贺友直、应野平《控诉地主》1959年中国画
走向“文革”艺术：1959—1965
1958年5月的中共八大二次会议通过的建设社会主义的总路线，导致了全国性“大跃进”运动，进而产生了“人民公社化”运动。整个国家的人民处在“向共产主义”过渡的乌托邦激情之中，只有那些少数冷静的现实主义者对由毛泽东发动的运动所产生的后果异常担心，他们从统计出来的数字中发现了经济甚至政治上的危机。中共中央在年底敏感到了问题的出现，从1958年11月第一次郑州会议开始，直至1959年7月的庐山会议，纠正“大跃进”和“人民公社”运动中的浮夸与激进思想已经开始进行，但是，这已不能够阻止1959年底暴露出来的因国民经济比例失调造成的严重后果。
1959年7月，中共中央在庐山召开政治局扩大会议，决定解决经济领域出现的问题。14日，毛泽东在他战争年月的战友彭德怀给他的信中读到了让人难受的文字，“浮夸风气较普遍地滋长起来”，“小资产阶级的狂热性，使我们容易犯左的错误”，“政治挂帅不可代替经济法则”。可以想象，这个意见让毛不快。联系到彭刚从苏联回国就发生了赫鲁晓夫宣布中国的人民公社是不知道如何实现共产主义的人幻想的产物，以及赫鲁晓夫撕毁中苏涉及军事技术援助的协议，毛泽东将彭的意见理解为是一场对抗性的政治较量，他告诉在庐山参加中共中央政治局扩大会议的人员：庐山出现了一场政治斗争，“庐山出现的这一场斗争，是一场阶级斗争，是过去十年社会主义革命过程中资产阶级和无产阶级两个对抗阶级的生死斗争的继续”。庐山会议将对“大跃进”提出不同意见的高级领导人彭德怀、黄克诚（1902—1986）、张闻天和周小舟定性为“反党集团”，彭德怀国防部部长的位置被林彪接替。为了进一步巩固这次政治斗争的成果，中共各级组织从1959年到1960年初还开展了发右倾的政治运动，以肃清庐山会议上的“右倾机会主义”的影响，继续“跃进”。严酷的政治斗争使毛泽东关于阶级斗争的看法进一步得到强化。
柳青《雷锋不忘阶级苦》1964年油画143×176cm
但是，农业的急剧减产和三年自然灾害导致的严重饥荒与数千万人的死亡证实了彭德怀观察的真实性。1961年初，政府为解决严重的经济危机，实行了“包产到户”政策，并且通过将城市的部分人口推向农村以缓和粮食短缺的压力，有七千中共地方干部参加了对过去“三分天灾，七分人祸”这个定性的中共中央在北京召开的扩大工作会议（1962年1月11日至2月7日），毛泽东带领中共部分领导做出了自我批评。
从反右运动之前，毛泽东就已经发现党内的不同观点与措施限制着自己的决策的执行和推动，为了摆脱“大跃进”带来的困境，刘少奇、邓小平、陈云等高层领导支持推动了农村的“包产到户”，以刺激农民的生产积极，可是，毛泽东对这样的举动给予了严厉的指责。党内的矛盾继续进行着。
尹国良《时刻准备着》1962年油画100×190cm
1962年9月24日，毛泽东在中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。
“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，给作为艺术宣传机构的美术家协会提出了直接和具体的政治任务。“四清”运动在艺术家中引起了“艺术如何为五亿农民服务的课题”。不断的政治与学习会议，启发和唤起了艺术家们对“服务”与“主题”的认识。1963年12月召开的美协工作会议告诫艺术家：“深入生活的方式以长期蹲点为好；但也要因地制宜，譬如有些年老体弱的或工作忙的同志，长期下去有困难，组织他们短期到生活中看看也有好处。不论长期下去还是短期下去，都应该重视对阶级状况的分析，从社会的变革和发展中了解人，不断积累丰富的生活斗争知识和人物形象素材；要像文学家那样多方面地熟悉自己的人物，不能只为满足一般造型需要而停留于形象的表面记录。不能把深入生活的过程仅仅看作创作的准备过程，在这个过程中美术家必须重视自我的思想改造。”
四川泥塑收租院创作组《收租院》（之二）1965年雕塑
雕塑试图起到绘画那样的宣传与鼓动的功能，雕塑家钱绍武（1928—）在《美术》杂志上提出建议，他呼吁通过“村史纪念碑”的建立来发挥雕塑在政治功能上的作用：“一、它可以扩大社会主义的文化阵地，直接向农民进行形象的社会主义教育，从而也就把土地庙、关帝庙等封建迷信阵地夺取过来；二、在我们雕塑工作者来说，可以受到具体生动的阶级教育，大大有利于改造自己，是革命化的好途径；三、在创作的实践过程中，可以更好地在批判继承传统的基础上创造新的民族形式，批判‘洋’形式，为雕塑民族化积累经验；四、结合工作，提供了深入生活，和劳动人民结合的较为有利的条件；五、长期、经常搞下去，可以逐渐产生合乎民族化、群众化要求的好作品，可以培养出一批合乎民族化、群众化要求的雕塑工作者。”不管是雕塑家的呼吁，还是艺术工作者自己的敏感，他们将塑造的对象进一步转向了农民。
