“对于公众来说，我们展出的馆藏作品应该能够权威性地表明我们博物馆的各主要艺术部门所代表的是什么。这些藏品应该持久地、清晰地呈现这座博物馆的核心艺术架构、它所涉及的艺术范围，它对于艺术的评判标准、品味和价值观，以及它的原则和信念。”
——阿尔弗雷德·H.巴尔（AlfredH.Barr,Jr.）（1944年）[1]
对于“现代”始于何时，人们从未得出一致的结论。而最近，人们又在争论“现代”是否已经结束。在大学课程中，“现代”的历史可以是始于意大利文艺复兴，也可以是始于法国大革命，貌似两者都有道理；而“现代”艺术可以是始于大卫，也可以是始于马奈，好像两者也都符合逻辑。在以前，对于“现代的”这个形容词，至少还有一个公认的定义，即“与今天有关的”；但现在，后现代文化的信徒们所认定的“现代”，其意思恰恰与此相反。并且，随着这些信徒们对于“现代”何时而止的这一新的争论，关于“现代”的范围和含义的讨论似乎变得更加混乱不清。
图1MoMA现址
这种关于“现代”艺术开端的判断，以及关于“现代”的不断延续性的看法，恰恰证明了今天MoMA的生命力所在，并且解释了该馆为何一直坚持这样的策略，即它收藏和展示的对象，既包括19世纪、20世纪之交的作品，也包括即将到来的新世纪的作品。那么，MoMA的这种“现代”观及其相应的收藏策略是如何形成与发展的，它从一个构思到成为具体措施的过程中受到了哪些因素的影响，并且它在这一过程中是否发生了改变、发生了哪些改变，我们今天又如何看待这一过程。本文将对以上诸点稍作概述，并加以讨论。
除了收藏的范围，在谈到馆藏时提到的另一个问题，就是它的永久性。在国外的机构中，巴黎的卢森堡博物馆（MuséedeLuxembourg）被视作是MoMA的学习榜样。卢森堡博物馆的收藏为国有，对象为在世的艺术家，并且它一直扮演着“临时等候室”的角色，从这里，最有价值的作品被转至卢浮宫收藏。这本开馆小册子也明确地提到了这种前后关联：“MoMA将不会与大都会艺术博物馆（theMetropolitanMuseumofArt，以下简称Met）产生任何的冲突。不仅如此，它还将试图与Met建立一种关系，类似于卢森堡博物馆与卢浮宫博物馆之间的关系。”[3]这种关系给予了这个刚刚起步的年轻机构一支可靠的血统，也先发制人地阻止人们怀疑这个机构将会对Met产生任何威胁或竞争。然而，这种“美国的卢森堡博物馆”的看法也清晰地暗示了这座新博物馆藏品的未来走向：到了一定时候，该馆藏品（或至少是其中最优秀的部分）将被转移到那座更大、更古老的博物馆中。
当然，在1929年夏天的时候，这种未来的转让还完全是种假设，因为当时的MoMA还没有任何藏品。不过，这种情况很快发生改变：1929年至1930年的那个冬天，MoMA接受了一些作品捐赠并且，随着新一年春天的到来，MoMA接受到的一批重量级的捐赠将极大地影响该馆馆藏未来的发展方向。该馆的三位主创人员之一的莉莉·P·蓓丽斯（LillieP.Bliss）于1930年3月12日去世，她将她收藏的塞尚、高更、修拉等人的珍贵作品，遗赠给MoMA，条件是MoMA要在三年之内筹集足够的资金保证其持续的生存力。带着这样的挑战，也凭借公众对于该馆首批展览的正面反应，MoMA的员工和理事们在第二年宣称，他们为这座新美术馆所做的尝试取得了初步的成功。并且，他们已经开始将筹建之初的种种设想转化凝聚成一个拥有更为明确的长期目标的稳定机构。不仅如此，他们同时开始着手计划增加收藏，以及建立甄选藏品的原则。（图2）
图2MoMA1929年第一个借展展览的画册
