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2024.01.24浙江
文/王之纲、唐初蕾、张垣
关键词：展览综合体沉浸式展览体验综合体展览空间叙事
沉浸式展览不同于传统的展览形态，它为参观者提供了一种独特的参与方式，使参观者能够在空间内自由探索并与周围环境互动，从而使参观者获得身临其境的体验，尤其是让参观者拥有自由探索展览空间的权利，以及根据个人喜好选择路径并进行身体活动的自主性。这些沉浸式展览也探索了新的策展策略、幻境（Illusion）营造，并且提高了观众的参与度（engagement）。
罗斯·帕里（RossParry）在对数字博物馆的研究中追溯了博物馆与数字媒体之间的兼容过程，这一过程包括档案系统的数字化、展览空间中存在的数字物品、互动展览，以及通过在线资源实现对博物馆参观的虚拟化。过程中的这些变化导致博物馆“重新编码”，从强调“面向艺术品的保守结构”（Object-orientedconservativestructures）转向“面向体验的、用户驱动的多渠道媒体系”（Experience-oriented,user-drivenmulti-channelmediasystems）。以用户为中心、以媒体为驱动反映了博物馆的重新编码以及响应数字时代的演变性质。〔1〕
总之，上述提到的博物馆与数字媒体之间的兼容过程已经改变了博物馆运营和策展策略，也为各种展览空间新的解释、互动和可访问性提供了新的选择，这标志着沉浸式展览策展规范的范式转变。这种转变深刻影响了参观者的视角，特别是参观者与艺术品之间的动态关系。
根据上述研究，本文旨在从参观者、展览空间和艺术品三者之间的互动角度，对沉浸式展览与“传统”展览进行对比分析。首先，研究以下三种历史展览模式的特点：第一，托尼·贝内特（TonyBennett）提出的“展览综合体”（ExhibitionaryComplex），将封闭的私人空间转变为开放的公共空间，用于传播有影响力的信息；第二，“博览综合体”（ExpositionaryComplex），它融合了“景观”（Spectacle）和“监控”（Survei-llance）的特征，类似于反向圆形监狱；第三，“体验综合体”（ExperientialComplex），参观者不再因为艺术品的表象而保持距离，而是完全沉浸在展览中。
其次，将沉浸式展览的空间叙事与传统的实体展览环境进行比较，以表明展览语境中的实体建筑和空间维度不应该被视为仅仅促进“仪式性”展览的约束因素，而是具有使用创新技术增强的潜力，从而促进尚未探索的空间叙事形式的实现。
本文的主要论点是在展览的背景下，沉浸式媒体技术的结合不是完全颠覆已有的展览方法，而是作为对传统展览方法的延伸和提升，即通过有意识的设计选择将其实现。
展览综合体发展的三个阶段
沉浸式体验——展览方式的迭代与进化
纵观历史，博物馆一直扮演着不同的角色，从保存“神圣文物”和“高级艺术”的文化遗产保护，到文物展览用于教育公民加强社会秩序，抑或为个人提供表达自我的平台。社会需求决定了展览服务于特定目的，这些展览也体现了“传统”发展的复杂性。
在瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）的著名著作《机械复制时代的艺术作品》（TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction,1935）中，他广泛探讨了媒体技术对观众参与审美体验的影响。本雅明认为，技术复制的出现导致公众影响力的重大转变，导致了公众从集中参与到分散参与的转变。〔2〕
在19世纪的欧洲，传统的“展览模式”作为控制工人阶级和资产阶级的手段，类似于一种“监狱”的性质，在其内部和周围强加了一定的规则和制度。在过去，教育的主要目的是通过公共纪律和惩罚来实现的。然而，随着展览模式发展的第一个阶段——“展览综合体”的出现，在18世纪，欧洲的监狱模式从外部空间控制转变为向内部空间控制，博物馆逐渐承担起通过使用规则和制度来教育公众的角色。
在展览模式发展的近代，马丁·霍尔（MartinHall）将新媒体带来的沉浸式展览模式解释为展览模式的第三种阶段——“体验综合体”。〔7〕他基于约瑟夫·派恩（JosephPine）和詹姆斯·吉尔莫（JamesGilmore）的观点建立了这个模型，他们认为“体验”（Experience）与“商品”（Commodities）、“服务”（Services）相比，具有独特的品质——商品和服务对个人来说是外在的，而“体验”是触及人们内在自我的，并对其产生深远的影响。〔8〕展览空间中存在的数字物品扩展和解释了艺术品的可能性，提升了参观者与数字内容互动的参与度，例如虚拟重建、多媒体展览和沉浸式体验，通过它们，参观者、艺术和空间之间的关系能够得到扩展。
虽然上述三类展览模式体现了一种循序渐进的发展顺序，但是不同的展览模式可以同时共存。为了探索适用于沉浸式展览的策展模式，有必要研究这些展览类型中参观者与艺术品之间的关系过渡。