1964年初，“工业学大庆”、“农业学大寨”、“全国人民学解放军”的口号成为全国各个行业需要呼喊的口号，文学艺术领域也不例外。与其他文艺团体一样，美术家协会在组织“美术家”对党和社会主义的宣传工作上不遗余力，大量作品成为人们歌颂新社会的宣传工具，大多数作品充斥着工人、农民和人民解放军战士的形象，可是，党内部分知识分子官员对毛泽东的指示仍然表现出明显的惰性，毛泽东在6月27日的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》批示上这样写道：
李焕民《攻读》1962年版画55×63cm
这些协会和他们所掌握的刊物大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年来，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
这样的批示引发了文艺界新的政治空气。文艺界的著名人物例如夏衍、田汉，以及像杨献珍（1896—1992）、孙冶方（1908—1983）、翦伯赞（1898—1968）这样的知识分子遭受批判。各种宣传机器告诉人们：这个时代的英雄是大庆油田的王进喜（1923—1970）、大寨农村的陈永贵（1914—1986）和解放军战士雷锋（1940—1962），他们共同象征并代表着应该给予充分宣传和歌颂的“工农兵”形象——他们被认为从来就没有出现在过去历史上的任何文艺中。
1964年9月至1965年7月在北京举办的全国美术展览会是反映“社教运动”的展览，为时9个月的展览分期分批展出了全国26个省（区）、两个市的2025件作品。“不少反映社会主义时代现实斗争的作品”因“在创作中运用了毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”，被认为是成功的。
路坦《高玉宝》1962年版画
不过，在艺术领域里配合《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》以及表现阶级斗争主题的代表作品是1965年下半年仅用4个月完成的《收租院》。
早在1963年2月，毛泽东根据湖南开展的社会主义教育运动和河北保定地区“四清”的情况，在中央工作会议上提出了“阶级斗争，一抓就灵”的经验总结。很快，全国各地开始进行“一抓就灵”的阶级斗争。敌人出现了，中央美院雕塑研究班田金铎（1932—）的《哨兵》、孔凡伟的《海哨》提醒观众，目光前方可能有敌人。事实上，“美术家”们并不清楚，毛泽东所说的“敌人”隐藏在中央。
朝樾《中华儿女多奇志不爱红装爱武装》1964年中国画65×140cm
马克_吕布北京学生1965年摄影
叶浅予《邢台民兵大演习》1966年中国画
1966年1月20日至2月20日期间举办的“华北区1966年年画、版画展览”以及同时举行的“华北地区美术工作者观摩大会”构成了一个极端指令性的政治安排，通过这个属于政治典型的展览，在作为组织者的艺术官僚们看来是为了服务于变化中的政治斗争。1966年2月的“全国美协分会工作会议”就明确提出：“努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法。”这样，山东的年画、华北地区的“年画、版画展”、四川的泥塑《收租院》，便构成了这个即将进入政治白热化时期的典型和样板，它们共同暗示着一场暴风骤雨的来临。王朝闻干脆就说明：《收租院》“密切配合了当前革命斗争的根本任务”。
1966年，《美术》杂志第2期在安排“政治与业务的关系”问题讨论的同时写了“编者按”：“长期以来，美术界在思想与技术的关系问题上，在红与专的关系问题上……是存在着原则性分歧的。在我们美术工作者的思想上、生活上、艺术修养上，在美术创作、教学和研究工作中要不要突出政治，实行不实行以毛泽东思想统帅一切、改造一切、推动一切，是我们在意识形态领域里两个阶级、两条道路、两种主义的斗争，能不能取得决定性胜利的根本问题。”
许章茹、张介民《海贼落网图》1964年中国画173×76cm
1966年2月19日至23日，全国美协在北京举行了全国美协分会工作会议，会议《纪要》这样写道：
代表们一致认为：学习毛泽东思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本。哪个地区工作、创作和队伍的革命化，都是活学活用毛主席著作的结果。有些同志检查本地区前几年的工作，认为一些错误的发生，都是由于没有很好地听党的话，没有突出政治。在处理政治和业务、美术工作与其它革命工作的关系时，颠倒了位置，不适当地强调艺术特性；没有抓好人的革命化，使工作脱离了政治、脱离了革命、脱离了群众，走入了斜路；对于在社会主义革命和建设新的历史任务下，怎样发扬革命传统，将革命进行到底，缺乏认识。这对于一个革命者来说，是很严重的教训。同志们决心在今后的工作中，一定要把毛主席的著作当作各项工作的最高指示；要努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法；领导同志一定要带头活学活用毛主席著作，与工农兵结合，实现领导思想的革命化，带领出一支革命化、战斗化的美术队伍。
1966年5月，北京大学膳厅东山墙出现大字报。这张大字报被称为“第一张马列主义大字报”
事实上，在对政治极端强调的空气里，政治已经失控了。
“文革”中北京天主教堂的修女被批斗
