港澳台公立美术馆的观众和观众发展[①]
黄微子*
内容提要：公立美术馆的运营主要依靠公共资源的支持，本文意图探讨公众是否真正从中获益。研究以港澳台四座有代表性的大型公立美术馆为对象，发现观众以受过良好教育的中产为主，女性多于男性，底层和老年群体则是少数。文化资本的差异造成品味的区隔。但这种区隔是隐晦的，导致美术馆观众的阶层化被自然化，从而蒙蔽了公众和公共文化政策制定者。尽管这些美术馆有不同程度的观众发展策略，但是如果不从整体上反思公共文化政策，美术馆仍只不过是中产美学再生产的工具。
关键词：美术馆，观众，观众发展，公共文化政策
AudienceandAudienceDevelopmentofPublicArtMuseumsinHongKong,TaiwanandMacau
WeiziHUANG
Abstract:Publicartmuseumsaremainlyfundedbythegovernment.Thispaperdiscusseswhetherthepublictrulybenefitsfromthem.TheprojectstudiestheaudiencesoffourmajorpublicartmuseumsinHongKong,TaiwanandMacau.Itfindsthattheaudiencesdominantlyconsistofwell-educatedmiddleclasswithamajorityoffemale,whilelow-incomeandelderpeopleseldomvisitmuseums.Thedistinctionisaresultofunequalculturalcapitalownedbydifferentsocialgroups.However,theclassdistinctionofartmuseumaudiencewasnaturalized,whichblindsthepublicandpublicculturalpolicymakers.Ifpubicculturalpolicywasnotre-consideredasawhole,artmuseumsarestillatoolofmiddlebrowculturalreproduction,andexistingaudiencedevelopmentstrategiesemployedbythesemuseumswillnotmakeeffectivechange.
Keywords:artmuseum,audience,audiencedevelopment,publicculturalpolicy
0缘起：为什么要关心美术馆观众
我们看到当前政府主导的文化产业发展偏重于硬件设施、场馆建设，内容生产尚且跟不上，遑论系统性的观众发展（audiencedevelopment）。本文虽然研究的只是美术馆，然而这当中存在的问题和弊端却可供其它文化事业参照。
需要说明的是，两岸四地对ArtMuseum,MuseumofArt或者ArtGallery的称呼并不一致，内地和台湾沿用了一个转译自日文的名称——“美术馆”，香港和澳门则分别称为“艺术馆”和“艺术博物馆”。本文用“美术馆”作为统称，涉及专有名词时除外。
1理论：视觉艺术作为社会区隔
布尔迪厄（PierreBourdieu）等人对二十世纪后期欧洲美术馆及其公众的研究发现，美术馆观众主要由受过良好教育的中产阶级构成。欣赏艺术品的品味不是天赋使然，而是经过教育灌输熏陶培养而成的性情（disposition）的结果，是一种分配不均的文化资本（culturalcapital）。因此美术馆观众通过对艺术的爱而与其他无从欣赏的人区隔开来，彰显他们的优越。布尔迪厄的研究识别出观众与艺术品、博物馆和美术馆的三类主要关系。第一类，艺术品的购买者。他们富有经济资本，通常也具有较高的文化资本。第二类，艺术品的鉴赏者。他们具有较高的文化资本，但一般没有能力拥有艺术品。这一群体构成了博物馆和美术馆的大部分观众，艺术复制品的购买者也属于这一群体。第三类则由那些与艺术、博物馆和美术馆没什么关联的人组成[④]。
