1974年生于广东。1997年毕业于暨南大学新闻系国际新闻专业；2009年毕业于纽约视觉艺术学院“全球摄影”项目。
作为摄影艺术家，曾在中国、美国、法国、德国、澳大利亚等十几个国家的美术馆、艺术双年展、摄影节等举办展览；多个系列作品被上海美术馆、加拿大安大略美术馆等机构和收藏家收藏；曾获中国摄影家协会TOP20·2011中国当代摄影新锐奖等奖项。
曾翰：在山水精神和摄影真相之间
采访并文/施瀚涛
富春山居图考·密林公望美术馆展览2023
富春山居图考·全卷公望美术馆展览2022
而这次的“富春山居图考”尽管也属于“真山水”系列，但他对于山水概念的运用已经不仅仅停留在形式语言，也不止于山水史的连接，而是创造性地加入了拼贴和叠放，从而使这组作品进一步跳出对于景观直接的描摹，更强化了对于传统山水画中意境的表现。这是一组带着抽象美学趣味的当代摄影作品，画面朦胧缥缈，但意象鲜明，情绪上既抒情又紧张，看上去像山水又不是山水。尽管他自谦说，叠放本身并不是什么新鲜的手法，但艺术作品不是因手法创新而成立的，重要的是在一种手法上的不断打磨，用出新意，并在形式和内容上得以恰当的呼应或结合。我们在访谈中还聊到究竟应该将他的创作看作为“山水摄影”还是“摄影山水”，这并非是要去评判作品中的“摄影”和“山水”孰轻孰重，而是因为我们发现在他多次引用的山水的“度物象而取其真”（荆浩），与摄影的“写真”之间所形成的有趣的交叉。他说，“也许在这个时代，摄影才是最适合描绘林泉高致的笔墨”，但在访谈中我也能强烈感受到隐藏在这层摄影“笔墨”背后，是他虔诚的对于中国古代文人的求真精神的钦慕和追随。
山水来自于现实，但并非现实。作为艺术的山水是古代文人在污浊和残酷的官场与现实之外，构建起的内心里的理想世界，艺术家期望在其中实现一个完整的自我。尽管是向内心退避的姿态，但消极的不参与表达的是主动的抵抗。而同样作为一种媒介和方法的摄影，它天然带有直面现实的、向外的特性，赋予我们更多对现实做出回应的能力和机会。曾翰在作品简介中说到，他对于“鹊华秋色图”的重考“意在诘问赵孟頫关于记忆和乡愁之山水意象，是如何被权力与资本合谋篡改成消费时代之欲望异象”；而当他“置身于富春林泉中”的时候，他敏锐地指出“在古代即便如何的乱世这里也是理想的隐逸之处，但在数字生活已成为我们所有现实的今天，似乎已隐无可隐了”。也正是在这个层面上，曾翰以摄影重访山水的实践显出其特有的现实意义。这既是指向内心的对于真相和自我的追寻，也不讳于直面当下的困境。尤其在今天后真相的时代，外部世界的崩塌更迫使我们不得不更多地听从自己的内心去寻求真实，但向内的寻求不是消极的躲避，而是同时向内和向外的行动，面对当下的现实，去试着实现一个真实的自我。
富春山居图考·全卷2022
施：首先祝贺曾翰老师入选了“第十届中国摄影年度排行榜”。我们今天就从这次获奖的“富春山居图考”系列开始聊起吧，然后再展开到您过去近20年的景观和山水摄影创作的一些话题。您可以先给我们简单介绍一下这个系列的创作背景吗？
富春江那一带我已经去过好几次了，而且巧的是公望美术馆，也就是我们后来在那里做展览的场地，其实它还是工地的时候，设计它的王澍老师就邀请我去拍摄过，来来回回好多次。前几年我也曾走过一次富春江那一带，也很想拍摄一些作品，但那时候一直想不到用什么方法去拍，就一直没动过手。