他们的目标是要构建“永久收藏”，它有固定的范围和不断变化的内容。带着获得大规模资金的期待，在1931年4月，一份藏品大纲阐明了这项收藏的特点（这份大纲基本上是由阿尔弗雷德·巴尔制定的）。这份大纲回答了那个基本问题——“现代艺术指的是什么”。“在这份藏品大纲中，‘现代艺术’是一个相对的、弹性的词语，它广泛地涉及绘画、雕塑、建筑以及次一级的视觉艺术，以原创性和激进性为特点。其作品创作于最近的30年之内，同时也包括19世纪的那些‘具有先锋精神的艺术前辈’的作品。”在这份文件的后一部分，在红色标出的“永久收藏”字样下面，介绍了当前（数量极少）的藏品的情况，以及提出了更为具体的未来展望。
我馆的永久收藏（其核心现已形成）必须遵循最为灵活的构建方式，因为“变化的能力”是我馆各个项目的基本元素。在未来的几年中，主要通过获得捐赠来构建该收藏。我馆接受的任何捐赠或进行的任何购买，必须有一个基本条件，即任何作品都可以在我馆理事会成员觉得需要的时候，不再进行展出。如果可能的话，我们将对这些要处理的作品，以赠送或出售的方式，转移至纽约和其他城市的历史性的艺术博物馆。该收藏需要包括以下方面：
（a）印象派以后的19世纪现代艺术运动的艺术家（每一人选1至2件精彩作品为代表）。
（b）更晚一些时候的，我们当代绘画的开拓者，包括高更、梵·高、图鲁斯·劳特雷克、塞尚和修拉等艺术家，每人5至6件作品。
（c）当前的绘画，包括精心挑选的来自法国、美国、德国、墨西哥、意大利和其他国家的画家和雕塑家的作品。其数量的比例安排，以对学生和公众有益和有价值为标准。
（2）从罗丹开始的当代雕塑......[4]
尽管构想明确，但这份收藏大纲基本上没有得以实施。因为随着不断恶化的经济萧条，募资的目标不得不极大地减少。但是关于馆藏构想的进一步巩固，以及更为有目标的作品征集，依然继续。（图3）
图3MoMA的建馆馆长阿尔弗雷德·巴尔
1931年5月，蓓丽斯的藏品在MoMA首次展出，展览持续到秋天。尽管作品令人印象深刻，但是这批以后印象派艺术家作品为主的藏品无疑还是引起这座博物馆的一些激进的支持者们的担心：这些超过50年的作品不可避免地削弱了该馆作为现代和未来的捍卫者的整体形象，特别是这些作品如果还要在这个馆里留存几十年的话。与此同时，巴尔发现他要建立馆藏并保证展出这些馆藏的努力似乎与该馆理事会主席A·康格·古德伊尔（A.CongerGoodyear）的想法越发不和，后者一直强调该馆要以借展为主；另外，巴尔的想法中不断处理年代久远作品的计划还引起了其他的担忧。巴尔于1931年3月写信给洛克菲勒夫人，要求她提供资金筹备一个空间，使得蓓丽斯的藏品可以稳定地进行展示。[5]洛克菲勒夫人回答他说，在所有围绕这一计划的问题中，“最让我觉得忧虑的是，我们如何能一方面保持现代，一方面又能让我们的捐赠人满意，使他们捐赠的作品不会以一种让他们不快的方式被处理掉。”
洛克菲勒夫人的担忧是敏锐且有预见性的。但是，如果该馆能够与Met建立那种“卢森堡—卢浮宫”的关系，并且这种关系能够被正式确立且公之于众的话，这种担忧就能得以缓解。获得蓓丽斯藏品的这一事实给予这座年轻的新博物馆一种可信度，以及一笔让人渴望的资产——这是该馆带着达成协议的心思与Met洽谈的资本。
图4MoMA1932年的馆址
巴尔的这些纠正的话语，显示出他与他的一些理事之间在想法上已经不仅仅是有一点不和。他想要劝说这些人，放缓向Met出让作品的脚步，以保证他所希望建立的馆藏的完整性。然而，古德伊尔在1932年12月给保罗·萨奇（PaulSachs）的一封信中，暗示他很快就要促成协议；并且在这一进展中，他不再困扰于一种想法，即他这样做是既出让了MoMA的未来权利，又得不到什么回报。
“你可能听了会高兴，我们马上就要与Met签订明确的协议......虽然从表面上来看，Met似乎是得到了所有，却几乎没有付出。但是，我深信一点，即无论是对个人还是对机构来说，最幸福的生活就是不被过多的财产所累。而这样的做法也将使得MoMA保持活力，不断跟上时代的步伐。”[8]