本尼特等人在英国全国范围内做了问卷调查，数据显示超过一半（55%）的样本从未去过美术馆。大约30%的人每年只去一次，只有13%的人一年多次参观美术馆。西方社会各地的研究也呈现出相似的结果[⑩]。在英国，随着大部分人教育程度的提高和精英艺术的普及，视觉艺术的观众人数在上世纪大幅增长[11]。尤其是上世纪下半叶以来，各种艺术风格百花齐放，打破了精英文化的垄断[12]。可是，调查数据显示，美术馆和博物馆的观众依然以受过良好教育（thehighlyeducated）的人为主。
通过占有（possession）艺术品获取客观的文化资本，只有少数人能够办到。因此，受过良好教育的中产阶级，尤其是精英人士，更倾向于通过博物馆来欣赏高质量的艺术。他们，以及他们的孩子，更可能培养出对于艺术的知识和鉴赏力，以用来增加制度性的文化资本。
2方法：我们做了什么
我的研究将检验港澳台的美术馆观众，是否与西方的研究结果一致。我选择了香港艺术馆、澳门艺术博物馆、国立台湾美术馆和台北市立美术馆作为主要的研究对象。
香港艺术馆是香港历史最悠久的公共博物馆，其前身是在1962年开幕、设于香港大会堂的香港博物美术馆。1974年市政局将香港博物美术馆分拆为香港博物馆(现为香港历史博物馆)及香港艺术馆。1991年香港艺术馆正式迁往现址——尖沙咀文化中心。现在香港艺术馆由康文署管辖，“致力保存中国文化精髓和推广香港艺术”，“亦经常举办本地及世界各地邀请回来的短期展览。”[13]
澳门艺术博物馆（下文有时简称“艺博馆”）于1999年4月启用，是澳门规模最大的文物艺术类博物馆，行政上隶属于澳门民政总署。楼高五层，设有五个展览馆和两个展览厅，展览面积近四千平方米。除常设展外，定期与中国内地的文博机构合办展览，也与其它国家或地区举办各种类型的交流展[14]。
位于台中的国立台湾美术馆（下文有时简称“国美馆”）前身为台湾省立美术馆(或称台中美术馆)，1988年正式开馆。到了1999年7月，省立美术馆改隶台湾中央行政院之文化建设委员会，即现在的“文化部”，并更名为国立台湾美术馆。2004年，国美馆空间整建后重新开馆，园区含户外雕塑公园，是目前亚洲最大的美术馆。国美馆主要着重在研究和收藏台湾现代与当代美术，机构政策同时并重学术与教育，肩负深植台湾美术主体性的任务[15]。
台北市立美术馆（下文有时简称“北美馆”）位于台北市中山区，是大台北地区唯一隶属于市政府的公立美术馆，也是台湾第一所“现代”美术馆[16]，1982年12月正式对外开放。北美馆以收藏20世纪台湾杰出、具美术史代表性作品为主，但同时也收藏国外优秀作品，被认为比国美馆具有更高的国际化程度。
这四家是港澳台地区最成规模、最具代表性的公立美术馆。
我和研究助理在整个项目中一共用到了参与式观察、访谈、焦点小组和简单的问卷调查四种方法。观察的地点包括但不限于上述的四座美术馆。访谈的对象主要是美术馆馆长、教育推广组负责人、政府文化官员及艺术界人士共9人。焦点小组和问卷则针对观众展开调查。其中在港台采用焦点小组，共计28人先后参与到4个小组的讨论。在澳门采用问卷调查，派发110份问卷，回收101份有效问卷。研究资料是在2013年1-8月间收集。
3数据：我们了解到什么
3.1参观人次
美术馆究竟有多少观众？
根据馆方向我们提供的资料，或者其公布在年报上的数字，我们了解到各馆的参观人次如下[17]：
表1香港艺术馆参观人次
年份
2010-2011
2011-2012
2012-2013
总入场人次
358，504
339，081
756，533
表2台北市立美术馆参观人次
2007
2008
2009
2010
2011
446，119
444，189
1，144，705
1，269，900
1，342，014
表3澳门艺术博物馆
2012
71,709
70,636
78,828
单从数字上看，这样的参观情况堪称理想。除去休馆日，平均每天有两千多人到访香港艺术馆，四千多人到访台北市立美术馆，就连澳门艺术博物馆，也有两百多人到访。这是否意味着美术馆门庭若市呢？以我们现场观察到的情况而言，并不尽然。