施：那这次创作所用的手法，比如多层影像叠放这种，是你当时去的时候就已经想好的一个方法，或者说比较早已经有了一个画面的想象，还是你在拍摄和后期过程中慢慢形成的呢？这个方法之前也没怎么看到你用过。
曾：从我的创作手法来说，它还真是一个一直在变化的过程。就像我之前提到的，对每个系列，甚至每个系列中的每一组作品，我都会尝试用不同的方法去表达。我大概2015年开始做“真山水”的那个系列，就是去考据中国艺术史上那些名作的地理原型，然后用摄影的媒介表现出来。而在我寻找的时候，古代的山水到了当代，它的整个环境，方方面面其实都已经发生了巨大的改变。尽管山还是那座山，水还是那个水，但我不可能去复原宋画或元画里的那个东西，那是很徒劳的。我觉得重要是我要怎么去面对这个经典的山和水，然后去反映或表达出我在当下的感受和思考。这其实关系到我实际去到那里的过程和经历，最后形成一组此时此刻，在那个地方，我最想表达的东西。这是我对自己整个系列创作的基本认识。
所以这次我去富春江的时候，也不会给自己设限，没有说一定要按什么样的方法去做。其实当时去的时候还是疫情期间嘛，就是说你走到哪里，都有一个个关卡，要验码啊什么的。当时我们在广州，那几天还带星了。我跟张兰坡、丘他们，以为已经去不了了。结果那个驻地活动都已经开始了，第二天我们的星就取消了，所以我们当天晚上订机票，第二天早上就赶过来了。对，就是一种这样的心情。你知道吗，特别那什么……然后去到那个地方，风景是真漂亮，真的就是那种桃花源秘境，可以修仙的地方。但是呢你每去一个地方都会被卡住，然后要查你的码。怎么说呢？这种反差感，你的心情就不停的跌宕起伏，然后就会让我在最开始的时候其实是无所适从的，我不知道怎么去拍。
我们大部队一起在那里走的时候，其实我几乎没怎么拍，大概前面三四天我都没怎么动相机。比如在那些比较著名的景点，严子陵钓台啊，桐洲岛啊，葛玄升仙的地方啊，我们几个都去了，他们在拍的时候，我几乎都在旁边看，或者在想我怎么去做这个事情。因为黄公望的富春山居图里面呈现出来的东西，跟我们去到现场看这些山水，去感受和经历的，有着非常大的一个距离。所以最开始我真的不知道怎么办。最多也就胡乱拍几张，主要就是跟着他们走走。
富春山居图考·密林2022
施：那后来你是再自己重新进去拍的？
曾：对。后来我就跟自己讲，我说我先不管了，我就先拍，感觉到什么我就拍，也没有想后面要怎么办。我只是把我在某个地方，我觉得最有感觉的，先拍下来。当时我们去的桐洲岛上有一大片树林特别漂亮，我就一个人呆在那儿，拍了好多好多张。他们走了之后，我一个人留下来，就去到范顺赞在桐庐的一个古村老院子改的工作室。我就去他那住，然后他把他的车借给我，说你去拍吧。我每天就开着那个车，沿着富春江两岸，一段段地走下去，看到哪段好，就拍一下，把两岸来来回回走了几趟，几乎把江两岸的山都拍了，直到后来拍不动了，但积累了大量的素材。
我当时用的是那个飞思代理商借给我的一亿像素的数码后背，搭配浙江郭至他们做的一台技术相机，可以移轴的，而且移轴量很大。我每次靠后背移轴，可以获得一个大概一比三或一比四的宽幅。所以当时我拍下来的那些素材文件，量也是巨大的。回到家里我开始做后期的时候，就先做这片树林的画面。