古德伊尔的一腔热忱显然是获得了史蒂芬·C·克拉克（StephenC.Clark）的共鸣。后者是后印象派和其他现代艺术大师级作品的重要收藏家，他也是MoMA的董事会成员，并且于1933年又被任命为Met的董事会成员。在古德伊尔给萨奇去信后不久，他于1933年1月也致信考芬，重申他对这个协议的支持，并且一笔带过地提了一下，希望Met能够让这份协议令MoMA这边感到更愉快：
“......Met或许会愿意给予MoMA权力，监管由赫恩基金购买的艺术作品，并参与到购买作品的挑选过程中......”[9]
“这两类辅助性的收藏的目的是起到教育作用：（1）要集中体现欧洲传统的特点、多样性和持续性。（2）要展示非欧洲的传统如何影响过去50年中欧洲和美国的艺术。（3）要打破或弱化那些教育程度不高的参观者对于非自然主义艺术的偏见。”[11]
非常重要的是，我们要与Met达成共识，确定两家机构收藏的分界线，为了协调未来两家机构接受的捐赠。“50年”就可以作为一个起始点。超过50年的绘画作品应该处于大都会的监管范围，少于50年的绘画作品应该处于我馆的监管范围，前提是不考虑实际的所有权是属于哪方。这种武断的年代划分法可以由一个委员会做进一步的调整，这个委员会应由双方机构的理事和员工构成。这种安排，可以至少在短期内避免由所有权的改变而带来的资本的增减问题。在这里“资本”既指的是声誉，也指的是价值......
这种安排可以5到10年为试验期。如果这种安排行得通，到时再考虑所有权，即资本的转移的问题。[13]
然而，这种“共享监管”的想法可能都没来得及向Met提出。因为1933年古德伊尔和克拉克与Met之间的对话以失败告终，MoMA既没有得以介入赫恩基金，Met也不愿达成实际的协议。尽管在第二年，经过尼尔森·洛克菲勒（NelsonRockefeller）的不懈努力，两馆间的协调对话得以重新开始，并且确实组建了由两馆理事成员共同组成的联合委员会，但到了实际讨论的时候，旧的问题重新出现，Met依旧不愿放手赫恩基金，也不愿把自己局限在一个固定的藏品划分领域。谈判没有任何实质进展。由此，尽管MoMA在初建的5年中投入了如此多精力和心血，原本计划达成两馆间正式协议的这个势头在随后的5年中基本停滞，直到1941年才稍有回转，但直到“二战”结束以后，也没有认真地予以推进。
尽管如此，在这些年中，MoMA内部关于藏品的合适内容和范围的讨论并没有减少，反而增加了。尤其是在“二战”期间，MoMA的常规项目不得不中断，可获得的资源也急剧缩减。1940年，该馆的顾问委员会正式向理事们提出应该考虑以下的一些基本问题：“目前的永久收藏应该保持不变吗？......当馆藏作品不再对当代艺术具有积极的作用，是不是就应该被转移到一个更具有永久性质的博物馆中去？......应该为了购买新的作品而卖掉已有的馆藏作品吗？......是否在未来应该控制临时展览的数量，使得永久收藏中的主要部分能够一直展出？”[14]
图6观看毕加索的《亚维农的少女》，图中左三为古德伊尔
此类对于馆藏作品中当代作品比重的忧虑，随着“二战”前MoMA获得的早期现代作品的数量不断增加，而越发凸显。洛克菲勒夫人分别在1935年和1939年捐赠了她收藏的大量绘画和雕塑作品。30年代末，MoMA购买了毕加索1907年创作的《亚维农的少女》（Demoisellesd’Avignon，图6），购买资金部分依靠卖掉了蓓丽斯捐赠中的一幅德加的色粉画的所得款项，同时MoMA还购买了一些被纳粹政府没收并放到市场上出售的“堕落的”德国艺术作品（包括恩斯特·路德维格·基希纳1907年创作的《德累斯顿的街道》）（ErnstLudwigKirchner,Street,Dresden）。此外，所罗门·古根海姆夫人也大力资助MoMA，使其得以购买了毕加索较为近期的作品《镜前的少女》（GirlBeforeaMirror，1932年）和十分珍贵的卢梭的作品《睡着的吉普赛姑娘》（TheSleepingGypsy，1897年，图7）。