我的研究助理在澳门艺术博物馆发问卷期间（2013年7月13-28日）观察到，平日（周一到周五）到访艺博馆的人次为20人左右，他向当值保安查询证实了这一点。我多次在没有特别活动的周末和节假日到馆观察，同时在馆参观人数一般不超过十人，在某一个展览区域参观的时候周围通常只有自己和同伴。
我在2013年2月20日和21日分别参观国立台湾美术馆和台北市立美术馆，馆内人流量虽然明显比澳门大，参观时视线所及的范围内有其他的参观者，但也远未到熙熙攘攘的程度。
与此形成鲜明对照的是，我在2013年1月11日到访香港艺术馆，正值安迪·沃荷（AndyWarhol）特展，共占两个展厅，我参观的同时估计每个厅都有一百人以上。然而旁边的常设展虚白斋，是中国古代字画，则门可罗雀，加起来不超过十个观众。楼上有新推出的瑞兽中国文物展和外销画展览，也一样人气惨淡。
展览主题对参观意愿和参观人数有着明显的刺激，这在我们的问卷调查和焦点小组访谈中都得到了印证。在澳门，33.7%的受访者表示是“专门为某一个展览而来”。
香港艺术馆和台北市立美术馆的参观人数在近年呈现大幅提升，是与它们有意识地引入国外知名艺术家作品有密切关系的。香港艺术馆除了在2012年底到2013年初举办安迪·沃荷的大型作品展，2009年则有法国奢侈品牌路易威登（LV）的主题展览。台北市立美术馆先后举办过梵谷、高更、莫内等名家的特展，在访谈中时任馆长的黄先生就承认了这些特展有效地拉升了人气。特展一过，人气就回落。
3.2观众构成
美术馆观众究竟由什么人构成？
没有专门针对香港艺术馆观众的性别和年龄的调查资料，但有一份针对包括艺术馆在内的香港主要博物馆的观众调查可供参考，女性占总客流量的52%，高出男性4个百分点[18]。
在台北，市立美术馆的观众72%为女性[19]。
我们在澳门艺博馆的调查数据也显示，63.4%的受访者为女性[20]。女性比例较高受到女性观众比男性观众更乐意配合填写问卷的影响，也和女性家长常常陪同小朋友参观展览和参与活动有关。研究助理在2013年5月5日到艺博馆之友活动“亲子艺术游乐场──不一样的脸”现场观察，当日一共有30名左右的家长和小朋友参与。绝大部份都是女性带孩子参加，只有一个是男家长带孩子过来。
我们在香港的焦点小组访谈也印证了这一点。其中三位有子女的女性（A:博士研究生，女，35-40岁；B:公关，女，35﹣40岁，硕士毕业生；E:编辑，女，30-35岁，大学毕业）买了博物馆的套票，因为闲时会带子女到博物馆，当作是家庭活动。
香港博物馆的观众15%为小学学龄，8-14岁。15-19岁的青少年目前占总客流量的13%。最大一类客流占20%，是二十几岁的年轻人。三十、四十年龄层占总客流量的比例也较大。60岁以上的老年人占总客流量的比例相对较低，为7.7%。
台湾有近86%的观众年龄层介于13~40岁之间。
澳门艺术馆的观众39.6%是18-29岁，其次是40-59岁（27.7%），再次是30-39岁（16.8%）。18-29岁的观众主要为大学生群体。事实上有不少未成年观众参观艺博馆，但他们主要是由学校或义工组织的团体参观者，由于集体行动的原因，极少能够参与我们此次所做的调查。
总的来说，港澳台美术馆观众都以年轻人为主，其中又以大学生为主。老年群体很少参观美术馆。
香港艺术馆观众比香港其它公立博物馆观众的受教育程度更高，只有4.2%的观众仅小学或以下文化程度，而56%的观众拥有大专以上文化程度。
台北市立美术馆的观众90%具有高中职以上学历。
我们在澳门艺博馆的调查超过一半的受访观众（52.5%）具有大学学历，更有超过四分之一（25.7%）具有硕士及以上学历。而根据2011年澳门人口普查结果，完成高等教育的人口只占澳门总人口的16.7%。可见艺博馆观众的受教育程度之高，相对于整个澳门社会来说，是十分罕见的。
因此，港澳台美术馆的观众与西方社会一样，主要都由受教育程度很高的人士构成。
我们没有取得香港艺术馆观众职业情况的资料。
台北市立美术馆的观众75%是由大学生、民营机构上班族和商业（原文如此）、高中职学生、公教人员所组成。