从桐庐回来，我正好把那张照片拿出来看，我觉得可以再试一下这个方法。反反复复试试了很多遍，包括还有彩色的，最后还是觉得现在的这个方式最合适。因为它是数码后背拍的，所以叠了那么多层，里面的细节依然很丰富，放大了看，非常有意思。我当时就觉得一下子通了，就决定用这个方法，立刻着手做一张跟黄公望的那幅全图的结构接近的全卷，因为我已经把两岸都拍了。最后这张长卷是差不多一千多张照片叠加一起的。
曾：对，我是打算做成两段合并的完整的全卷。而且最后那段剩山图很有意思，你仔细看里面还有个隧道。我当时拍的时候，就已经想到剩山图了。后期把那个隧道做进去的时候，我在想是否可以就像桃花源记那样，有一个通过隧道走入全境的感觉，同时也从这儿开始进入黄公望的富春山居里面。当然这只是一个现在的公路隧道。
富春山居图考·虚竹2022
施：那你那些分卷部分的作品，这些主题是怎么设定的？是有文本参考，还是说通过你对于富春山居图原作的理解，慢慢从里面发展出的一些元素啊？
曾：有几方面的因素吧，比如你提到的文本参考，也不一定叫文本，其实就是在历史的发展过程中留下来的具有重要文化意涵的一些地点。比如说那个严子陵钓台，它是富春江上很重要的一个景点。严是东汉时期著名的隐士，早年曾与光武帝刘秀同学，后世流传刘秀三请严子陵出山而不成，严子陵归隐富春江的故事；并称颂严的高逸，和刘的大度。我这个系列里有一张作品就是拍的钓台嘛，但我不是想去讲那个古老的传说。我当时是在江对面拍过去的，同时也特意把江这一边的包括一些摄像头啊什么的东西也带进了画面，就是右下角的那些细节部分。我会故意在画面里留一些这种线索，让观众去相遇或者寻找。其实我想做的是，从当下这个时候去到黄公望的富春江，然后又怎么从黄公望的这幅画里再发散出来。包括那个小树林，这也是为什么我把它做成一个密密麻麻的效果，好像你一直在寻找，却找不到出路的那种感觉。我那篇“创作侧记”里也引用了万能青年旅店的那首歌《郊眠寺》，我会感觉到就像里面的一句歌词“西郊有密林，助君出重围”，你到底怎么去寻觅到这条出路？
我就是找出富春山水里的一些点，把它们抽出来，其实也表达了当下的一些观察和思考。我昨天刚排好丽水展览的展陈方式，一整面墙上挂的是这九张不同的点；还有一个展台，摆放那个全图，像卷轴一样展开在上面，边上还有富春山居图原作的复制画。就是这样一个方式，让它们形成一个整体。那个长卷会用宣纸输出，因为它能充分表达那种卷轴的感觉。墙上那九张会用版画纸、艺术纸之类的媒介。
施：还有一个细节，就是你每一张作品的四周都有一条条细线，像是白色的框线，它们就是那些叠放的照片原来的边界吧？
曾：对，那是我做后期的过程中刻意留下来的，有一种切割感。其实我不希望观众在看我照片的时候，沉迷在所谓山水的美，或者古意啊那些东西里面。我想要时刻提醒他们，这个是现实，就跟那几个摄像头一样的。这些边框就是把这种所谓特别美的山水的意境切割出来。我要让大家知道这个是真实的照片，是从真实的场景、真实的生活里面拍出来，而不是我做出来的。这些边框也非常锐利，不是我们以前做暗房的时候所留出的底片周围的齿孔或编码那种装饰性的东西。它就是像刀一样直接的切割，锐利的痕迹，不是给你沉溺的美。
富春山居图考·钓台2022