图7MoMA馆藏，卢梭的《睡着的吉普赛姑娘》TheMuseumofModernArt
有了这些重量级的作品，MoMA在处理那些不太重要作品上的步伐就更加大胆。1941年，巴尔在一份关于藏品的报告中，专门用一个章节来谈论“藏品处理”，并且再次肯定了“不断增加新作品的同时不断清除老作品”这一原则。他还说道：“到目前为止，我馆一直在前一方面做得比较多，而在后一方面做得很少。随着我馆进入它的第二个10年，它应该增强它新陈代谢的能力，更快地清理那些它不需要的作品。”
但是，巴尔和其他人都意识到一个问题，他们的出售计划中总是存在一个经济问题：不可避免地，那些一旦出手就能换来巨大资金的作品正是那些他们最想保留的为数不多的作品；而那些他们想要处理的大量作品很可能都没有什么买家，从而这些作品就“不得不被亏本出售或甚至是无偿赠送”。其他的问题还包括，这样的做法可能会造成这些作品的捐赠者的不满——这是洛克菲勒夫人从一开始就担心的，以及可能导致公众对于这种所谓的“以旧换新”方式的负面反应。从而，与Met达成某种协议依然是巴尔心目中解决所有这些问题的最理想的办法。
1941年，Met换了一位新馆长——弗朗西斯·亨利·泰勒（FrancisHenryTaylor）。尽管他个人对激进的艺术并不喜欢，但他认为，重新开始与MoMA之间的那个已沉睡多年的讨论，将对他的机构有利。1940年，因Met对现代艺术的保守拒绝态度而引起的反对之声突然激烈起来。泰勒在他上任之初就认识到，与MoMA达成协议或许能够抵制这些批评之声。1941年夏天，他向MoMA的主席约翰·赫·惠特尼（JohnHayWhitney）表示“希望两家机构在不久的将来能够越走越近”。
尽管有着这些动机和兴趣点，达成协议一事在战争年代还是没有什么实质进展。而且，让事情更糟的是，1942年，Met与惠特尼美国艺术博物馆（theWhitneyMuseumofAmericanArt，以下简称TheWhitney）计划合并，包括部分TheWhitney的员工和理事并入Met，以及在Met一侧加建空间用来储存TheWhitney的藏品。双方于1943年对该计划暂时同意通过。凭借这项协议，TheWhitney在实际上获得了使用赫恩基金的权利。此举使得MoMA原本想与Met谈判分得赫恩基金的一杯羹的念头几乎落空。再加上1943年巴尔被要求辞去绘画与雕塑部门负责人的职务，这无疑为本已停滞的两馆间的讨论雪上加霜。
眼见与Met的合约无望，同时又急需购买经费，MoMA的理事会遂转向另外一种方法，即清理馆藏用以筹资。虽然巴尔与新上任的绘画与雕塑部门主管詹姆斯·斯罗·索比（JamesThrallSoby）都不同意，MoMA理事会要求博物馆的工作人员组织了一场拍卖会“著名现代绘画与雕塑”（NotableModernPaintingsandSculptures），于1944年5月11日在帕克·博奈特展厅（Parke-BernetGalleries）举行。上拍的作品一部分来自蓓丽斯的捐赠，也包括理事会和顾问委员会成员捐赠的作品。拍卖会画册的开篇这样写道：该馆“拍卖一些19世纪的艺术作品”——其中包括塞尚和修拉的作品——“是为了筹集资金来购买20世纪的在世艺术家的作品”，并承诺说，“我们将以最为严谨的态度对待购买作品的过程，确保购买的都是具有极高质量的现代艺术作品。”除了这些自我辩白的话，和一些原本就很有吸引力的作品，整个拍卖会成绩不令人满意。不仅如此，它还导致MoMA的支持者有不满，并破坏了它与公众的关系。
