所谓符号学（Semiotics）就是研究符号的一般理论的学科。它研究符号的本质、发展变化规律，符号的种种意义，各符号相互之间以及符号与人类多种活动之间的关系。“符号学之父”瑞士语言学家费德索绪尔于1894年提出符号学概念，把每种符号（sign）分为：符征（signifier），即物体呈现出的符号形式，又称为“能指”；符旨（signified），即物体潜藏在符号背后的意义，又称为“所指”。把符号的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作为符号分析的基本条件和手段，把符号因素扩展到主体和客体的两个方面、形式、内容都分为两个层次：“一个表达内容”、“一个表达的形式”，“一个内容的内容”、“一个形式的内容”。
工艺美术设计与符号学关系密切。所谓Design（设计）这个单词就是做记号、画符号的意思，艺术设计就是将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物实现人的物质生活方式的具体创造，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化，而运用符号学的原理来帮助理解画符号或是记号――艺术设计，也可说是一条不错且重要的途径。
汉代的工艺美术在历史上成绩彪炳，意义非凡。佛教这时尚未传入（秦、西汉）或开始传入（东汉），还未对华夏文化产生重大影响，这个时期文化表现出华夏文化的一种原生态。“深沉雄大”，这是鲁迅先生对汉代工艺美术的高度评价。每一件作品都体现了“形神兼备”、“传神写照”，各种造型，各种精美的装饰纹样都表达了那个时代的审美风尚。
1.青铜器。青铜器在汉代的工艺美术中，占据了一定的地位。商周时期的青铜器及兽面纹呈现的多是一种凝聚而静止的美感，相对而言，秦汉时期的动物图案则是一种激昂跳跃的动感，表现出动物旺盛的生命力和恢弘气势。而汉代青铜器一般都是朴素无饰，仅只鎏金，类型与之前相比，也大为减少。汉代青铜器的代表作品为1968年河北满城窦绾墓出土的西汉长信宫灯，持灯宫女毕恭毕敬，透露出一种谨慎小心的神情，表现了下层宫女特有的心理特征。整个灯具分体铸造，然后组合而成，因而各部位均可拆卸，灯盘可自由旋转，通过开合灯罩来调节照明方向和光线的强弱，右臂与身躯相通，形成自然烟道，防止油烟污染，保持室内空气的清洁。作为日用品，长宫信灯结构合理，设计精巧，一改青铜器的神秘厚重，变得舒展自如，在雕塑与实用器形的结合方面达到了十分完美的艺术境界。
2.陶器、陶佣、瓦当等。汉代佣的代表作击鼓说唱佣，形象塑造颇为传神，运用了夸张的描法，造型上对比强烈，反映了当时各社会阶层的人物及其精神风貌。而瓦当是我国古代建筑有的房屋上筒瓦出檐一端的圆形或半加形装饰物，既有实用价值又有装饰效果。
4.其它：“存形莫善画”漆画、帛画、奉死如生的画像石等。包括神仙、奇禽异兽、打鬼图、历史人物和故事以及墓主人生前行状，死后哀荣等，共73幅画像，构成了一部“哀荣录”，表现了墓主人生前的伟大功绩。以丰富的大构图和众多的人物形象以及自由活泼的艺术风格，充盈豪迈之趣。
三、影响汉代工艺美术的因素
1.清静无为，与民修养的政策。灭秦以后，汉初统治者吸取秦朝残暴统治带来灭亡的教训而实施的政策。
2.以儒家思想为背景的礼教制度。先秦之时，礼乐制度完备，“礼经三百，威仪三千”。至秦时，秦始皇焚书坑儒，礼乐制度几乎丧失殆尽。大汉帝国建立之后，统治者为了显示自己的权威、地位，建立了各种庄严威风的礼仪制度。