我在做后期的时候，旁边摆着原作的复制件。我会观察黄公望的笔触，还有里面的人物安排，琢磨为什么会把这个人放在这里。他画里有一些渔夫，我在富春江拍的时候，两岸也有很多人在钓鱼。我也会把那些钓鱼的人拍进来，放在我的场景里面，古今钓鱼的方式各不相同。还有那些桥，富春山居图里面那个桥，真的就是小桥流水，现在都是那种巨大的桥，把整个江面或者山切开的感觉。我就在黄公望的画里神游了好多遍，然后再到我自己的图里面。展览的时候，我把那个复制画跟我的全卷摆在一起，那种叫什么多重宇宙，时空叠加，就是那种感觉。我就像是在摄影的二维平面里，去创造四维甚至是更多维的空间。去年在杭州的展览，我这张照片做成了一米乘二十米的长度，可能是我有史以来最大的一个作品，也是当时展览里最大的。我觉得在这个尺幅的时候，观众应该也能体会到，甚至进入我刚才所说的多重宇宙的感觉吧。
中国的山水画，它其实也是从实景出发，但最后成为画家构建自己宇宙观的一种创作方式。我在创作的时候也在沿用这样的一种方式，只不过我用了一个现代的媒介，表现我们的观察和感受。我只是在今天的时代去重新做那个事情而已。
施：是的，尽管黄公望画的是富春江，但他的画也只是他的一个创造。山水本来就是艺术家或者文人心中的一个理想的东西。而你做的是你心里面的那个当代的山水。
曾：我看过很多考据的文献，包括现代人用谷歌地图那种方式找那个山，他们甚至在黄公望的老家找到了一些觉得跟画里面一样的地方。但我会倾向于认为在富春山居图里他把自己一生的经历，他所看到的山水，住过的、游历过的地方都收进去了。这张画是他生命最后阶段画出来的，画了三四年，但画好之后没几年就去世了，八十多岁。而且他还是个道士，他的画里一定程度上也蕴含着道家关于人和自然、人和宇宙的关系的种种理念，所以这是一个总结性的，也是一个理想的意象。
富春山居图考·春江2022
施：现在我们从“富春山居图考”往外走一点吧。就摄影而言，你已经做了很久了，从最早的新闻记者，社会纪实，到后来慢慢转向景观这个方向，过去这些年你主要在做的都和山水有关吧？你是怎么会开始做景观，并且之后转向山水呢？
曾：最早应该是2004年《欢乐今宵》、《世界遗迹》这些系列开始拍景观的，就是当代中国城乡各地的一些超现实的场景，我们叫景观摄影嘛。那主要是受到了欧美的新地形、新彩色之类的流派的影响，好像都是拍那种看起来很冷静，但又有矛盾冲突在里面的那种风格。那些我大概拍了两三年左右，我就发现你只用别人的那一套方法来拍中国的时候，老感觉不够用。所以当时就在想怎么找到自己的一个不同的方法。
然后我就尝试用这种方式去拍，应该是从拍三峡开始的。那已经是三峡蓄水之后了。三峡蓄水前我也去过，跟颜长江他们很早就去了，大概零二年吧，也曾反反复复去拍了好几次，找不到方向。因为我再怎么拍，我也拍不过颜长江了啊，哈哈哈哈。自从有了新的想法，我就买了一个六二四的宽幅相机，我背着六二四相机，还背了一个八乘十的，我一个人就去了。从三峡大坝一路拍到重庆，反反复复拍了好多次，最后就选了十张出来。我就是那时候开始用山水的方式来拍我们中国的当代风景的。其实我当时是一边继续用景观摄影的方式在拍中国的社会景观；一边用山水的方式拍中国的当代山水。等于我那十年大概一直是这两条线并行的。
施：不过我看到你《超真实中国》里面也有2021年的作品。“为何一切尚未消失”那组你没有标年份，这个应该也是最新的吧？就是说你景观的部分也没有停，对吗？