Met董事会的人事变动也为双方更为实质性的合作打开道路。Met新上任的理事会主席罗兰·L·雷蒙德（RolandL.Redmond）想要最终解决与TheWhitney的合并事宜，并将之作为他上任后的第一项任务。他将和MoMA之间的合作视为完成他的这项任务的一个尝试。如果三个博物馆之间能够达成协议，明确区分各自的专属领域，那将有助于纽约市整体文化面貌的合理化。
经过以上的这些沟通，当雷蒙德将宣布两馆合作方式的新闻稿交给MoMA的时候，巴尔、索比和克拉克对新闻稿提出了修改，希望以此平息Met方面的恐慌感，并同时能保护MoMA的权利。如果这份修改了的新闻稿按原计划于当年7月公布了的话，它对双方的购买安排叙述将如下：
Met已经同意在未来的10年中，以分期付款的方式，每年支付给MoMA定量的资金。当这笔支付完成的时候，也就是10年之后，Met将获得MoMA某些作品的所有权（这些作品经双方同意，详见列表），但是MoMA还将保留这些作品，直到它们成为“经典作品”。在这里，“经典作品”指的是不再对当前的艺术运动有重要作用、转而成为人类文化历史一部分的绘画、版画或雕塑作品。作品属于这一类的艺术家包括塞尚、高更、梵·高、马蒂斯、毕加索、罗丹、卢梭、修拉等。
图81947年与Met商议收藏合作期间，被巴尔列为需要保留25年的藏品：塞尚的《洗澡的人》TheMuseumofModernArt
图91947年与Met商议收藏合作期间，同被巴尔列为需要保留25年的藏品：维拉尔德的《艺术家的母亲和妹妹》TheMuseumofModernArt
但是Met的董事会无法容忍如此长期的拖延。为了尽快完成目前的协议，双方同意谈判的范围缩小到MoMA认为可以在10年内移交的作品上面。这样，大部分后印象派的作品被从名单上删除，不进入协议范围。这使双方都觉得容易了许多。但同时，一个改变双方未来命运的时机过去了。如果Met能够以更长远的眼光把握机会，按照原来的计划，在20世纪70年代，他们就会得到MoMA所有的后印象派收藏（包括梵·高的《星空》）。（那个时候这些作品迅速增长的价值将会证明之前的投入是值得的。）而MoMA也将按照计划，在2000年前，将其所有的1950年前的马蒂斯和毕加索的作品移交给Met，随后是波洛克的作品。MoMA也不再会发愁于增加空间以展示它不断增加的馆藏。而事实是，最终签订的三方协议没有给Met带来太多未来的利益，也只给MoMA带来远少于原计划的资金。从而，以非竞争的姿态划分三方的领域，也只是美丽的说辞。又一次地，急于解决争端和达成具体协议的做法损伤了该协议原本的主要精神。
最终，协议于当年9月15日签订。只有26件作品被确定下来由MoMA出售给Met；Met将在5年内分期付完购买资金，并在10年之内拥有这些作品的实体。
巴尔认为，这次关于藏品永久性的政策上的改变，将带来一股新的力量，帮助MoMA吸引更多的捐赠。由此，MoMA在制定第一批永久收藏的作品名单的同时，也已经开始构思要在馆内设立一块鸣谢板，以表彰那些对MoMA的捐赠超过1万美元的“美术馆藏品的赞助人”。此外，也是遵循这一思路，MoMA在筹备其将于1954年展出的建馆25周年的庆祝展览时，也打破惯例，不仅是展出其已有的收藏，还包括从私人收藏家那里借展的大师级作品。这一举动清楚地表明了该馆意图从这类私人收藏中，建立自己的永久馆藏。
图10列入“大师级”永久收藏的藏品：马约尔的《地中海》TheMuseumofModernArt
