“影”，你能想到什么？单独的字或许很难去理解它的意思，如果加入一个语境便很好理解了，加入语境最好的方式就是组词。影子、电影、摄影，我们组一些跟艺术有关的词，这样更好地去理解“影”在艺术中的作用。那我们今天要讲影子，还是电影，还是摄影，不，小编都不讲，或者说都讲。
都给观众老爷们听糊涂了，这个小编就是个“废话文学家”小编这就要给观众老爷们科普了，在讨论一个问题的时候，我们首先不是问题本身，而是确立讨论主题的概念与范围。
当然，不同的语境，影在艺术里的概念也是不同的。小编不才，今天就给各位老爷们来个本的、来个洋的，来个当代的，最后再来个即时的。
先来个本土的，“影”这个字在我们最先的文字系统里是没有的，“影”同“景”，咱们的老祖宗一下子将“影”与“自然光照”联系在了一起，所以本土聊的就是影子。那为什么中国传统绘画里会没有影子呢？卖个关子，后面慢慢道来。
那洋的是什么呢？其实洋人跟咱老祖宗一样，说的也是影子，不过他加入了现代科学的元素——小孔成像。大卫·霍克尼在《隐秘的知识》一书中揭秘了小孔成像与暗箱对于油画绘画技巧形成的作用。
当代，就不一样了。电气时代，它得带电。那我们聊的是电影么？不不不，我们聊的是艺术如何对抗电影与电视，聊的是艺术如果通过解构来抵抗这个工业化制度的社会。而这一切在二十世纪60年代掀起了一场革命，而如今，技术的进步，沉沦成了这场革命的失败标志。
影之隐匿—中国传统绘画“影之道”
大众一直对中国古代传统绘画中的影子问题有一定的误解，认为中国古代绘画中本来就没有绘画，或者画家们就是故意不画影子。为什么这么说呢，因为在中国传统绘画的之一有一句“画阳不画阴”的说法，一句话概之，就是没有影子。
为啥小编说这是误解呢？因为中国古代的画家不是故意不画影子，因为中国古代画论将影子引向另一条完全不同的道路，但不能概括为影子对中国古代绘画没有任何影响。
还记得“土圭测影”吗？就是日冕的前身，所谓的土圭就是直立在地上的杆子，用它来观察正午时太阳光投射的杆影。一年之中，正午太阳的高度不停在变化，人们通过观察杆影的长度，来测定一年中的四时节气，杆影最长时为东芝，杆影最短为夏至，并以此来指定历法。在农业社会中，自然气候是影响生产活动的重要因素，掌握气候变化的规律，是保证生产生活进行的必需手段。
其实，“影”在先民的记载中早有描述。形影随行是早期封建人民对于影子最初的认识，人们明确了影与形的基本关系。而在最开始的文字中却没有“影”字，而“影”与“景”同字，也表明了影与自然的光有关。早期先民对于影的认识可以分为三层：其一，影与形是附属关关系；其二，影与形貌是相似的，影是形的投射。在李白的《月下独饮》中便有：“举杯邀明月，对影成三人”，影成为了独立、具有生命意识的物质；其三，“形可亡，而影不可伤。”，这一句点名了“形”与“影”的特质。
那为何影的作用是如此之大，为何在绘画中却没有任何体现呢？其实，影在中国绘画中并非消失，而是隐匿。而这份隐匿可以分为两个阶段：其一原始单色画纹饰；其二，影与水墨
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唐代孙位高逸图
45.2cmx168.7cm绢本设色
上海博物馆藏
魏晋南北朝佚名竹林七贤与荣启期拼砖图
80x240cm
南京博物院藏
《高逸图》中的竹
言归正传，我们回归到画中竹林，我们能想到一些什么？竹子与竹影如果同时出现在画中，会觉得哪个更加接近于画作呢？我们需要回溯到更为原始的时代，去为这份疑惑找寻一个答案。
《舞蹈纹彩陶盆》
中国国家博物馆藏
这是一件距今五千七百多年的马家窑文化时期的陶器，原始先民们用黑色的植物颜料，描绘了三组手拉手舞蹈的小人形象。这些小人形象仿佛是一群围绕着篝火舞蹈投射在地上，或者墙上的投影，我们惊奇的发现这与埃及的瓶画黑绘时代有着惊人的相似。