曾：我现在出去的时候，一般都是两条线同时准备的，根据具体情况选择不同的方式吧。“超真实中国”基本上结束了，接下来就是“为何一切尚未消失”。它其实是疫情期间开始的，还在进行中，这里看到的只是一部分。标题用的是鲍德里亚的一本书的书名，其中的景观会有更多历史的面向，蛮震撼的。而且其中还分三个小部分，现在拍的最多的是那个叫“直至乌托邦尽头”。还有一个“欢迎来到真实的荒漠”，这部分也带有比较强烈的山水的特征。它跟山水最大的区别在于，它不是去考虑所谓理想的意境，它是理想随时可能被现实戳破的那种东西。
富春山居图考·古藤2022
施：山水这一部分里面，我看到也包含了三个阶段，或者说三个系列，从“酷山水”到“真山水”到“元山水”。我好奇，这个元到底是指什么？是元宇宙那个元吗，我看英文翻译是用了MetaShanshui。
曾：不不不，和元宇宙一点关系都没有，它其实是我们中国字“元”的意思，有点像易经里面说的那个“元始”、“元真”的说法吧，就是说混沌初开的地方，最开始的东西的意思吧。就我的创作而言，我想表达山水最初的那个状态应该是什么样子的，这个是我的元的意思。英文的Meta主要是指本质，本质的本质，这种意思吧。
曾：这里的确有一个循序渐进的过程。正如刚刚跟你讲到的，《酷山水》是我山水系列的开始嘛，当时是在找创作上的出路。但后来发现其中的三峡、贵州破山、汶川震后这些系列，更多还是对于山水表象的一种呈现，甚至模仿。我肯定不想停留在简单地去呈现一个个现象的这样一种作品嘛，我还是想深入下去，或者大一点说的话就是我想要去构造我自己的系统，因为一个艺术家可能一辈子在做的就是构建自己的系统，所以我就自然而然地想继续探索下去。到了《真山水》的时候，我觉得我抛开了表象的层面，更多在挖掘图像背后的生产机制，以及那种文化的源头，历史的脉络这种东西。所以在做《真山水》的时候，就涉及到很多学习和研究的工作，这是很有趣的过程。比如说我会去大量的阅读，去考据一些东西。而在大量的阅读里面，就会找到更多精神性的东西，包括哲学的思考，等等。我想这也就把《真山水》的创作推向更加深入的，寻找山水概念（而非具体的古代山水作品）的原型的想法，这也是为什么我会走到《元山水》系列的原因吧。这整个过程会刺激你更多的思考，我想把我们的现实跟历史去做一个整体的融合和思考。
施：那些《元山水》的画面，比如说“大荒之丘”系列，真的是蛮震撼的。我很好奇，在这个系列的创作中，你对色彩啊什么的有没有稍微动过一些啊？
曾：是动了，不仅仅是稍微动了，是大动了。因为什么呢？就像我刚才讲的，我想去找到山水的源头，并且把那种感受表达出来。比如说在柴达木盆地，当时我一个人，一辆车。出发前我刚好住在骆丹家，我说想去拍那个地方，问他的意见，那个地方他之前去拍过嘛。他说如果你一个人一辆车，最好还是别进去。因为那边是无人区，戈壁滩里随时都会陷车，而且也没有信号。但后来我还是忍不住去了，我那个越野车性能还不错，还敢往里闯。我是十二月底一月份，春节前后，最冷的时候进去的。因为盆地特别干燥，不会有雪，而且一点风都没有。它到冬天是没风的，每天都是那种晴空万里，偶尔会有云。在这样的环境下，最神奇的感受就是它其实是没有声音的，因为没有风。据说春夏的时候风特别大，但冬天日夜温差不大，所以空气流动不多。那时我是真的体会到了什么叫万籁俱寂，很可怕，没有任何声音。我拍照的时候，屏住呼吸，就能听到心跳声，还经常耳鸣，就是那种白噪音的感觉。