澳门艺博馆的观众比较多的是学生（26.7%）、公务员（10.9%）和文职人员（10.9%）。此外商人、从事建筑和设计行业、退休人员和从事医疗、金融、IT等的专业人士也是受访观众中较常见的职业身份。
可见除学生群体以外，美术馆观众主要由中产人士构成。
在香港，艺术馆的参观者有50%是外地游客，其中大约有30%来自中国大陆，占总参观人数的15%。
台北市立美术馆的参观者有43%居住在台北市，57%为外地游客。
澳门艺术博物馆则78.2%的参观者在澳门居住，一成（9.9%）大陆游客，一成（9.9%）香港游客。
可见本地居民仍然是美术馆观众中很重要的力量，美术馆的忠实观众主要由本地居民构成。北美馆的调查显示：有37%的观众为初次访客,有63%的观众非第一次到访，外县市的观众第一次参观该馆的比例比台北市民高。我们在澳门的调查数据也显示，到访艺博馆的以“回头客”为主，三个月内曾不止一次造访的观众达到44.6%。而澳门艺博馆在吸引游客上跟香港和台湾还是有较大差距。
港澳台美术馆的观众通常有比较高的视觉素养和成熟的参观美术馆的经验。
香港焦点小组的受访者全部都有参观国外美术馆的经验。
台湾焦点小组的受访者也大都能够自如地评价和比较台湾地区几个不同类型的美术馆，也有受访者提及纽约现代艺术博物馆和英国泰特现代艺术馆。
澳门艺博馆观众到访包含艺博馆在内的各类美术馆的频率相对而言是比较高的。有31.7%的人一年到访5-8次，26.7%的人在一年9次或以上，25.7%的人一年2-4次。36.6%的受访者有到访国外艺术类博物馆的经验，其中卢浮宫、凡尔赛宫、庞比度（蓬皮杜）、大英博物馆等是较多被提及的。
综上所述，港澳台美术馆观众以受过良好教育的、视觉艺术经验丰富的中产和他们的孩子为主，女性则因为家庭分工中的角色，比男性更有机会和责任陪同孩子参观美术馆。底层民众和老年人等弱势群体则不在美术馆的主要观众之中。
3.3观众发展
那么美术馆是否了解自己的观众？是否有计划、有策略、有远见地发展观众？
在目前美术馆日常工作范畴中，与观众有关主要是这么几个方面：观众调查、会员制度、宣传推广，以及教育活动等。
香港艺术馆给我们的回复表示，馆方没有进行过观众调查，只在2013年首次推出年度报告，当中统计了该年展览的入场人次。台湾的公立美术馆针对观众的研究多为满意度调查。北美馆在官方网站上公布的最新观众满意度调查是2010年所做。澳门艺博馆提供给我们的最新观众满意度调查则是2012年8-11月做的。
香港艺术馆自1991年新馆启用开始，成立了香港艺术馆之友计划。澳门则在2002年开始设立艺博馆之友会员制度，会员分几种类型：个人、家庭、团体和永久。非永久会员有效期为一年。2012年个人会员有一千一百四十左右，家庭会员大概有三百组，一组最多有五个人[21]。台湾也有美术馆之友联谊会，但与港澳主要由一般个人会员组成不同，其成员主要是企业家眷属，亦即艺术赞助人。
美术馆发展观众的现行策略主要是举办教育活动。
香港艺术馆通过举办不同规模和类型的展览，加上特别为不同社群而设计的教育活动，以帮助拓展观众群，特别是学童、专业人士、青年和游客。例如「周日音乐会」和特别为弱势社群而设的「夏日艺术活动」，便是让公众以非传统的方式享受艺术和创作，吸引一些不常参观博物馆的人士来到艺术馆。艺术馆设版画工作室，陶瓷工作室和绘画工作室。活动一般包括艺术示范、工作坊、亲子及儿童活动，也有安排给教师、学生以及弱势社群的活动。
国立台湾美术馆通过艺术银行和数字创意资源中心来做教育推广，前者是馆方将收藏的艺术品租赁给公私立机构、学校、民间企业、公司行号、法人、团体，后者可以让观众使用在线数据库查阅数据、借阅图书、观看或聆听数字艺术作品[23]。
4结论：反思美术馆的观众策略
我们所研究的港澳台地区最大、最有影响力的美术馆，都是公立的，主要靠公共开支运营，香港、澳门的美术馆职员，都比照公务员待遇。公共性是它们的应有之义。然而，目前这种公共性是存疑的。美术馆虽然向所有公众开放，但观众实际上是阶层化的。