为何选择“影”作为表现对象？我们可以从一个刚刚绘画出学者的角度去看待这个问题，如果你需要去会一个物体，快速地去表现目标的形态，而过多的元素会干扰你对于形体的把控。影子不会，因为它只是纯纯的黑色形状，所以以“影”取“形”是一件较为简单的事。
当然，无论是东西方，以“影”取“形”，是人类较早的共识，这个我们会在后面说。
宋代李公麟卧读图
30.8cmx24.1cm纸本墨笔
弗利尔美术馆藏
中国绘画在发展初便对物体的外形轮廓有着一定的偏重，从中国古代画论中对于“形”的讨论便可以看出。但是这里的“形”与西方高度还原视觉形象的方式是不一样的，这里的形是在认知基础上典型化的“形”。可以用“符号”一词比喻一下，“符号”的特征便是虽然没有细节描绘，却汇聚了其代表物的典型特征，使得我们看“符号”能够联想到代表物，但是“符号”是最终趋向于统一的，而中国的“形”是具有不同个性的发展。
因为这个特点，中国绘画中的形象与投影，有某种程度的暗合。自然状态下的投影，往往都是模糊的，缺少细节的，但感觉上与原物又很相似。这种暗合为中国画家观察影子，描绘影子提供了极大的可能性。在对于轮廓执着的顶点便是白描，以极细的线条描绘出对象特征，人物神情。这与西方的速写素描有着相似之处，但这一笔而躇也是需要十分深厚的功力。
魏晋顾恺之女史箴图
24.8cmx348.2cm绢本设色
大英博物馆藏
苏轼在《传神记》中说：“吾尝于灯下顾目见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者失笑，知其为吾也。”
顾恺之认为人物传神在于眼睛的刻画，而苏轼认为"颧颊"（既面部轮廓）视为仅次干眼睛的"传神"的关键，而且认为眼睛与"颧颊"像了，其他的就没有不像的了。夜晚灯光下的影子，可以在墙壁上投射出人的正面、侧面、半侧面的头部轮廓，由于单一光源而且距离接近，这样的轮廓比较清晰。
苏轼又说“论画以形似，见与儿童邻。”所以在苏轼看来人物画取其轮廓，已经得其神，他自己的“灯下取影”说已经分析了吴道子的绘画，认为吴道子利用灯下取影去画画的。
五代黄筌竹梅寒雀图轴
43.8x62.9cm绢本设色
台北故宫博物院藏
《竹梅寒雀图》中竹叶
元代夏文彦《图绘宝鉴》
“李夫人，西蜀名家，未详世胄，善属文，尤工书画。郭崇韬以伐蜀得之。夫人以崇韬武弁常翻悒不乐。月夕独坐南轩。竹影婆娑可喜。即起挥毫漂黑，模写窗纸上。明日视之生意俱足。或云自是人间往往效之，遂有墨竹。”
我们在对比《高逸图》与《竹梅寒雀图》便可以明确看出竹叶的两种画法，一种为落笔而成，另一种则是用双钩法，先勾勒，再填色。
唐代章怀太子墓后通道壁画
章怀太子墓东壁南面小憩图局部
妇人在月光下看见婆娑竹影，提笔挥墨，一蹴而就的墨竹图。在唐代章怀太子墓壁画中这样的场面随处可见，说明夏文彦在《图绘宝鉴》关于李夫人月下观影，挥就墨竹的事件成分并非是没有根据。
从章怀太子墓的壁画中的竹子中我们同样发现竹叶几乎是一笔而成，但在技法上还没有那么成熟。唐代王维提出“水墨至上”的观念，虽然只是在山水方面提出的，但是这样的观念却影响了整个传统绘画。我们想想影子的形态，在风中影子变得梦幻，加之与水墨的颜色十分接近，是不是有一种写意的动态。
宋代崔白双喜图轴
193.7cmx103.4cm绢本浅设色
在唐代的绘画中，可以看出竹只是画作的背景，例如《高逸图》中的竹子是为了显示人物的品质，带有一种的寓意。所以在许多画作中能够看竹子与其他植物拼接的现象，这已经超出了现实的合理性，更加倾向于一种思想的表达。
到了宋代，墨竹画成为了独立的题材，这里有很大程度是受到了“以禅如画”思想的影响。
宋代牧溪柳燕图轴
87.6x43.9cm绢本设色
大量的留白是宋代小品画的特征，这种留白既是一种手法，同时也是观念的表达。
宋代文同墨竹图卷