我馆收藏委员会的大部分成员都认为，应该对之前的策略做出改动，以适应那些以作品作为永久收藏为条件的捐赠人的要求，就算在当时来看其捐赠的作品并不符合我馆永久收藏的标准。......委员会一致认为，永久性作品的不断增加，并不会为我馆带来太大损失。如果最终作品过多，我们可以将作品借给其他机构展出，最差的情况也不过是作品长期留在我们的库房中。而我们目前的策略会使得我们失去获得我们想要的作品的机会。......总之，我们认为，明智的做法是，考虑在“大师级别”永久收藏之外，建立另外一个级别的永久收藏，以适应捐赠者的要求。
当我们回顾MoMA早期藏品策略建立的这一过程，我们能够看到，当时影响这一过程的因素在今天依然发挥着作用。维护经济支持和艺术捐赠的这种需求、空间的限制、机构中关键人物的作用力、机构身份和机构声誉的问题、理想和现实要求之间的鸿沟......所有这些依然存在于MoMA今天的生存中。然而，尽管继续被这些问题围绕，改变确实发生了。这些改变不仅发生在一些明显的方面，比如说在官方层面继续维持与探讨馆际间的合作，也发生在一些不易察觉、无法言说的方面，以及循序渐进的实践积累的过程中。
图11列入“大师级”永久收藏的藏品：马蒂斯的《摩洛哥人》
比如说，这个“大师级作品”策略已经成为历史，最终被遗忘。从它最初愿景的角度来说，这个策略可以说是失败的。除了一两件作品之外，我们很难明确指出馆藏中的哪件作品是由于这个策略的吸引而来的。而它原本想要吸引的收藏家们，也都将他们的藏品捐到别处。但是，它是MoMA从一个与其建馆构想完全相反的方向重新思考其收藏策略的开端。现在，在藏品方面，永久性是主导；处理藏品的做法的MoMA的工作中已经是一个少有发生的部分，并且其方式也多有变化。从绘画与雕塑收藏来说，MoMA现在出售作品，是为了直接交换某件新的收藏，而不是为未来的购买积累资金。此外，近些年，MoMA内部也有一个不成文的规定，禁止以出售“经典”作品的方式来为购买当代作品筹资。另外，MoMA还禁止出售在世艺术家作品。从这几方面来说，这种“以画换画”的方法，目前主要用于改善馆藏中年代较久的这一部分，并且计划出售的作品要与计划购买的作品在类型和年代上尽可能相近。
然而，历史总是破坏这些理想，不仅是从现实方面，如捐赠人希望其作品被永久收藏的需求，而是从更为基础的层面。一方面，立体派和早期的抽象艺术对于很大范围的观众来说依然难以领会和易于误解；年龄、理解力和接受能力并不能同步前进。另一方面，在艺术中引领真正的创新并不是一个经常发生的事情，而在早期现代艺术中所发生的那种深刻的革新并不那样容易被复制和维持。由于以上和其他多种原因，在收藏中，拥有波洛克或约翰斯并不会抵消我们对于毕加索或是杜尚的需要。目前，MoMA这艘收藏之鱼雷的尾端被固定在1880年，但是它一直在不断向前，为了有益于MoMA的未来，也为了有益于它的所有观众。我们相信，深植于巴尔的精神中的是要从历史中学习，是要坚定一点，即对于现代艺术源起和发展的更好理解，将成为激发创新的有力踏板，也将帮助我们找到适合我们时代的新的形式。1945年，巴尔写道，“我们无法给予现代艺术的收藏一个固定或最终的特点表述。而这也绝不是那些将金钱和信念如此慷慨地赠送给我馆的诸位先生与女士们所要看到的。”对此我们还要加上一句我们对于藏品的构想：“要让藏品实现最大的可能”，也以此表达对巴尔的敬意。
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
编辑|胡炘融
注释：
1AlfredH.Barr,Jr.,“TheMuseumCollections:ABriefReport,”typescript,January15,1944,p.3.MoMAArchives:ReportsandPamphlets,Box4/14.