3.以人生享乐为背景的神仙思想。《史记》记载：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”秦灭汉兴，汉朝的皇帝信奉黄老之学，整个汉代弥漫着尊神信鬼的风气。人们尊神崇仙，向往着神地仙界的美好。汉朝崇尚黄色，以黄色为贵，因为他们认为汉朝是靠着“土”的德性得天下的，而土的颜色是黄的。古代五帝也颜色有关，“五帝”即东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黄帝又与“四神”相应。
4.从用符号学角度进行分析。从心理分析学的角度看，弗洛姆认为，符号是人的内心世界即灵魂与精神的一种象征；弗洛伊德指出“符号是用来掩饰某种不便暴露的内容”的睡梦符号说；荣格则认为，符号不是对信息的掩饰而恰恰是对信息的揭示。汉代人运用了不同的表达方式和手法来体现文化中的思想及制度。无论是器物巧妙的变形组合，还是纹样的升级演化，都恰到好处地表达了汉代文化和汉代人的精神风貌。所以表达“传统”不应是以实体为形式，不应是外在的显露的符号的重复，而应该从内在的、潜意识方面着手。其中所体现出的人类智慧、精神岁月、韵律之凝聚，是在不断发展、演化、升级的沉淀过程。
关键词：陶塑的定义；动静结合；马文化
一、研究泥塑的现实意义
泥塑艺术作为一种人类似于动物的本能的技术，从有史料记载最早马格德林时期山洞中的泥塑牦牛，到今天罗丹开创的西方近代雕塑艺术。不论战争与繁荣，其发展一直伴随着我们。
陶瓷行业大发展的今天，我们工业化的泥塑、陶塑产品层出不穷。泥塑工具变得更加得心应手，制作环境的变得更加整洁宽敞。可是作品没有当年的神韵。在追求市场和利益的同时我们是不是要静下心来，思考一下技术的发展为什么没能够带动我们行业的进步。是不是该寻找原始的美。
二、陶土的发展――历史渊源
在探寻陶塑前，首先要弄清“陶艺”、“雕塑”和“陶塑”三者的概念，三者是不同的审美观念和表现形式。中国“陶”发展非常早，恩格斯说过“野蛮时代的最低级阶段是由制陶术的应用开始的”。[1]在中国来看。虽然良渚文化的黑陶已经使用了似近代的轮制和封窑技术，但是由于泥土和窑温的局限。制作出的仅仅为陶。称之为“陶器”，在随后的商朝中出现了学术界的“原始瓷器”的釉陶。把它的瓷片进行科学的化验，对化学成分研究发现近似于瓷。
在此后的技术发展我们在釉陶的基础上不断发展，但是”瓷”一直没能与陶并列的走在历史的舞台上，主导的“陶”一直延续到了公元前200年。迎来了“早期瓷器”。特别是在东汉的中后，瓷的发展已经进入了完备的阶段。[2]
在解放后，发现了大量的东汉瓷器。[3]这些窑址，早期是陶和瓷共烧的，后来瓷逐渐独立出来。这一技术的发展成就了中国发展后期乃至今天的瓷器。而陶作为陶瓷业发展过程中一个不可或缺的一员。在唐后达到了顶峰。不仅在造型艺术，颜色烧成方面都开出了工艺美术中一朵瑰丽的“陶”花。
三、大唐陶塑中的俑
（一）唐朝的陶塑的兴起
（二）整体艺术风格
汉代的陶塑俑人物相对来说十分的洗练，而唐代的人则更加的注重写实。姿态动态。
（三）“驯马俑”
1.作品概况
2.作品简析
在作品中惟妙惟肖的表达出了动态美，更有神态美。有人与马的征服，也有马与人的对峙，正所谓“你中有我，我中有你”哲学关系巧妙的表现在了作品中。有动与静之美，辩证之美。在整体的驯马俑制作中，唐代没有相机等现代快速拍照技术，但是在制作马与人的神态表情时。工匠达到了“技进于道”的艺术高度，一静一动，同时二者又交相呼应，这不同于历朝历代的陶塑。对于中国封建时期整体马的表达，前朝最好的莫过于汉代的“铜奔马”。马踏飞燕仅仅是奔马中的一个。整体对于马的描写，飞奔状，抬头扬尾。也是三足凌空。浪漫主义设计。[2]但是整体来看缺少马面部的细节描写，驯马俑中对于微表情驾轻就熟的运用无疑是历史上马匹制作的顶峰。对于人物来说表情的描写一直是中国古代工艺美术的弱点，重视装饰与重视写实的西方艺术不容。表情的刻画更加趋于死板，作为前代陶塑中的佼佼者秦俑来说，确实有着很高的艺术水平。