绢本设色
当我们今天重新审视文同这幅《墨竹图》时，如果将其与月光下的窗上竹影相对比，我们就会发现十分相似。
元代吴镇竹枝图
90cmx24cm纸本水墨
北京故宫博物院藏
宋代郭熙《林泉高致》
“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”
从宋代郭熙的文字中我们已经基本确认了墨竹的画法借鉴了竹影，同样的还有墨梅，当然这里由于篇幅有限，日后有闲，小编也会单独写几篇闲文介绍这部分。
从原始先民的陶器纹饰到章怀太子墓壁画的墨竹、再到宋代文同的禅竹，影子完成了一套成熟的进化程序，当然小编还有一种猜测，水墨与影之间的关系，同样，日后再谈。（内容过多，这里只能预告）
影之映像—西方油画绘画的秘密
阿尔塔米拉洞穴岩画
我们现在认为最早的绘画便是岩画，原始先民们不知从哪天开始，开始有了一种创作的冲动，他们想把猎物画在岩壁上，以祈求获得更多的猎物。是的，人类最初的欲望催生了岩画这种艺术形式。那紧接而来的问题便来了，怎么画？
矿物颜料与植物颜料在日常的生产活动中可能会遇到，但绘画技巧怎么办，毕竟真的是从零开始。那么开始从临摹影子是不是一个极好的点子。
意大利普林尼《自然史》
绘画艺术的起源还是很不确定的并且本书也不打算讨论这个问题。埃及人称绘画是他年前就发明了一一这无疑是一个荒谬的结论。在希腊人中有人说是在有人说是在科林斯发现的但所有人都一致认为图像的起源是从人们描绘自己的影子的外轮廓开始发展而成的。但到第二个阶段当更精确的方法即使用线条发明出来并产生了单色画，这种方法到现在还在使用。
虽然我们没有确切的证据去证明原始先民的绘画就是从阳光直射下对象的影子而来，但从早期陶器上各种单色纹饰来看，影子肯定给予了他们一定的图像意识，一种平面的、单色的、轮廓描绘方式。
艾克塞基亚斯
埃阿斯与阿克琉斯下棋陶瓶
公元前540年-530年
这是公元前700-前500年的瓶画黑绘时期的陶瓶，绘画形式则是如同影子一般的涂抹。早期的绘画形式与影子如此相似，自然也就开始有了绘画起源的推测。绘画会不会就是来自于对于影子的描绘啊？
阿尔贝蒂《论绘画》
昆体良说，古代画家围绕着太长产生的光影作画，由此发展成了后来的艺术。
1573瓦萨里绘画的诞生
1791约瑟夫·班诺托·苏维绘画起源
Dibutadeoul’originedudessin
画布，277cmx132cm
格罗宁格博物馆藏
西方的绘画起源的理念之一便是模仿说，而影子便是对于对象而言就是最自然的模仿。绘画起源于影的模仿自然也成为文艺复兴时期许多画家的公认观点。
阿尔贝蒂《论雕塑》
我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一颗树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来便酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否以增添补足它作为完美的写真所缺失的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线与平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物象的能力飞速增长，一直发展为能够创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮他时，也不例外。
1832爱德华·迪格绘画的发明
他们创造一系列关于绘画起源的作品，我们便可以发现中西在这一点上的契合。宋代苏轼的“灯下取影”在文艺复兴时期关于绘画起源的画中得到了图像性的阐释。
