作者：吴潮海单位：义乌市文史研究院
学人小传
黄能馥（1924—2016），浙江义乌人。服饰史、丝绸史专家。1950年考入杭州国立艺专（后更名为“中央美术学院华东分院”），1953年毕业于中央美术学院工艺美术系，留校读研究生，1955年研究生毕业，留校任助教。1956年调入中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）。著有《中国丝绸科技艺术七千年》《中国服装史》《中国历代装饰纹样大典》等，主编《中国美术全集·工艺美术编·印染织绣》等。
15年前的一天，我到北京拜访义乌老乡黄能馥先生。一走进他家，只见客厅最醒目的位置挂着一幅龙袍织锦，暗金色的底子，上面绣的龙栩栩如生。服饰史与丝绸史正是黄能馥一辈子孜孜以求的事业。
几间陋室写新图
黄能馥1924年出生于义乌稠城，原名黄能福。黄家原是个官宦人家，曾显赫一时，可由于黄能馥的爷爷、二伯伯染上了抽大烟的恶习，把家里的钱花光了，只得变卖家产、转让土地，于是家道中落。
1942年，黄能馥从义乌县立中学肄业，前往堂兄担任校长的永康新群高中学习了半年测量，此后进入浙江省测量队，成为专业测绘员。野外工作虽辛苦，但测绘技术为他后来的服饰文化研究工作打下了一定基础。1949年，他被母校义乌中学聘为语文教员兼事务员。
黄能馥从小爱画画，常在墙上画婺剧人物。1950年，他以同等学力考取杭州国立艺专（当年11月更名为“中央美术学院华东分院”）；因院系调整，1953年年初，转入北京的中央美术学院工艺美术系学习，本科毕业后留校继续读研究生。黄能馥从这时开始追随沈从文先生研究中国服饰史。研究生毕业后，黄能馥留校任教。1956年，中央工艺美术学院成立，他调入该校染织系工作。
无论是做学生，还是教书治学，黄能馥都是个拼命三郎。从20世纪80年代初直至2012年，他几乎每年出版一本服饰文化领域的著作。从年近花甲开始，持续近30年，年均出一本高质量、高水平的服饰文化研究方面的书，他的艰辛努力可想而知。
“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”（《春秋左传正义》）早在春秋中晚期，我国的织造技艺就已经非常精湛，考古发现的一块几何纹织锦经线的密度高达每厘米240根。黄能馥撰写的《中国历代装饰纹样大典》，里面收入了6000多幅纹样，都是他几十年来一笔一笔画出来的。他回顾《中国丝绸科技艺术七千年》的编纂历程：“比方一块布，它是由经线、纬线组织成花纹的，它的组织不止一层，是好几层的，这个组织是怎么样的？是怎么织出来的？结构是怎么样的？用立体显微镜放到25倍大小的时候最清楚，再大了就看不清，小了也看不清，25倍左右，用立体显微镜把组织单位找出来，它的结构是怎么样的，给它画出来。过去人都是在小格子上用点子点，人家看不清楚。我是给它用解剖跟透视结合起来画，因为我是学美术的，一层一层这样画出来，我给它都画清楚了。”（《锦绣流光——黄能馥口述史》）
这一笔一笔的画，是在极其艰苦条件下完成的。他的夫人陈娟娟，儿时就患上了风湿性心脏病，“身体不好，老住院，心脏不好，老是心肌梗死，老抢救。后来住医院，又换了心脏的瓣膜，给她安装起搏器，都没管用……后来又得了癌症，乳腺癌……”当时买药很困难，“医院里开了药，到一家药店配不全，找到哪家有这个药，只能配一服，第二服就得第二天一早骑车到那药店门口去排队买。所以，那时候北京这些药店哪一家药店什么时候开门，我都知道……每天一早起来就转一大圈，然后下了班，还得买药，整个北京城我每天骑车转一遍。”（同上书）有时候，他凌晨一点钟就要去医院排队挂号。挨到早上，挂上了号，黄能馥又得骑车回家接夫人到医院，看完病，把她送回家，再赶到学校上班，每天都十分疲惫。
当时黄能馥收入低，没有多余的钱买书，买相机去拍文物更不现实，为了“以物证史”，他只能不辞辛苦地画文物。每次出差去外地博物馆，找到与他研究有关系的文物，他总是先用铅笔画出草稿，然后回到住处，搬来小凳子，趴在床上继续用毛笔完善。
有一次去福建考察宋代黄昇墓，资料堆放在封闭的仓库里，环境非常潮湿，和他同去的几位专家难以忍受，简单了解一下就匆匆离开了，而黄能馥却每天往仓库里钻，掌握了大量第一手材料，为“以物证史”提供了翔实论据。
黄能馥绘《锦鸡侣伴》资料图片
风雪沈门托付初
黄能馥的学术道路得到了沈从文、张仃、庞薰琹、柴扉、张光宇、雷圭元等学者的帮助。尤其是沈从文先生，对他影响很大。