3.马的渊源
作品在表达驯马的主题时，也反衬了唐代对于马文化的强大，马作为古代战备工具、交通工具、贸易、娱乐、运动、国家战略储备，战国时期赵武灵王胡服骑射，成就了赵国，汉武帝西争求马。拓展疆土，一直是华夏文化中不可或缺的元素。[3]马则更加是工艺美术的刻画对象。从唐太宗贞观年间到唐高宗麟德年间。马文化则更加的进步发展，马的数量上的激增从不足万匹到七十万匹。[7]马匹的管理饲养更加集中到了国家兴衰的政策的高度，统治者李世民一生戎马生涯，十分爱马。他的诗中写到：“水光鞍上侧，马影溜中横”，六匹最出名为我们而熟知的昭陵六骏。[4]不同的良马直接从西域引进，在陇西木马场作为种马，而西域的马匹驯养更加是唐朝人从西域花重金请来的当地游牧的民族。
【参考文献】
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关键词：中国；古代；制砚史
综观中国古代制砚史，从原始时代始到近代，一共经历了四个高峰期。
一、与工艺美术的初次合盟——汉代制砚
通过考古研究，迄今为止发现的最早的具有类似于砚台功能的研磨器，属于新石器时代仰韶文化时期（距今约5000——7000年），也就是闻名于世的彩陶文化繁盛的实际。出土于半坡遗址的石砚，是作为半坡人调制用以绘制彩色陶器的矿物颜料的研磨器的形式出现的。在考古发掘出的同一时期的石砚中，有一些石砚分有格子，有的已有具备砚盖和磨杵，其形制与功能已经颇为接近后代的石砚。但在此时，这些研磨器仅仅作为实用物件存在，并不具备任何装饰。
“砚”作为一种独特的书写用工具，是继文字产生以后，伴随其他书写工具的出现才最后形成的，早期的砚台制作工艺较为简单，材质也非常普通，直到经济较为繁荣的西汉时期，才出现了配有纹饰的精致木盒和彩绘漆盒的长方形石砚。汉代的文化事业的发展随经济繁荣、社会进步而蒸蒸日上，文字书写工具的要求与日俱增。在此情况下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工艺开始出现在砚台的制作领域，在西汉，玉石属于上层建筑的特享物品，因此玉砚由于贵重数量极少，陶砚、漆砚的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩绘嵌银箔漆砚可说是我国最早的漆制砚台，它不仅构思奇巧、漆艺也十分精湛。到东汉时，还出现了铜砚（在铜砚盒中嵌砚石），如江苏徐州彭城王墓出土的鎏金铜盒石砚。该石砚的盒形为伏地神兽，有双角双翼，形态逼真生动，鎏金盒身上还嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斓，极其华美。盒内有光洁润泽的砚石，并有一圆形墨块，表现了汉带制砚技艺的高超。
值得一提的是兴起于汉，流行于魏晋南北朝时期的足砚，当时人们都席地而坐，书案低矮，于是要求高足砚以便于书写，从这一点也看出由生活习惯给砚台造型所带来的的变化。此风一直到唐宋高足椅和高脚书案的出现才趋于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制砚