利用单一光源，从而将影子投射在墙面之上，然后再用画笔去描绘轮廓。在这些画家的心中这是绘画起源最能够得到解释的说法，那为什么会出现女性去描绘年轻男人的影子的程式化画作呢？原因是这些都来自同一个文本——布塔德斯（Butades）女儿的故事。
1785让·巴蒂斯特·雷尼奥绘画的起源
男子的浮雕
布塔德斯是科林斯的陶工，他发明了粘土浮雕。他的女儿爱上了一个年轻人，而这个年轻人即将前往海外，布塔德斯之女在灯光下将年轻人脸的影子投射在墙上，并用粘土绘制。
“影”成为绘画辅助的方式之一，在16世纪时已经达成了隐晦的共识，那么在之后为什么这样的形式就消失了？或者影在绘画中只有这一种辅助方式？绘画技巧已经形成了成熟的系统？我们可以不在依靠这种防止，直接通过人眼观察便能够得到准确的形。
扬·凡·艾克乔瓦尼·阿诺菲尼夫妇的肖像
portraitofgiovanniarnolfiniandhiswife
1435，82cmx60cm
英国国家美术馆藏
在《隐秘的知识—重新发现西方绘画大师的失传技艺》这本书中，大卫·霍克尼告诉我们，15世纪的油画法师们利用了光学工具进行辅助绘画。他在大师们的绘画中寻找出蛛丝马迹来证明他的观点，例如不符合正常透视的凸起，他认为这是镜片产生的不自然效果，或者是如同照片一样精确的透视关系。按照霍克尼自己的观点就是“自然地太不自然了”。
《乔瓦尼·阿诺菲尼夫妇的肖像》，史上第一幅油画，描绘了一幅奉子成婚的夫妇。在这幅画作中人们最为诧异的便是完美的焦点透视。画家扬·凡·艾克甚至为了炫耀自己的这种技巧，在画面的c位竟然还画了一面镜子。
扬·凡·艾克仿佛在暗示什么，又在炫耀什么？一切的秘密是不是就在这面凸镜中？
罗伯特·坎姆平
施洗者圣约翰和捐赠者，海因里希·冯·维尔
St.JohntheBaptistandtheDonor,HeinrichVonWerl
1438，木板，157cmx122cm
我们可以看到在15世纪画家的作品中出现镜子已经不是什么稀奇事了，在罗伯特·坎姆平的作品中更是用了一面凸镜，这样可以收集更多的视觉信息。那么画家在绘画中加入镜子元素仅仅为了炫技？
扬·凡·艾克圣母与凡·德帕勒教士
themadonnawithcanonvanderpaele
1436，木板，157cmx122cm
大卫·霍克尼在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中为了论证他的观点，发明了一个新词“裸眼”，这里的裸眼不是裸眼3D里的裸眼，而是指只是单单依靠眼睛去观察，霍克尼将这些古典主义大师们的作品分为裸眼画与依靠光学辅助工具的画作。
约翰内斯·维米尔倒牛奶的女仆
Themilkmaid
1660，45.5cmx41cm
荷兰国家博物馆藏
当然，霍克尼给出了自己的证据，例如这幅维米尔的《倒牛奶的女仆》中近处的面包与远处的灯具，一个清晰，一个模糊，如果单纯依靠人眼去观察不会得出这样的效果。而这样的效果则是摄影中常见的对焦问题，在特定焦段内是十分清晰的，如果超过或者不足焦段都会显得较为模糊。
1558盖玛·福里休《光学与几何学》插图
对于现代人而言这是在普通不过的镜头感，而当时的艺术家又怎么会去模仿这样的镜头感，那么答案有且只有一个，那就是画家们借用了某些光学工具，而他们将光学工具的一些缺点同样描绘上去了。
汉斯·霍尔拜因两个大使
西文名称：TheAmbassadors
1533，橡木板，207cmx209.5cm
这幅《两个大使》堪称西方油画界最为诡异的一幅作品，在我们刚开始注意到这幅画是就会被一个视角独特的骷颅头所惊讶到。不知道霍尔拜因为什么要会出这个？寓意我们就不去猜了，代表死亡，代表危机之类的，但是除了寓意之外，不觉得这个骷颅头的视角特别奇怪吗，甚至看不出来它的视角到底是什么？这也是这幅画最为迷人的地方。