这时候你会一下子感觉到，就好像天地回到它最开始的时候了。比如说天空，它其实没有颜色的，它那个蓝色是光波折射什么的造成的。但在当时现场我真的会感觉到天空是没有颜色，透明的，太神奇了。所以回到家里做后期的时候，我会想还原没有颜色的天空的感觉。而山的颜色都是依据我那个时刻非常本能感受到的颜色来填充的，比如它可能是棕红的，或者是某个灰，我当时就感受到这种东西。所以我等于是在电脑上，又重新进入到那片荒野里面，试着回想当时是什么样子的，重新又沉浸到那个环境里面。Photoshop调色其实就是一种算法嘛，它代替了我的肉眼，但肉眼本身也是不可靠的。所以我宁可去相信自己当时非常主观的感受，这种感受才是本质。我最后就是用这样一种方式把颜色做出来，来表达自己对于那个元山水的感受。
富春山居图考·林涛2022
施：但元山水系列里面的，“山鸣谷应”那组和“大荒之丘”等另外三组又很不一样。后面三组可能就像你前面说的，是把很多主观的感受和情绪通过颜色灌进去的。“山鸣谷应”好像后期不多？特别是第一张，我第一次打开这个目录的时候，就觉得哎呦，这个不是山水画嘛，就是那种比较早期的北方山水，荆浩、范宽那种。这个目录里面的好多作品就像“条屏”一样。
曾：这就是我刚才讲的，在开始的时候，我在西部这种比较原始的山水里看到了它们和宋画相通之处。“山鸣谷应”是在青藏高原拍的，那个山真的就是这样的，直逼眼前，面对它的时候，你好像被逼迫着去看里面各种细节，观察到那些石头啊、树啊，也有点像看山水画的时候去看不同的皴法。还有里面另一个系列“风屏画壁”是在甘肃拍的，敦煌那边的山也就是那个样子的，岩石上各种细节。这里面的气息其实是跟宋画一样的，所以我就会用这样的方式去拍。然后一点点进入到上面说的那个“大荒之丘”部分的作品。
后来，我拍完回来整理的时候，又在看回一些画史画论里面的东西，包括做后期的过程中，还听了巫鸿的一个讲座。那讲座里面就提到陕西富平唐高祖曾孙李道坚的墓，墓室里有几个条幅，被认为可能是中国现存最早的唐代山水画。他当时把那个图也给大家看了，我一看就觉得和“山鸣谷应”里的那些画面非常像，当时鸡皮疙瘩都起来了，你知道吗？太神奇了。我还把我的图发给了徐婷婷，请她转给巫老师看，巫老师也觉得特别有意思。
所以说一切都是有源头的，《元山水》就是我一个溯源的过程。然后你看甘肃这边的山水和青海不一样，青海跟西藏又不一样。每一种我都可以对应到我们山水画史里面不同的阶段，我觉得这个是特别有趣的一个过程和经历，这是我做这个系列最享受的地方，所以到后面基本上就越来越没有形式上的束缚了。回到我们说的元山水的元字，如果说这个字是指源头和本质的话，那它到底是什么？我觉得本质最后还是人和宇宙的关系。而山水画就在于你怎么去感受和表达那种关系。借庄子的话来说，怎么跟天地之精神相往来，这个是最重要的。庄子逍遥游的游就是这么一种人的状态，对吧，那个才是它的源头。
富春山居图考·孤岛2022
所以我其实在不同的地方做过不少尝试，只是一直觉得还不够成熟，不够完整，就一直没有怎么拿出来。但有一次我在广州做一个关于美国的展览，颜长江看到这批照片的时候还大加赞赏，他说很少看到一个中国人拍外国可以用这样的方式去拍，觉得我拍得非常冷静，不带任何猎奇或者寻找异国情调的目光。他当时对我说的这些，给了我很大的鼓励，让我觉得我还是可以接着拍美国的，我也琢磨着可以怎么继续在那里拍。我还觉得美国和中国其实是现在这个时代最重要的两个地方，我觉得把这两个地方对照着来拍，会非常有意思，对这个时代来说也非常有价值。我就一直在尝试做这个事情。
富春山居图考·渔隐2022