汉代之后，中国砚台经历了魏晋南北朝时期“南瓷北石”（这跟当时瓷器制作工艺的发展密不可分）的发展到唐宋出现了一个辉煌时期。在这一时期，经济，文化事业空前繁荣，纸张的普及，造墨技术的日趋完善，唐代勃兴的书画艺术，对墨砚的制作提出了新的要求，在这种情况下，人们对砚台的要求，又在原来的坚实美观的基础上又有了诸如发墨“细腻”、“滋润”等方面的内容，砚质，砚形由此也发生了很大变化。唐代著名书法家柳公权在《论砚》中说：“蓄砚以青州为第一，绛州次之，后始垂端、歙、临洮、及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”这是对唐代砚制发展史脉络的最真实，最扼要的介绍。——在这里也概括了作为唐代制砚工艺代表的“四大名砚”。（其中“红丝石砚”在唐代末期因石材断脉而绝，后被澄泥砚所代替，在宋代与端、歙、洮河并称四大名砚，其声名延续至今，一直到60年代山东青岛工艺美术学院有关人员重新发掘出红丝石砚的新矿脉，才在近代有新的红丝石砚的诞生。）
由这一时期开始，人们对石砚的色彩、纹理产生了浓厚的兴趣，黄地红丝或红地黄丝的红丝石砚、紫色的端石砚（端砚）和青莹色的歙石砚等名贵石砚本身所固有的色彩被蒙上了一层神秘的色彩。同时人们还发现这些石砚上有时还会有各种独特的花纹出现，如端砚的“鱼脑冻”、“青花”，歙砚的“罗纹”、“眉子”等。这些天然的纹样被文人墨客赋予了各种人文色彩，出现在大量的诗词歌赋之中。而在造型上，这一时期的石砚趋于多样化。产生了很多取材自然，造型大方，简洁典雅的精品石砚——事实上，自宋代开始，中国砚就一直以石砚为主导，几乎是石砚的天下——这首先是因为石材最能满足书画艺术所需的“发墨”性这一大前提的。石砚的造型为适应各种人的审美情趣和需要，也呈现多样化的发展趋势。仅就端砚而言，就有太史砚、兰亭砚、凤字砚、石渠砚等诸多样式，但总的来说，受宋学的审美观影响，宋代的石砚外形都较朴素大方，实用雅观，它的主要样式是“抄手砚”（将石砚的背部挖空，可既轻且稳，便于挪移。）
同时，文人气息开始融入到唐宋的制砚工艺之中。“砚铭”成为石砚的独特装饰，显得别有情趣，而由著名文人题写的“砚铭”，更是会因为文人的文学价值和书法价值而身价倍增，成为砚台工艺的一个独特艺术价值体现。同时，它也成为唐宋文化发展的一个见证。
三、因材施宜的明清制砚
由于元代的特殊历史政治经济原因，一方面由于战乱使国民经济受挫，另一方面受外族统治者审美情趣的影响，元代时期的制砚造型大多朴实粗圹，而且有着浓烈的民间气息。在工艺与艺术水平上大大异于唐宋。而到了明代，石砚的构图和制作水平由得到了新的发展，到了普遍能因才施艺的地步，在此时期，具有独特明代特色的随形砚开始出现，打破了传统砚台对称均衡的样式，明末清初兴起的巧色巧雕的艺术手法（即借助于砚石的天然色泽与纹理而巧夺天工地构图雕琢）更反映了中国制砚工艺的飞跃发展。——这是中国雕塑工艺与实用性相结合的完美见证。而由这一时期开始，砚的制作工艺发生了重大变化，其功能由实用品逐渐演变成工艺美术品，进而成为艺术收藏品。风格也由古朴向豪华，由简趋繁。不过，一般来说，明代砚台总体上更端庄厚重，文饰大器，与明代玉雕的“粗大明”风格相似。而到了清代，由于满清统治者的爱好使然，同时也因社会经济的更进一步发展，图案纹饰上开始呈现无以伦比的繁复，在表现题材方面，则广泛超越之前的一切朝代，此时砚的实用性也降到了最低。
至此，制砚名家的出现也就成为必然，如明代初期的叶瑰，清代的顾二娘等都是明噪一时的制砚大家。在这个时候，由于砚才的出产地和制砚者的地区和风格各异亦产生了砚雕工艺的三大流派。