这种阶层化并不体现为经济上的门坎。事实上，港澳台的美术馆门票都非常廉宜，国立台湾美术馆一律免票，其余三个美术馆平日的全票介于人民币4-9元之间，学生、家庭、团体等另有各种优惠，且每周至少有一天向公众免票开放（香港艺术馆为周三，北美馆为周五，澳门艺博馆为周日）。特展期间门票会调高，但以香港艺术馆的安迪·沃荷特展为例，门票也只是20港币而已。
我们在台湾的焦点小组受访者也多表示票价不是他们看展与否的决定因素。
受访者1
我选择展览的决定因素依序是主题、便利性，最后才是票价。
受访者2
讲到看展，对我来说(决定因素是)主题，然后票价不会考虑。
所以经济资本上的差异并不是影响观众构成的主要原因，主要原因是布尔迪厄所言的文化资本的差异，体现为品味上的区隔。但这种区隔是隐晦的。既然美术馆免费开放，抑或票价低廉，表面上看人人都可以参观美术馆，不去看是你自己的问题，似乎不存在不平等的因素。但实际上，文化资本低的底层和弱势群体由于无法或是无兴趣掌握文化精英的艺术语言，而被排斥在美术馆之外。文化资本的差异带来的隐晦区隔导致美术馆观众的阶层化被自然化，从而蒙蔽了公众和公共文化政策制定者。免费政策和公共资源对美术馆的支持，实际上都是对占主导地位的中产美学的再生产的倾斜。
公立美术馆的运营，一方面由于依赖行政拨款，不必要迎合观众以达至收支平衡或盈利，另一方面是专业人士对普通观众缺乏真正的兴趣，导致这些美术馆都没有真正研究自己的观众。有的美术馆对观众概貌都没有做过了解，做得最好的美术馆也不过就是进行了观众满意度调查。然而这种调查并不在于真正理解观众的视觉经验和美学偏好，以为策展的指导。
过度依赖国际艺术大师的另一个后果是，本土艺术家得不到有效支持。虽然各馆都会展出一定比例的本土艺术作品，但相比较而言，本土艺术展览得到的资源和媒体曝光度都跟具有话题性、容易有轰动效应的国际名家名作不可同日而语。这样会造成观众对本土艺术的陌生隔阂，使得本土艺术展人流量十分有限，而一些专门展出本土艺术作品的小型展出空间几乎是门可罗雀。这样美术馆就陷入需要更加依赖国际名家名作的恶性循环。
我们以台北市立美术馆为例，2009年起，参访人数从40多万骤升到每年110万人次以上，主要因为大型特展的举办。2009年三大特展包括“世外桃源：庞毕度中心收藏展”、“皮克斯动画20年”与“蔡国强泡美术馆”。这种方式屡试不爽，但引起了本土艺术家的反弹，他们2011年发表了联署书《彻底调查北美馆「特展」案，及要求北美馆回归艺术专业》[26]。
特展尽管拉升人气，却不一定获得观众的认可。我们在香港的焦点小组收集到如下看法：
B认为近年香港艺术馆经常与外国著名美术馆合办大型展览，感觉只是着重名气，把有名的东西搬过来，没细想怎样把展览做好，而且来去都是法国的博物馆，因为对方的政府比较主动。其实欧洲很多国家的博物馆和展览也办得不错，香港的博物馆却没有发掘更多精彩的展览。
C认为虽然现时整体感觉是博物馆多了观众，可是其展览内容和策展方法还是深度不足，只停留文娱节目的层面。
无独有偶，台湾焦点小组的第10号受访者也说：台湾的展览常常都是借外国的展品，都没有自己的东西。
至于在教育上，我们的受访者也认为目前美术馆的措施并不足够。
香港的受访者C认为美术馆纵使看上去像有很多导赏、讲座等教育方面的活动，感觉像只是例行公事，没有发展成长远的策略。她认为很多观众最初到美术馆都可能只是当作消闲活动，但如何令他们成为艺术爱好者，甚至把艺术作为生活一部份，这也是美术馆要做的事。
现在不少美术馆都会和教育机构合作，组织学生团体参观。但这种团体参观的成效缺乏评估。学生是否能够理解艺术品？由学校组织的带有强制性质的一年一次参观美术馆是否会让学生爱上艺术？这些问题没有得到有效的探讨。香港的受访者A表示假若美术馆能够发挥培养观众的功能，待学生成长后不用老师家长刻意安排，也会有兴趣参观美术馆，这才是美术馆最应该做的事。