2ANewArtMuseum,1sted.(NewYork:TheMuseumofModernArt,[August]1929),n.p.MoMAArchives:AlfredH.Barr,Jr.,Papers,1.9B.
3ANewArtMuseum,1sted.(NewYork:TheMuseumofModernArt,[August]1929),n.p.MoMAArchives:AlfredH.Barr,Jr.,Papers,1.9B.
4“AnEfforttoSecure$3,250,000.00forTheMuseumofModernArt”,OfficialStatement,TheMuseumofModernArt,NewYork,April30,1931.MoMAArchives:BarrPapers,1.9A.
5Letter,AbbyAldrichRockefellertoBarr,March14,1931.MoMaArchives:BarrPapers,7.5.
6A.CongerGoodyear,“TheMuseumofModernArt,”CreativeArt9,no.6(December1931),pp.456-57ff.
7QuotedinRussellLynes,GoodOldModern:AnIntimatePortraitofTheMuseumofModernArt(NewYork:Atheneum,1973),p.97
8Letter,GoodyeartoSachs,n.d.[December1932].TheMetropolitanMuseumofArtArchives.
9Letter,ClarktoCoffin,January10,1933.TheMetropolitanMuseumofArtArchives.
10AtranscriptofCoffin’saddresstotheAAMishousedinTheMetropolitanMuseumofArtArchives.
11AlfredH.Barr,Jr.,“ReportonthePermanentCollection,”typescript,November1933.MoMAArchives:BarrPapers,1.9A.
12同上
13同上
14Citedin“AnAccountoftheAdvisoryCommitteeoftheMuseumofModernArt,November1938—May1941”(1941),p.5.MoMAArchives:CommitteeMinutes,BoxI.
15Letter,SobytoNelsonRockefeller,April27,1947.
16AlfredH.Barr,Jr.,“HighlySimpliedAnalysisofMetropolitanProposal,”April27,1947.MoMAArchives:SobyPapers,III.52.7.
17Letter,BarrtoNelsonRockefeller,June20,1947.PaintingandSculpturearchive.
18Letter,SobytoBarr,June23,1947.PaintingandSculpturearchive.
19AmendedversionofRedmond’spressreleaseofJune18,revisedJune23.PaintingandSculpturearchive.
20Letter,BarrtoNelsonRockefeller,June26,1947.PaintingandSculpturearchive.
21FrancisHenryTaylor,inBabel’sTower:TheDilemmaoftheModernMuseum(NewYork:ColumbiaUniversityPress,1945)
22RobertBeverlyHale,“AReportonAmericanPaintingToday—1950,”TheMetropolitanMuseumofArtBulletin9,no.6(February1951),p.167
23Citedin“AnImportantChangeinPolicy,”TheBulletinofTheMuseumofModernArt(Summer1953),p.3.
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