粤派以端石砚雕为代表，其在明代的特色是构图饱满，雕刻精细，有浓厚的生活气息和地方色彩。而清代则在精细繁丽之余稍有堆砌琐碎之感。
徽派以歙石砚雕为主，其艺术成就主要体现在砚的正、背两面，主要以浅浮雕为主，手法细腻，层次分明。
苏派亦称吴门派，受明清“吴门”、“松江”画派影响，风格平淡雅逸，其有两大特点：一、以随形，略加琢磨为主导，形式简朴自然。二、雕刻精细，但合度。
四、民国海派写实制砚
海派艺术是近代一个卓越的高峰期，它是以上海地区的制砚名家陈端友为代表的写实砚雕为代表。陈的作品充满自然主义特色，其雕刻精细，构思巧妙，取材自然，并且摹写传神至无人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形砚为代表，整个砚体以自然蘑菇为范本，充分利用材质的天然色彩和细腻质地，砚身用密集的蘑菇从表现，而砚堂呈一大菌面，整体雕刻栩栩如生，其质地柔润光滑，惟妙惟肖，可说是近代砚雕中的极品。也可说其代表了中国传统制砚的一个高度，其因材施艺，崇尚自然的写实风格至今广为流传和模仿。
中国砚台的制作从产生，成熟到完美，绵延了数千年，作为一种独特的工艺品，它也在某种程度上折射了中国古代文人、艺术家精神追求的一个缩影。同时，我们可以从它的历经千年不变的实用性与其变化多端的工艺性兼容的特质中瞥见中国古代工艺在实用品设计上的各种独到手法与成就，或许对当代的产品设计有所小小的启示。
参考文献：
[1]砚与中国文房诸宝.河南美术出版社，2001年3月第1版.
【关键词】美术审美完美人格
现代教育学家认为：“美术教学的重要任务之一是提高学生的审美能力，陶冶学生高尚的情操，培养良好的品德意志，增强爱国主义精神。”多年的教学实践更使我深刻体会到对学生实施良好的审美教育是促进德育发展，培养孩子们优良品格行之有效的途径。怎样在美术教学中培养学生的完美人格，结合教学实践，我认为可以体现在以下几个方面：
一、在教学过程中体现美，结合美的外在形式，打开学生爱美的心扉。古语云：近朱者赤、近墨者黑。孩子们的心灵尤如一张洁白的纸，我们能在上面画出美丽的图画，也能把他污染成为垃圾。如果学生耳濡目染美好的事物，自然会受到美的感染。而优秀的美术作品本身就给人一种发自内心的震撼力量，让人从心灵深处得到净化。美术老师所具有的高尚的师德和艺德，健康的心理以及文明的仪表、风度等等这些因素都会构成一种审美的氛围，一个爱美的环境。它无时无刻不在对学生起着潜移默化的作用。老师一句温暖的话语，就可能化解学生心头的寒冰；老师一丝鼓励的微笑，就能激起学生向困难挑战的勇气；老师朴素端庄可能引导学生放弃奢华；老师守诺就会带动学生走向诚信。因此，在教学中，我们应该注重协调各方面因素，在举手投足，一言一行，一颦一笑之间体现美感，营造一种师生之间，学生与学生之间民主和谐，平等互爱，追求完美的气氛，使学生在学习的过程中受到感染、熏陶、美化心灵，养成健康向上的行为习惯和良好的品德。
三、以丰富多彩的美术活动引导学生寻找自我，完善人格。在过去的教学中发现，一部分学生表现出对学习丧失信心，对前途心灰意冷或心情烦躁、心理扭曲。经过长期观察，这其中有很大一部分原因是学校或家长只注重孩子们的主科成绩，忽视学生的审美素质，没有充分注意每个学生的个性差异造成的。在传统的教学方式中，主科成绩好的学生就吃香，所以学生心理压力过大，整天读读、背背、写写、算算，没有机会去认识多姿多彩的世界。现在通过开展书法、绘画和工艺品制作等美术活动，大家涂涂画画、剪剪贴贴，布置美化一下环境，吸收一些新鲜空气。使他们在繁重的学习生活中放松心情，抒发自己的愉快、苦闷、烦恼等。孩子们从中找到了乐趣，一些成绩平平但有美术特长的学生也找到了自己的闪光点，再也不觉得自己无用武之地了，增强了他们的自信心。从而不再自卑，能够客观地对待学习和生活，塑造了学生的人格魅力。