在现代主义中的保罗塞尚，他的水果类绘画就是开创了多个视角的透视，立体主义的毕加索更是如此。可这是在1533年，在几百年前的霍尔拜怎么能够如果去开创不同的、奇异的透视关系呢？
丢勒素描机
这是丢勒的素描机，第一幅木板画上清晰地写着1525，为了更加真切地模仿自然，丢勒煞费苦心。有用线模仿透视关系地，有用单一光源去投射在薄布上，有用微积分概念去给画上的元素加上最小定位坐标的。
而这一切，都在暗箱技术出现之后，显得无力，不仅仅是技术，暗箱催生了摄影的产生，毁灭绘画的东西产生了。
影之虚无—机械的无言抗争
19世纪早期，摄影技术已然成熟，不仅仅是摄影。人们不满足于摄影只能定格一个场面，于是人们开始让胶片跑起来，视觉暂留的原理。我们将定格的照片发展了能够动起来的视频，可这一切并没有结束。电影的出现只是一个简单的开端，随之而来的机械、工业与反目的人。
当人类发明的第一个电灯亮起时，恒定的光不再是上帝的权限。有了光，我们就能创造影，有了影我们就能创造一切。
《楚门的世界》
楚门：什么都是假的？
创造者：你是真的，所以才有那么多人看你。……听我的忠告，外面的世界跟我给你的世界一样的虚假，有一样的谎言，一样的欺诈。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己。
楚门：你无法在我的脑子里装摄影机。
创造者：你害怕，所以你不能走，楚门不要紧，我明白。我看了你的一生，你出生时我在看你；你学走路时，我在看你；你入学，我在看你；还有你掉第一颗牙齿那一幕。你不能离开，楚门你属于这里，跟我一起吧。……回答我，说句话。……说话！你上了电视，正在向全世界转播。
楚门：假如再也碰不到你……祝你早安、午安、晚安……
《楚门的世界》是1998年的电影，导演在60年代电视革命的基础上进行了更为深度的思考。电视控制住了一个人，当然这是一个美国人，他必将自由。这不免让人联想到柏拉图的洞穴神话。
其实早期的电影就充当了影子的功能，在一片黑暗的场所里，人们只能向着光亮处投以目光，人们看到的就会误以为那是真实，尤其是小孩子。而电视的发明加重了这一形式，电视的出现加快了信息的传播，但这种传播是单向性的。
居伊·德波《景观世界》
现代工业社会的景观化特征中没有任何偶然或肤浅的部分。对于景观而言，虽然在其发展计划中唯一的受益者只有它自己。作为统治经济秩序的完美影像，远没有结束。
4分33秒
当我们第一次看见这样的音乐表演的时候，是惊讶的。当时来观看凯奇演出的人们也是这样的，或者说约翰·凯奇打开了音乐的另一扇门，或者说他打碎了一面墙，至少能让别的东西也能成为音乐的一部分。
传统音乐就是秩序，这与工业社会很像，在秩序中，人们就想零件一样，疯狂地转。还记得卓别林的默片电影么？是的，就是这样。
我们从来没有看过没有内容的音乐，除了观众的小声吐槽之外，现场没有任何声音。约翰·凯奇他打开了琴键上的盖板，然后仿佛无实物表演一样，挥舞着他的手臂，然后他就合上琴盖，起身鞠躬，这场音乐表演就结束。
凯奇把生活拉进了音乐这个语境里探讨，这是先锋艺术的特权，这是那些传统音乐表演者不敢做的，要是这么做了，他们的表演生涯也就完蛋了。
你听过禅吗？不是树上会叫的蝉，或者说也是树上会叫的蝉。约翰·凯奇把它们都投射在音乐之上，“空”是这场音乐秀的特征。或者说，凯奇在用这份“空”来对抗这个工业社会体制，他的音乐成了生活的影子。
作为激浪派的成员之一的白南准基本上继承了约翰·凯奇的想法。可约翰·凯奇是继承了瓦格纳的通感理论，以此来扩大音乐的边界。
这是一段8分钟的电影，除了电影名与艺术家名外基本上没有其他的信息。在1964年德国举办的激浪派音乐节上，白南准向自己的爱豆凯奇展示了自己的作品。影片通过播放一段完全曝光的透明胶片，在幕布上除了一束强光之外，什么也没有。