黄能馥在中央美术学院读研究生的时候，与他同班的几位留学生想学习中国丝绸史，可是学校没有这方面的老师，就聘请沈从文先生来任教。沈从文先生讲话有湘西口音，留学生听不懂，学校就让黄能馥与他们一起听课，课后把他的课堂笔记整理出来给留学生参考。于是，黄能馥有了和沈从文先生朝夕相处的机会。
当时，北京前门外有很多古董店，售卖一些古代服装、刺绣品。沈从文先生常带学生去实地观看这些古董。据沈从文1978年5月给胡乔木的信中讲，仅在1952年，他就用了约40天，“一共大约看了八九十家大小文物商店，经手过眼了大几十万各种各样文物”。每当沈先生去古董店的时候，常有两个年轻人陪伴左右，一个是黄能馥，另一个是陈娟娟。
沈从文先生对黄能馥、陈娟娟这两位年轻助手很是赏识，经常耐心地指导他们的研究工作。在晚年病痛缠身时，沈从文把许多珍贵的手稿资料送给这对夫妻，并具体指导如何由表及里地进行研究，希望他们在服饰文化领域能深入下去。
“文革”期间，沈从文从干校回京后，自己在东堂子胡同住一间10平方米左右的小房，爱人在小羊宜宾胡同的单位宿舍住。独自生活的沈从文，工作起来常常忘记吃饭。有一天，黄能馥夫妇去看沈从文，到他家已是下午3点多了，老先生居然还没吃午饭，“见我们去了，才拿几个素包子放到门外的蜂窝煤炉上烤一烤，泡一杯茶就算是午餐了”。沈先生身体也不好，有高血压，经常眼底出血。看到这么一位文史巨匠，处境如此困难，黄能馥萌生了退意。
陈娟娟把丈夫的想法告诉了沈从文，沈先生急了：“你马上叫黄能馥到这里来见我！”黄能馥赶到沈先生家，轻轻推开小屋的门，见他面朝里躺在床上。听到门响，沈先生慢慢转过身来，许久，终于问了一句话，“听说你灰心不想干，要改行了？”黄能馥不敢回答，但知道自己想法错了，“我慢慢扶沈先生坐起来，捧过去一杯热茶，沈先生喝了两口，接着说：‘目光要远大一点，国家不能没有文化，不能没有传统。’此时他表情严肃，话音低沉。这三句话永远在我心底，激励我只能前进，不能后退。”（黄能馥《怀念恩师沈从文》）
沈从文先生编写的《中国古代服饰研究》，在“文革”前就已完成，但“文革”开始后，书稿遭到破坏，不得不从头做起，直到1971年才正式出版。沈先生写书时，出土的纺织品还不多，书中能利用实物材料很少。
“沈先生也认为光靠文字说不清楚，服装靠文字怎么说清楚？颜色你说是红的，但红的又有各种各样的红，绿又有各种各样的绿，花纹这些都讲不清楚，必须看实物、看图片。原来沈先生写那本书的资料很少，想再写一本，但是后来就病了，没写成。我想，因为沈先生有这个遗愿，另外，如果将来办博物馆也需要这个，这样我就下决心跟我爱人一起写书。”由此可见，为了实现沈从文先生生前遗愿，黄能馥夫妇才下定决心，编写《中国服装史》。
从今不负丝绸国
在60多年的学术生涯中，黄能馥参与并见证了新中国服饰史研究发展的历程。
1953年，黄能馥大学刚毕业，就参与筹办全国第一届民间美术展览，并担任会场管理组副组长、少数民族馆馆长。这是新中国成立后我国举办的规模最大、规格最高的工艺美术作品展览，观众达18万人次。
中央工艺美术学院成立不久，他就跟随柴扉先生到天津、南京、苏州、杭州、上海等地收集丝绸，并一一装裱、写说明。
1987年，中国丝绸博物馆开始在杭州筹建，黄能馥被聘任为学术总顾问。他倾注全力，以饱满的热情参与其中。为了募集筹建经费，有关方面征集了一些丝绸作品赴新加坡展出。其中有一件乾隆皇帝朝服龙袍，是苏州刺绣博物馆复制的。在新加坡展出时，这件龙袍很受青睐，一位印尼华侨愿出10万美元购买，代表团负责人答应出售。听到这一消息，黄能馥急了，对顶头上司说：“不行！你要卖出去，我跟你拼命！”在他的据理力争下，这件龙袍总算没出让，如今成了中国丝绸博物馆的重要收藏之一。不仅如此，他还连续多年为中国丝绸博物馆带学生，更无偿捐赠了自己长年摹绘、设计、收藏的丝绸图案资料、样本，大大丰富了这个博物馆的展陈内容。
从中国美术家协会授予的“卓有成就的美术史论家”称号到国家图书奖，黄能馥著述等身，不断推动服饰史、丝绸史的研究，也获得了诸多荣誉，没有辜负沈从文的嘱托。《中华服饰艺术源流》出版后，胡乔木在给黄能馥的信中写道：“沈（从文）先生九泉有知，亦当为尊夫妇新作成功而含笑矣。”