四、通过对学生美术创造力的开发，磨练学生的性情。美术创造力的发挥需要有积淀深厚的艺术涵养，仅靠我们一时的冲动很难创造出好的作品。米开朗基罗在西斯廷教堂创作的壁画《创世纪》是经过四年艰苦卓绝的努力才诞生的。达芬奇在刚开始学画画时老师佛罗基奥让其练习画蛋一画就是几年。所以学生不但要多观察、勤思考、大胆画，还要沉下去，狠练基本功，学会对大到整个形体，小到一丝细发，一条衣纹恰到其分的表达。这是一个长期的过程，需要我们像白石老人那样有坚强的意志和刻苦的精神。通过长期的训练脱去原来的浮气，才能抓住艺术的本质，形成徐悲鸿大师那样“尽精微，致广大”的艺术胸襟。这不仅是做画的规则，更是做人的标准，一个人有了博大的胸怀，细致的思考和坚韧不拔的精神，他的品格无疑是优秀的。
美的形式和内容是多种多样的，粗旷、宏伟是一种美，精致、细巧也是一种美；整齐化一是一种美，参差变化也是一种美。传统的美与现代的美，豪华的美与朴素的美，如果我们把这些都在一件艺术品里体现出来，这样我相信我们创造出来的肯定是一件四不像的东西，而不是艺术品了。只有根据题材特点把内容和形式统一起来，我们才可能创造出一件有个性、有审美情趣的艺术品来。在美术教学中，我们不但要让孩子们学习各种美的存在方式和表现方式，更要让他们学会审美，知道什么是美，然后根据自己的特点有所侧重的去发展，去完善自己，让自己成为一个有爱心、有诚心、有雄心、有信心的新“心”人类。
【关键词】铜镜四神十二生肖美学价值纹饰
中国嘉德2009年春季拍卖会上的四神十二生肖铜镜，直径150mm，重1211克，圆形，伏曾钮，主题纹饰分为内、外两区。内区四面按方位均匀配置四神图像，极具动感；外区纹饰为奔腾状的十二生肖图像，周围是衬托主题纹饰的辅助纹饰，它们具有各种类型，如云气纹、忍冬纹、枝叶纹。四神和十二生肖这两种图像也在隋代和唐代的墓葬、瓦当、壁画中有所出现。
一、四神十二生肖铜镜的复苏与发展
（一）铜镜的复苏――隋朝
隋朝铜镜处于汉、魏、北朝以来的一次大的转变时期，在隋晚期到唐初时，受西方文化的影响，纹饰从神秘走向富丽堂皇，构图摆脱了拘谨呆板的样式。铜镜的形状仍以圆形为主，但直径大小发生较大的改变，最小的铜镜如同纽扣一般，直径仅3.3cm，可以放置在衣服上，帮助妇女随时整理妆容。大镜以洛阳十二生肖寿铭文镜为代表，直径33cm，重5公斤，是目前发现的大型铜镜之一。
（二）灿烂的初唐铜镜
公元618年，李渊建立了大唐帝国，出现了太平盛世的景象，铜镜制作也出现了空前的繁荣。这个时期的铜镜以圆形为主，方形镜较少，葵花形、菱花形镜逐渐流行起来，葡萄纹、宝相花纹、花鸟等具有西方文化特点的纹饰也广为流行，浮雕装饰的造型手法发挥到极致。学者常智奇将初唐镜大致分为兽葡萄纹镜、十二生肖镜、宝相花纹镜、团花纹镜、环带禽兽纹镜、花鸟纹镜、鸟纹镜、飞仙纹镜、吹笙引风纹镜、月宫纹镜等。
有关四神十二生肖铜镜在湖南、广西、江西等地均有出土，出土最多的铜镜主要集中在陕西西安和河南洛阳一带。
二、四神十二生肖铜镜纹饰的研究