施：开个玩笑，其实从一开始你就是一个广东人跑到江南来了嘛，哈哈哈。山水是从北方开始的，后来主要是江南的一种文化表现。广东后来也有他的山水艺术，这个我也不懂，可能要问蔡涛了，就是岭南画派什么的，对吧？
曾：岭南画派就是像高剑父他们这一代人开始的嘛，对，他们受到了西方的影响，又在自己传统的山水画里面融合出来的一种东西吧，比如说色彩啊、布局啊。这些东西，我觉得它是跟比如更早的中国传统的那种山水还是不一样的。你说这个挺有意思，这个我还没有好好思考过。你这一说我又多了一条线。
施：很惭愧，其实我也不太了解传统文化。但是我的理解是，岭南画派高剑父那一代，还有上海的刘海粟、徐悲鸿他们，都是在受到西方的影响之下，开始探索一种新的创作方法和视觉语言。你刚才好像说到过一句，叫“用传统山水来拍中国现实”之类的，这句话里面你其实已经把山水作为一种方法了。所以你做的东西，等于是摄影的工具和山水的美学的结合。山水和摄影都可以被看作为一种媒介，但是到底是叫它山水摄影还是摄影山水，好像还有点不一样。山水摄影好像是和景观摄影、风光摄影并列的，摄影山水是和传统山水、现代山水并列的。不过，反正都是山水和摄影的结合吧，没必要强行去做分割，不过从中可以看到你作为一个艺术家在新旧两种媒介、工具和美学之间的探索吧。
曾：对，我觉得其实我们这几个人，比如塔可、丘，都有在探索这样一个方向。我也经常会跟他们交流，都是很好的朋友，我觉得这个可能是我们中国这一批摄影师可以去，不一定叫创建吧，慢慢探索的东西，不同于西方、日本和其他地方的一套方法，或者一个系统，类似这样的一个东西。过去十来年，大家都一直在做这样的探索，也有一点点的成果出来了。我觉得摄影山水这个概念确实是会比山水摄影更加准确一点。
施：就像你说的，到了今天，整个世界范围内，各种理论和思想好像都面临着某种程度的失效。所以我觉得到最后，最重要的还是实践。比如说，假如这世界真没有摄影山水这个概念，但是你和几个朋友在认真地做这个东西，那到底有没有，或者叫不叫摄影山水就不重要了，这都是取决于你们自己。当你们的确把它那种有效性和丰富性做出来的话，它就成立了；搞得有多深入，它就有多大的价值。这种实践不是靠理论先预设好，然后让艺术家跟着理论干而能干出来的。
曾：是的，我觉得我们正处在这样的一个需要反思的时代的节点，反思之外就是以最实际的生活和工作去做出回应。我在不同地方的生活和经历给我不同的刺激，也提供了一个更宽的思考的视野，然后我用自己擅长的媒介去做表达和思考。这也是为什么我选择现在这样的生活方式，因为假如我只是在中国，一头扎在山水里面去做，那跟我现在因为有了更加丰富多样的体验和思考而产生的结果肯定是不一样的。我还蛮想要现在这样的状态的。
施：好吧，那就祝你在两地的生活，以及工作，都一切顺利！
曾：谢谢！再见！
富春山居图考·唐松2022
评委评语
谢爱军
相机与笔墨在物质层面是两极的，两者的观看与表达机制完全不同，其中包含着东西方的、古与今的、现代与非现代性的、机械与人文的巨大差异，当然同时也就创造出了有着无限可能性的对话与互动的空间。曾翰这一作品在不同的层面为我们呈现了这一可能性，其中有对于文人画核心思想与精神的继承，也以当代文人的自觉，对于自然、山水与现代生活的关系进行了观察与思考，以影像的拼贴重叠的方式去对话黄公望《富春山居图》中的视点与结构。在“仿古”的同时探索了影像语言的空间。