有学者指出，黄能馥在赓续沈从文“史实互证”研究方法的基础上，把“二元互证”拓展到“多元互证”，将染织设计与同时期的文献记载、其他工艺美术种类进行系统性的互证研究，从织机结构、织造原理的角度出发对染织艺术的历史演变与风格形成追本溯源，引入透视学、解剖学等研究方法深入分析织物的内部组织结构与图案、纹理、功能等之间的关系，科学解析染织设计原理，将艺术研究科学化。（廖瑜、吴卫《中国染织设计教育奠基人黄能馥设计教育思想探析》）
黄能馥、陈娟娟夫妇合作撰写的《中国丝绸科技艺术七千年》出版后好评如潮。著名学者冯其庸说：“这部专著，以丝绸为中心，描述了中华民族的文化史，用文物考证展现了中华民族七千年的灿烂文化。同时与众多晦涩难懂的考古书籍不同，作者使用了清晰、流畅、生动的语言，让人越读越觉得有意思，所以说它是前无古人后无来者的、划时代的巨著，一点都不夸张。”
冯其庸还为此书写了一篇书评，书评中的一首诗，对他们夫妇俩在学术上的艰辛跋涉给予高度概括：“两命相依复相濡，艰难苦厄病灾余。寒灯共对研经纬，风雪沈门托付初。万里关河寻旧迹，几间陋室写新图。从今不负丝绸国，照耀寰瀛有巨书。”
学人论学
动物纹样是实用美术中应用极广的装饰，它以动物的自然形象为依据，可又不是动物自然属性的摹写，它以自己的形象内涵，赋予人们以某种哲理观念，表达时代社会的审美情趣，因此动物图案常常具有自己的象征意义。而在实用美术中，动物造型还应适应实用的功能要求和工艺加工及材质的条件。正像《考工记》所说的“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”。
中国传统中的动物纹样，强调理性观念，这和古代希腊服饰动物纹样的重视科学性是有区别的。中国新石器时代的动物纹样，一开始就与原始神话相结合，摆脱自然形态的束缚，将理性观念贯注于图案形象之中，例如西安半坡及临潼姜寨新石器时代遗址出土彩陶纹样中的鱼纹，就有双体相连和三体相连、一体两头及鱼腹中藏人、鱼鸟相连等种种形式。
春秋战国时期，动物纹样的神秘主义色彩逐渐减退，浪漫主义色彩和现实主义倾向逐渐成为装饰风格的主流，青铜器向轻型化和实用化发展。动物图案的造型打破了商周青铜器图案中那种封闭式、单个的、静止的、绝对对称的图案格局。
秦汉正处于封建大一统的历史时期，秦始皇兼并六国，汉武帝击破匈奴，都表现了气势磅礴的创业精神。秦汉时期的动物纹样，从一个侧面反映了这种进取的精神。汉代后期，封建地主阶级世代高官厚禄，形成了门阀制度，他们在奢侈享受之后，还希求长寿多子，不老成仙，在动物形象中出现的种种神异怪兽，就是这种思想的反映。汉代各地工艺美术的形式，也有明显的地方特点，山东嘉祥画像石造型严谨，江苏睢宁画像石造型细致，四川画像石造型自然。浮华性少、朴实性多，静止性少、跃动性多，幻想性少、写实性多，是秦汉艺术和动物图案的特色。
由三国、两晋到南北朝，动物纹样受到佛教思想的影响，由秦汉时期的现实主义转变为表现主义。气质豪迈、质朴、跃动的传统风格，与受到希腊、罗马、波斯、印度影响的佛教艺术相融合，使南北朝的动物纹样造型向体形修长的、宁静的、具有超凡脱俗意念的形式化方向发展。南北朝的动物纹样常以跃动的长线条作背景，以飞动感很强的环境空间制造主题跃动的幻觉。
隋唐时期动物图案的造型承袭了秦汉现实主义的艺术传统，例如长安昭陵刻着六匹带箭的骏马，通过战马来歌颂开国皇帝的功绩，激励后人恪守祖业。唐代经济文化空前繁荣，动物图案随着文化的发展，充实了寓意内涵，洋溢着诗情画意和生活情调。结体肥壮，形象丰美，性格温驯，动态安详，是盛唐以后动物造型的特征。唐代动物纹样造型吸收外来文化的滋养，形式更为多样化。最明显的例子是吸收波斯联珠纹形式的影响，联珠纹是波斯萨珊王朝的风格，这类纹样在丝绸之路出土的织锦中极为多见。
宋代的封建政治走向下坡路，已经失去了向上发展的生气。政府后来设立了画院，还以“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”等诗句开科取士，文人画得到发展，而工艺美术匠师被轻视，在艺术技艺上依靠粉本，师徒相传，动物纹样从此失去了创造性。宋以后流行吉祥图案，用动植物和人造物的谐音或借形喻义，表达某种吉祥的含义，明清时期追求“图必有意，意必吉祥”，图案造型渐趋定型化、形式化，动物图案除民间剪纸、少数民族刺绣、蜡染等直接从生活中取得灵感的作品，具有质朴的生活气息，拙稚动人，能以田园风格打动人心而有高度的艺术水平之外，很少再有具有强烈艺术感染力的作品。
——（摘编自《中国历代装饰纹样简述》，载于《黄能馥文集》2014年版）