将这个观点与瓦尔特·本雅明关于传统“光韵艺术”（Aura-basedart）的衰落和现代“复制艺术”（Reproductiveart）概念兴起的讨论联系起来，我们还可以看到观众审美体验的转变——从“专注”的状态转变为“分散”的状态。这种转变同样适用于沉浸式展览，可以看作当代艺术复制的一种形式。根据金·韦斯特（KimWest）的观点，这种现象不仅使复制成为可能，而且允许艺术的流动性、重新语境化、比较和组合〔12〕——这让人想起安德烈·马尔罗（AndréMalraux）的“想象博物馆”（ImaginaryMuseum），其中，艺术“失去了其物质品质”“被局限于物质体验”。〔13〕马尔罗认为，“想象博物馆”被视为“光韵博物馆”（Auraticmuseum）而不是实体博物馆的替代品，这种体验的关键是展览设计本身。根据派恩和吉尔莫的观点，“体验设计不仅取决于展品对如何使用空间的说明，还取决于是否存在符合既定用途的功能。”〔14〕
2018年，由清华大学美术学院和建筑学院的创意团队完成的“重返海晏堂”沉浸式展览
该展览提供了一种沉浸式的体验，有效地体现了马尔罗关于“光韵博物馆”的品质分析，同时又牢固地扎根于物理领域。历史建筑在现实环境中的融合和重新语境化使得沉浸式体验能够提供与派恩和吉尔莫所强调的娱乐、教育、逃避现实和美学。物理空间本身在有效传达这些信息中起着至关重要的作用，并进一步表明沉浸式展览不仅可以被视为传统展览的“转变”，更是传统展览的扩展和适应。展览空间本身在沉浸式展览中所扮演的角色问题将在下一部分进一步探讨。
展览建筑——新的空间叙事和设计策略
在沉浸式媒体时代，艺术展览空间本身也发生了重大的转变。传统的画廊空间曾经是艺术的容器，现在变成了以沉浸式展览形式为主的艺术本身。
例如，法国卢浮宫博物馆为参观者建立了一条路线，参观者可以在此体验文艺复兴时期的艺术遗产将法国艺术引向顶峰的一个象征性路线。展览综合体的这种“博物馆法”（museummethod）与上一节提到的“博览会法”形成鲜明对比，为参观者提供了通过仪式来观察物体的机会，赋予它们一种神圣和不可触摸的感觉。相反，博览会法将人群本身变成了一种可以被观察的景观，正如上文提到的万国博览会。
然而，在沉浸式展览中，观众与艺术品之间的关系取决于观众对呈现对象的解读。根据约翰·汉尼根（JohnHannigan）的说法，沉浸式重建并不是为了让参观者相信他们正在经历一个沉浸式模拟环境，相反，部分乐趣来自对沉浸式技术的了解，以及对动画中逼真模拟的欣赏。从“悬置怀疑”（Suspensionofdisbelief）中获得的乐趣源于一种自相矛盾的共存状态（Paradoxicalcoexistence），同时，通过展览设计以及空间和艺术品本身的相互作用来体验真实的沉浸感〔16〕，类似于《重返·海晏堂》那样的沉浸式展览。
因此，展览空间不再仅仅是物品的容器，而是艺术本身的组成部分。沉浸式展览因此挑战了传统的“仪式性”（Ritualistic）实践。沉浸式展览的区别在于展览方法涉及多种感官，并提供一种超越视觉的完整感官体验。
向帆、朱舜山等《中国古代人物家族树》
事实上，虽然实体建筑一直被用于博物馆环境中引导仪式性的行为，但建筑本身并没有成为展览体验的限制因素。罗斯·帕里（RossParry）和安德鲁·索耶（AndrewSawyer）指出，建筑空间和概念“使我们摆脱了网页的限制”——通过将物理空间本身与虚拟空间融合的方式产生了一种新的空间叙事，并且展现了艺术、空间和人之间的新型关系。〔17〕
这种“空间叙事”（SpatialNarrative）在沉浸式体验中是一个普遍的概念，它使用空间的尺度和体积而不是展览设置的物理空间来叙事。例如，2019年“旷世宏编，文献大成——国家图书馆藏《永乐大典》文献展”，是对大量文字数据空间体量化的视觉呈现。《永乐大典》成书于明永乐六年（1408），保存了我国上自先秦下迄明初的各种典籍资料达八千余种，囊括经、史、子、集各类别，并将天文、地理、阴阳、医卜、僧道等百家之说的书也都收入其中，《不列颠百科全书》称其为“世界有史以来最大的百科全书”，被称为典籍渊薮。
2018年“旷世宏编，文献大成——国家图书馆藏《永乐大典》文献展”
其二，笔者通过呈现现存《永乐大典》散落各地的位置、数量，然后把现存的比例和原有的比例进行一种对比，让观者意识到现存《永乐大典》的稀缺性和珍贵性，唤起大众对于古籍保护和传承的重视。现存《永乐大典》的数量不足原书11095册的4%，截至目前仍有198册散佚日本、美国、英国、德国等，几代国人依旧在致力于《永乐大典》的回归和再造。因此，对现存书籍现状的科普具有重大意义。
观察展览综合体的演变，可以对传统展览的空间属性进行审视，并揭示由空间序列排列所引发的“仪式化”模式的出现。随后，沉浸式展览的发展通过引入虚拟元素而扩展到了物理领域，为游客提供了另一种参与维度，创造了一种新颖的“空间叙事”形式。这就对展览提出了两方面的要求：一方面，这需要各种刺激来补充艺术品本身，另一方面，它要求博物馆摆脱传统的展览模式，以多样化的刺激增强参观者的体验。
结语
新兴媒体技术不仅补充而且加强了传统的展览实践，提供了新的展览体验维度。
首先，这些身临其境的体验旨在为观众提供娱乐、教育、逃避现实和审美，象征了传统展览综合体实践的扩展和适应。沉浸式展览作为传统展览模式的延伸，可以通过改变参观者与艺术品之间的关系而激发观众的想象力，利用媒体和技术创造出超越被动观察的沉浸式体验。这种模式可以让参观者主动参与，逃离现实，欣赏美学，同时向公众继续提供教育服务。
其次，沉浸式展览的解读和参与最终掌握在参观者个人手中，而沉浸的程度取决于策展人和艺术家在展览和艺术品设计中制造悬念的能力，从而唤起参观者的惊讶和好奇感。此外，沉浸式展览挑战了传统博物馆实践的仪式性质——传统的展览综合体通过空间序列为观众创造了一条仪式路线，类似于教堂或壁画中看到的宗教和世俗仪式。而沉浸式展览则由参观者将空间叙事融入先进的多媒体系统中，为观众提供全面的感官体验。