就连美术馆的空间也体现出一种封闭的排他性。香港焦点小组的受访者反映，香港艺术馆一层层由扶手电梯连接的结构，给人以购物商城的感觉。而澳门艺博馆以升降电梯连接各层，更像是写字楼，加之缺乏有效的指引和标识，使得不少首次参观的散客都不清楚一楼以上还有展览。艺博馆更没有专门对馆内的参观动线和氛围进行设计。其内部空间并不易让人产生想进去随意走走的欲望。这样的空间结构会令不明就里的底层民众望而生畏。相较而言，位于台中的国立台湾美术馆设计开放，给人可以信步闲庭的感受。包括了绿化良好的户外空间，展出雕塑和书法碑林。但是，如果放到美术馆周边是台中的豪宅区，美术馆成了这些豪宅的一个卖点这样的语境之中，就可以想见谁是美术馆的主要受益者。
尽管有的美术馆已经意识到需要为弱势群体和普通的小区居民举办教育推广活动，但这仍然是主要服务于中产观众之后的一种零散的点缀，并非一种基于文化平权目标的整体策略。具备对于艺术的知识和鉴赏力，并且懂得通过参观美术馆的方式来增加制度性的文化资本的，绝大部分是附庸风雅的中产人士。在艺术场域之中，美术馆服膺于少数文化精英主导的美学原则来组织展览和其它事务，这使得美术馆这一公共空间实际上与大众无涉。如果不从整体上认识现行美术馆制度的实质和问题，不从整体上思考公共文化政策的调整，仅靠几场居高临下的“教育推广活动”，断难产生真正有效的改变。
5建议：迈向文化平权
综上所述，当前港澳台公立美术馆存在的问题：少数专家主导的策展运营、对国际名家名作的过度倚重、重营销而轻视观众研究、急功近利的教育推广、封闭而不友好的空间设计等等，乃是文化精英主义的产物，是少数文艺精英和公共文化政策制定者共谋的结果。从参观和参与这类美术馆活动中获益的主要是一部分受教育程度较高的中产人士。普罗大众由于文化资本不足，无从欣赏此类艺术品，而被排斥在这些公共设施之外。以文艺之名，公共财政支出看似指向一种“去阶层化”的公众，实则襄助了居于文化霸权地位的中产美学的再生产。从近期香港西九文化区香港故宫文化博物馆规划的有关争议中，我们可以看到这种文化精英主义导向、漠视普通民众实际文化需求的弊端。
对美术馆及其观众的讨论，是不可能也没必要“去政治化”的，因为文化机制本身即是权力关系角逐的场域。除了本文着眼的社会阶层议题（作为主要的不平等因素）之外，美术馆的观众实践中还存在国族和性别等其它不平等问题。当然，这并非港澳台公立美术馆特有的现象，事实上，它是与现代博物馆起源相伴生的，在全球范围内广泛存在。
我们呼吁一种迈向文化平权的实践，并没有现成的套路可以依循。它是以反思和批判现有的问题为前提的。我们主张美术馆作为一种文化工具，必须为一般公众赋权（empowerment）。这不是说场馆建设和展览策划必须经过公众咨询和民主投票，或者反过来，以为经过公众咨询和民主投票就能保障民众的文化权益。事实上，普罗大众长期处于精英文化的边缘，他们未必能真正理解精英文化的语言，并用这种语言去反观和表述自身的文化需求，进而实质性地参与咨询和投票（而不是流于形式）。由于美术馆等文化机制长期被文化精英所垄断，普通民众往往会采取一种“事不关己高高挂起”的消极态度。
迈向文化平权，首先要求一种持续不断的平等对话，不是以彼此区隔为目标，而是以相互理解为要求。这种文化不是出自精英趣味的，而是根植于民众生活的；不是宏大叙事的、消费主义的，而是有机的、社群的、和而不同的。
目前，港澳台三地都有一些草根艺术家创建的、活化“历史”建筑的、立足于社区的小型艺术空间（在此仅列举一小部分，如台北当代艺术中心、香港的伙炭艺术工作室、澳门的牛房仓库等等），做出了一些有益的探索。然而，它们较少得到公共资源的支持。有的也因为过于强调实验性而走向另一种文化精英主义。
为了迈向文化平权的愿景，我们建议：
首先，文化精英和公共政策制定者要充分体认和反思当前包括美术馆在内的文化机制之中不平等的现实；
其次，与一般民众（特别是长期被精英文化边缘化的群体）展开持续不断的平等对话，以求达至对公众文化需求的真正了解，并使精英的文化成果能够以某种有效的方式为普罗大众所共享；
最后，鼓励、倡导和支持一种有别于建制派（theestablished）的更加开放的文化实践，打破艺术与日常生活、艺术家与观众、展览空间与生活空间之间的隔阂。
希冀美术馆之类的艺术实践可以由区隔高下的围栏，变成沟通差异的桥梁。