没有表达，只有一个作品名——zenforflim，电影的禅思？国内基本上翻译成《电影禅》，我们知道在60年代，这位录像艺术之父就开始探索电视机。将电视机破坏再重新组合，通过超强磁体干扰电视成像，将声音信号转化成电视单体图像符号。白南准把录像艺术能玩的形式基本上都玩了一遍，以至于当代艺术中提到电视，立即就能想到白南准。
再60年代的美国，电视的出现，丰富了人们的生活，就像如今的手机。所有的信息均来自于电视，于是资本便开始用电视来控制人们的思想。那，如何反击？白南准的作品通常一般是通过破坏，解构，重建的方式来展现其另一面。同时，另一边，交互艺术也在悄然发展。
克日什托夫·沃迪奇科《赫希洪博物馆外墙上的投影》
投影设备在当代艺术中的使用，能够使得多媒体设备能够与不同材质相结合。不同于千年之前的原始先民，现在的我们掌握了这束光。
我们在柏拉图的“洞穴神话”中，看到影具有一定的欺骗性，而60-80年代的艺术家们同时也在反思这个问题，同时也在利用这样的光学手段创造更好的艺术品，而如今随着技术的发展，我们甚至不需要洞穴，也能沉沦在光学的幻影之中。
影之沉沦—沉浸式艺术粉墨登场。
当小编写到沉浸式艺术的时候，有些慌乱，这份慌乱是对于沉浸式艺术往下继续如何发展的关切。在主题三，我们介绍了60-80年代的电视革命，这个区域比较复杂，并不是一两件艺术作品能够简单说明的。但本来借用机械来抗击工业社会的统治，随着技术的发展慢慢沦为夸张的视听冲击。
如果这份视听冲击体现在商业电影中，并不为奇，可作为反抗主的艺术本身，拥有了一定的话语权之后，成为了统治者的荒诞。
在沉浸式艺术中大都是去营造人为环境，而这样的环境是艺术家主导，为了刺激人类的某些感官，从而产生艺术家想要观者产生的感觉。不同于其他的艺术形式，沉浸式艺术将互动提至顶级，所以也可以说当观众进入这个环境是便参与了艺术建构，而开始与终结都在观众的手里。
2003，埃利亚松《天气计划》
在大厅的顶上还有一面巨大的镜子，镜子反射着人们移动的影子。人们在细雾中，看着朦胧的太阳，头顶上是模糊的影子。在这片空间中，细雾仿佛将每个人都分裂为单独的个体，逐渐消失在迷雾之中。
就像是历史的叙事，不可能将所有人都记下。在这个环境中，所有人都被抹去了所有的标签，成为一个无关紧要的个体。可当人们举头望向顶端的镜子时，人们才开始认清自己的存在。这件作品开放了6个月，吸引了200万游客。
2013，詹姆斯·特瑞尔，“呼吸之光”
洛杉矶县艺术博物馆展出
并不是所有的沉浸式艺术都是使人舒适的，因为你体验的是艺术家所营造的，是艺术家所想让你去体验的。例如詹姆斯·特瑞尔的《呼吸之光》在展出之时，让一个女士感到不适，满是粉红色的房间，人在里面便会产生眩晕，而这位女士直接晕倒在地，随后这位女士将美术馆与艺术家告上法庭。
特瑞尔擅长用布置满是单色光的空间，其实从影像艺术出现之后，艺术家便开始利用光来代替画笔，用影来作为作品。特瑞尔用光来扰乱人的视觉感知，当光的强度达到一定的程度，给人类的视觉造成一种压迫，而特瑞尔就想用这样的方式使得观众在其中沉浸，甚至是冥想，他的作品总是带有着对于巨大力量的崇拜。
结语
在当代的沉浸式艺术中，对于光影的使用是稀松平常的事情，也可以毫不夸张地说沉浸式就是刺激视听，从而引发思考的艺术形式。由于篇幅有限，我们只选择了一些作品来谈论。
从四个主题中，我们可以看出在艺术出现的起点，影子便对于艺术而言有着至关重要的作用，不同国家，不同时代的艺术家们用自己的独特的形式去利用“影”这个概念，从而达成自己的目的。我们无意去拿哪一个比个高低，但单论60年代之后的多媒体艺术发展过程而言，沉浸式艺术的出现是必然的，技术的出现，艺术形式必然会随之更新，人们的观念也随之更新。
我们从最初的创作冲动到纪实的需求，到情感的抒发，以至于当代的观念表达，视觉的艺术肯定是主流，既然是视觉的主流，那么“影”的艺术也绝不会简简单单地结束。