最后，沉浸式展览的空间叙事设计能够进一步超越物理空间序列的限制，整合空间属性与内容表现，创造出一种主动、集体的沉浸感。因此，沉浸式展览通过将展览空间本身转变为一个连贯的叙事空间，融会了多模态的信息传递方式，从而拓展并丰富了具身性体验，进而实现了观众与展览之间更加深入的互动和参与。
注释：
〔1〕ParryR.RecodingtheMuseum:DigitalHeritageandtheTechnologiesofChange.Routledge,2007.
〔2〕BenjaminW.&ZohnH.TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction:AnInfluentialEssayofCulturalCriticism;theHistoryandTheoryofArt.AdansoniaPress,2018.
〔3〕Bennett,T.TheExhibitionaryComplex.InGraspingtheWorld.Routledge,2019,pp.413-441.
〔4〕同〔3〕。
〔5〕JacknisI.InFranzBoasandExhibits:ontheLimitationsoftheMuseumMethodofAnthropology.EssayMadison:Univ.WisconsinPress1985.RetrievedOctober252023.
〔6〕Kirshenblatt-GimblettB.DestinationCulture:TourismMuseumsandHeritage.UniversityofCaliforniaPress,1998.RetrievedOctober252023.
〔7〕Hall,M.TheReappearanceoftheAuthentic.InI.Karp,C.Kratz,L.Szwaja&T.Ybarra-Frausto(Ed.),MuseumFrictions:PublicCultures/GlobalTransformations.NewYork,USA:DukeUniversityPress,2006,pp.70-101.
〔8〕PineB.J.&GilmoreJ.H.TheExperienceEconomy:CompetingforCustomerTimeAttentionandMoney.HarvardBusinessReviewPress,2020.
〔9〕同〔8〕。
〔10〕同〔7〕。
〔11〕Forananalysisonvariousdiscoursesregardingauthenticityinimmersivesettings,seeHuang,N.ImmersiveExhibition:ItsTheoreticalDevelopment,ItsAudiencesandtheRe-discoveryofModernArtExhibition.CommunicationsinHumanitiesResearch,2023(3),pp.318-324.
〔12〕WestK.&SdertrnUniversity(HuddingeSuède).(2017).Theexhibitionarycomplex:exhibitionapparatusandmediafromkulturhusettothecentrepompidou:1963-1977(2017).SdertrnUniversity.
〔13〕GrasskampW.(2014).Andrémalrauxunddasimaginremuseum:dieweltkunstimsalon.C.H.Beck.
〔14〕同〔8〕。“experiencedesignisdeterminednotonlybytheexhibit'sinstructionsonhowtousethespacebutalsobytheabsenceoffunctionsthatadheretoestablisheduses.”
〔15〕DuncanC.&WallachA.Theuniversalsurveymuseum.ArtHistory,1980,pp.448-469.
〔16〕HanniganJ.FantasyCity:PleasureandProfitinthePostmodernMetropolis.TaylorandFrancis,2005.
〔17〕ParryR.andSawyerA.SpaceandtheMachine:AdaptiveMuseums,PervasiveTechnologyandtheNewGalleryEnvironment.InMacleodS.2005.ReshapingMuseumSpace:ArchitectureDesignExhibitions,pp.39-52.Routledge.
〔18〕EverettE.“MuseumsasMedia”,ICABulletin169,1967,p.14.
〔19〕同〔17〕。
〔20〕ToonR.BlackBoxScienceinBlackBoxScienceCentres.InMacleodS.2005.ReshapingMuseumSpace:ArchitectureDesignExhibitions,pp.26-38.Routledge.