[①]本文受澳门基金会项目“澳门艺术博物馆观众发展研究及其港台经验”（项目编号：0253a）资助。
*黄微子，澳门科技大学人文艺术学院助理教授，主要研究方向为媒体与文化研究。
HuangWeizi,AssistantProfessor,FacultyofHumanitiesandArts,MacauUniversityofScienceandTechnology.Herresearchinterestsaremediaandculturalstudies.
注释：
[①]例如黄光男.美术馆管理.文化艺术出版社，2011；张子康,罗怡.美术馆.中国青年出版社，2009.
[②]例如李晓欣.香港地区博物馆与小区身份认同研究：以“香港故事”为个案.美术馆.2008年第2期；国立历史博物馆编.认同建构：国家博物馆与认同政治.台湾国立历史博物馆，2012。
[④]Bourdieu,Pierreetal.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic.PolityPress.1997.
[⑤]Bennett,Tonyetal.Culture,Class,Distinction.Routledge.2010:131.
[⑥]Halle,David.InsideCulture:ArtandClassintheAmericanHome.UniversityofChicagoPress.1993.
[⑦]Painter,Colined.ContemporaryArtandtheHome.Berg.2002.
[⑧]Grenfell,MichaelandHardy,Cheryl.Fieldmanoeuvres:BourdieuandyoungBritishartists.SpaceandCulture,6(1),2003:19-34.Grenfell,MichaelandHardy,Cheryl.ArtRules:PierreBourdieuandtheVisualArts.Berg.2007.
[⑨]CraigUpright.Socialcapitalandculturalparticipation:spousalinfluencesonattendanceatartsevents.Poetics,32:129-143.
[⑩]Bennett,Tonyetal.Culture,Class,Distinction.Routledge.2010:123.
[11]Taylor,Brandon.ArtfortheNation:ExhibitionsandtheLondonPublic.ManchesterUniversityPress.1999.
[12]Zolberg,Vera.BarrierorlevelerThecaseoftheartmuseum//Lamont,M.andFournier,M.eds.CultivatingDifferences:SymbolicBoundariesandtheMakingofInequality.UniversityofChicagoPress.1992.
[17]香港和澳门的数据来自馆方给我们的电子邮件回复，台湾北美馆的数据来自其官网提供的年报。国美馆因为不设售票、免费向所有人开放，所以没有参观人次的具体统计。同样地，下节有关观众构成的资料国美馆也阙如。
[20]本节有关澳门艺术博物馆观众构成的资料皆来自我们在2013年所做的问卷调查。
[21]来自我们于2013年1月份对澳门艺博馆艺术教育职务主管吕女士、艺术推广职员李女士和馆长助理林女士的访谈，后续以电子邮件方式核实了有关数据。本节有关澳门艺博馆观众发展的情况皆来自此次访谈及后续电邮。
[22]吴先生在2013年7月份以电子邮件方式接受我们的访谈。本节有关香港艺术馆观众发展的情况皆来自吴先生的书面答复。
[23]综合官网上提供的年报信息及我们在2013年2月对国美馆教育推广组研究员丘女士的访谈。
[24]综合官网上提供的年报信息及我们在2013年2月对北美馆馆长黄先生、推广教育组组长刘先生的访谈。