋代离唐代很近，宋代初期很多人受唐代书法很大的影响。宋代继承了唐代的结果，呈现出一个样貌。在唐代以前的一千多年里，字体大概每三四百年就发生一次大的变化。”邱振中对南方周末记者说，“为什么大家很注意宋代，因为这个变革已经成熟，比如唐代楷书的成熟和运用，到宋代以后，已经成为一个不可动摇的观念和原则。苏轼说，书法全都在楷书里，你拿点技法出来，那就是其他字体了，就是行草书了。”
清人梁巘《评书帖》中说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元人尚态”。
董其昌的原意指的是宋人在晋、唐人的基础上着重阐发“己意”，这也将中国书法带入一个新的高度。“我们今天看‘宋四家’的书法，皆发源于二王一系，但是都能跳出唐人的藩篱，各具鲜明的特色。有人说楷书成就不高，那不是宋人做不到，而是不喜欢受唐人规矩严格的楷书所束缚，行草一体，既非正襟危坐，又可抒情达意，正合宋人取意之说。”
书法家黄君认为，宋代以前的书法基本停留在趣味性和功用性上，以及自然审美创作的范畴。“宋代人的‘尚意’不是简单的意念，而是一种人格化的个性审美理念，上升到了文学的意境以及人格的独立精神”。
北京师范大学哲学学院教授李祥俊称其为“文人书法与世俗书法的分途”。文人书法与世俗书法的分途类似于元代以后文人画与行家画的分途，文人士大夫阶层的审美风尚占主导，这对于中国书法的发展产生了巨大影响。
但这种自觉化书法审美风尚仍然是脆弱的，极易受帝国政治风气的影响而动摇。米芾在《书史》中曾抱怨：“宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰‘朝体’；韩忠献公琦好颜书，士俗皆习颜书；及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体。”
“中国古代是帝王统治的封建社会，一定程度上，它是按照统治阶级的审美意识来判断美的。”黄惇对南方周末记者说。
“我们看到一个非常值得深思的现象，历史上凡是字写得规整一路的，大都位居显要，且仕途平稳，凡是字写得狂放一些的，大都仕途颠踬，甚至根本就进不了衙门，如颜真卿、苏轼、杨维桢、徐渭、八大山人、金农、郑板桥、康有为等。书法反映了一个人的性格，书法也可以觇测一个人的命运。”沃兴华感叹，“（古代）社会在对循规蹈矩的艺术家诱以高官厚禄的同时，对有个性有思想的艺术家却一脚踢开，甚至举起法网，社会对书法风格的选择实际上是统治阶级对伦理规范的选择。”
北宋的第八位皇帝——宋徽宗赵佶，有宋朝“四大书家之外最具成就的书法家”的美誉，他的书法以瘦金书和草书见长。辽宁省博物馆的《瑞鹤图题咏》是“瘦金体”的代表，字形偏正方瘦、劲爽挺拔，且侧锋如兰竹，横笔带钩。另一馆藏《草书千字文》，后世评价为“如飞鸟出林，惊蛇入草”“腾猿过树,逸虬得水”“或连或绝,如花乱飞”……
尽管达到了帝王书法的高峰，但是书法在宋徽宗时期仍是粉饰点缀，昙花一现。
沃兴华认为，“南宋一百五十余年，可以称述的书家或多或少地受苏、黄、米三家的影响，想跳出这个圈子而卓然名家的一个也没有，普遍的水平因为规规矩矩的模仿而显得拘谨呆板……苏、黄、米三家书风到南宋末期，在一大批循规蹈矩的‘孝子贤孙’们的手中，已变得陈旧和僵化，失去生命活力，奄奄一息了。”
辽宁省博物馆所藏南宋书法名家作品较多，包括朱熹书《翰文稿》、陆游《自书诗卷》、张即之书《杜甫卷》、文天祥书《木鸡集序》，但终因政治和国力不济，这时期书法难以再现北宋时的书法辉煌。
曹宝麟认为，南宋书法出现江河日下之势，一个根本的原因是“艺术思想的变化”——以朱熹为代表的理学，对书法的解释和评价标准，信奉“心正则笔正”的教条，并以用笔不正来反证其心不正。
“字被苏、黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”“本朝如蔡忠惠以前,皆有典则。及至米元章、黄鲁直诸人出来,便不肯恁地。要之,这便是世态衰下,其为人亦然。”朱熹曾如此评价北宋四大家的书法。
“朱熹宁可全盘肯定蔡襄，也不放过时时对苏、黄、米横加贬责。他赞扬书名不大的韩琦，甚至极口称赏根本不以书法闻名的曾巩，归根结底即是因为他们字迹端正，有居敬之心。因此，品评是非取舍的标准到南宋已完全颠倒，而这所谓标准一旦借助学术正统的力量传播并深入人心，那么书法的艺术生命力也就不言而喻了。”曹宝麟说。
李祥俊谈到两宋士大夫“意”的分裂，从欧阳修到苏轼、黄庭坚的文人之“意”，到司马光、王安石的治世之“意”，再到与程颢、程颐的道学之“意”产生对立。寄寓文人士大夫的高雅情怀的尚意，最终让位于圣贤和天理。“朱熹把蔡襄之后兴起的宋代‘尚意’书风一笔抹杀，苏轼等人只是一些无益于世道人心的文人，他们的书法偏离了儒家温柔敦厚的中庸之道，这也可以看作是‘尚意’书风在南宋之后即迅速衰歇的重要原因之一。”
“宋人讲究修养，这是宋代美学思想里重要的一点。人生的很多体会、感情经验怎么才能进入书法里？中国有两句话：一句叫人书俱老，一句叫书如其人。书法里能反映一生的人生经验，所以叫人书俱老，后来这个说法就变了，慢慢变成书如其人。这两个表现人的精神生活和完整人生的命题正是书法最重要的命题。”邱振中对南方周末记者说。
（参考书目：雷德侯《米芾与中国书法的古典传统》、曹宝麟《中国书法史：宋辽金卷》、白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》、黄惇《中国书法史》、艾朗诺《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》、邱振中《书法》《书法的形态与阐释》；沃兴华《中国书法史》、倪亚梅《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》）