四神十二生肖图像是我国传统文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也称“四灵”“四象”等。据史料记载，起源于上古华夏族群的图腾崇拜，原来的形态为龙、凤、龟、虎、麒麟，逐步演化成苍龙、白虎、朱雀、玄武，后来当做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以称为四象。
有关十二生肖起源，现今没有定论，有一部分学者认为生肖起源于原始时代的图腾崇拜，也有人认为十二生肖是代表十二地支或时辰的一种符号，即为子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龙）、巳（蛇）、午（马）、未（羊）、申（猴）、酉（鸡）、戌（狗）、亥（猪），最早出现在北魏时期，盛行于隋唐。
三、四神十二生肖铜镜丰富的文化内涵
（一）辟邪、镇宅
据《太平广记王度》记载，隋汾阴侯生临终前赐王度古镜一面，“曰：‘持此则百邪远人’，度受而宝之”，并对这枚带八卦的四神十二生肖镜进行了描述。由此可见，这种图案的铜镜能驱邪呈祥。
（二）皇家赏赐的礼物
据史料记载，八月初五是唐玄宗的生日，他在这一天赏赐众官铜镜。民间也开始效仿，老百姓在这天互赠铜镜。铜镜成为这一时代流行的馈赠礼物。
（三）道教与佛教的融合
隋唐时期，是中国宗教文化发展的鼎盛时期，佛教中的真性与中国传统道教的融合使人们走向了崇尚自然美的境界。
四、四神十二生肖铜镜纹饰的审美表现
青铜铸造工艺技术在唐代达到了鼎盛状态，铸造技术的精湛，以及纹饰所包含的文化题材的丰富，开启了中国铜镜史的新纪元，其在造型、工艺、材料上都有了一定的审美表现。
（一）构图造型表现
四神十二生肖铜镜采用高浮雕和浅浮雕，以及刻线表现的技法，艺术化的表现出各种动物的形态特征，画面高低起伏、层次分明、造型准确、明暗对比强烈。
（二）材料的审美表现
据历史文献记载，在唐代，制作青铜镜的金属合金比例较前代有了变化，为铜70%，锡25%，铅5%。因为加大了锡的成分，所以铜镜在质地上呈白色。这种金属比例的材质具有纹理紧密、坚硬的美感，铜镜纹饰更加精细、清晰，通体白光，给人以精美的感觉。
（三）四神十二生肖铜镜的形式美表现
在唐代，思想开放、创造力丰富，铜镜纹饰出现了百花齐放的局面，铜镜纹饰图像也由汉代的拘谨呆板变为自由写实，主要体现在以下几个方面：
1.对称与均衡美
在钮的四周，以方位正中对称分布四个形态各异的四神，内区中间为特殊的伏兽钮，外区均衡布置着奔跑状的十二种动物，间隙均衡布置着云气纹和忍冬纹，外缘是均衡布置着的枝叶纹，内外区由三角纹隔开。整个构图显示出对称而不呆板，均衡而不繁复的视觉美感，表现出隋初唐时期欣欣向荣、奋发向上的精神面貌。
2.节奏与韵律美
神秘的四神图像与不同的云气纹相融合，还有瑞兽钮的衬托，给人一种瑞气升腾、人间仙境的意境，呈现出一种流动节奏的形式美。
结语
铜镜是古代人们日常生活的必需品，同时也是工艺品。铜镜不仅具有实用价值，而且美化了室内环境，丰富了人们的精神生活。早在距今约4000多年的齐家文化时期，就开始使用铜镜，随后铜镜的发展经历了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，贯穿在中国的历史长河中。我国传统文化底蕴深厚，尤其是四神十二生肖的图案，研究它们的发展和演变规律，将有利于对各个时代的文化内涵，尤其是隋初唐时的历史文化有更深层次的解读。同时，研究铜镜形式的审美特征，对现代工艺美术的发展也具有理论上的指导意义和实际价值。
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