文化大革命时期的艺术：1966—1976
在此之前的2月，毛泽东于1964年指示成立的以彭真为组长、陆定一为副组长，康生、周扬、吴冷西（1919—2002）组成的中央文化革命五人小组完成了被称之为“二月提纲”的《关于当前学术讨论的汇报提纲》文件，这个“汇报提纲”已经承认了“资产阶级”对文化领域的侵害，但也表示尽可能地在“以理服人”的学术范围内给予批判性的解决。2月5日，这个汇报提纲在刘少奇主持的中央政治局在京常委会议上获得通过，却完全没有得到毛泽东的认可，4月16日，毛泽东在杭州组织召开政治局常委扩大会议，决定撤消彭真领导的“文化革命五人小组”。原准备撤消《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》的通知文件，在修改中被转换为著名的《五?一六通知》。与此同时，江青在林彪的支持下完成了一个与《二月提纲》相对立的《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》，毛泽东认可了。4月10日，著名的《纪要》作为中共中央文件印发全党——这是江青从一个普通党员转而可以合法行使党的最高层政治权力的标志。《纪要》的重要内容是：
1967年6月，在北京展览馆举行的首都红卫兵革命造反展览会第一馆全景
在我国革命的两个阶段，即新民主主义阶段和社会主义阶段，文化战线上都存在两个阶级、两条路线的斗争，即无产阶级和资产阶级在文化战线上争夺领导权的斗争。我们党的历史上，反对“左”右倾机会主义的斗争，也都包括文化战线上的两条路线斗争。
毛主席的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》，就是对文化战线上的两条路线斗争的最完整、最全面、最系统的历史总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的继承和发展。在我国革命进入社会主义阶段以后，毛主席又发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》两篇著作，这是我国和各国革命思想运动、文艺运动的历史经验的最新的总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。
但是，文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论，反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓“离经叛道”论，就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。
中学红代会中央美术学院附中反修兵团《东方红》油画
艺术家们被告知：过去十七年的文艺遭遇资产阶级的“黑线专政”，因此，新的艺术应该成为真正的无产阶级的文艺，必须通过“一场文化战线上的社会主义大革命”将历史颠倒过来。在十年“文化大革命”期间，这个对十七年的估计构成了在无产阶级专政名义下的“四人帮”专政。
混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物，有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。
新的“中央文化革命小组”由陈伯达、康生、江青、张春桥、姚文元等十三人组成，这个小组直接向毛泽东负责，与被撤消的“文化革命小组”对中央书记处负责不同，这个以“文化革命”为名的新的政治权力机构，在以后若干年里成为中共实际的权力中心。显然，未来的目标不仅仅是意识形态领域的批判，也是组织上的彻底清洗。
5月16日之前，中国美协党组还在组织学习《二月提纲》，并制定了本年度学术批判题目：一、苏修美术；二、资产阶级学院派教学思想；三、美术上资产阶级形式主义；四、在政治与艺术问题上美术界青年和学生中的问题。可是，当号召“高举无产阶级文化大革命的旗帜”，“批判资产阶级反动权威”，清洗“混进党、政府、军队和文化领域各界的资产阶级代表人物”的《五?一六通知》发出之后，全国——从学校开始——的政治形势开始产生彻底的紊乱。
《毛主席和群众在一起》摄影
艺术家尤其是老的艺术家们的肉体和精神在“文化大革命”中的真实处境在中央美术学院任何一位教师的经历中可以找到，王琦在他的回忆录中写到，当学校的教师在完成“四清”工作从农村回到学校时，等待他们的是人身自由的限制和革命的批判：
我们一进校门，便被集中在大礼堂，已经进驻美院的工作组领导曹某某是解放军大校，他在台上宣布：“刚从邢台回来的全体教师，所有的日记本，笔记本都要上交，如果隐藏不交，查出来以反革命论处……”
接着，版画系的同学便把我和李桦、黄永玉等人叫去系办公室，那里已列队等候着，我们刚跨进门口，他们便一齐高呼：“打倒走资派李桦！”“打倒反动权威王琦！”“打倒反动权威黄永玉！”接着便是七嘴八舌地对我们批斗了一通。并要我们到楼上走廊里参加同学们对叶浅予的批斗会。
骆耀棠《革命人爱看革命戏》宣传画
叶浅予事后的描述是触目惊心的：
美院红卫兵第一大棒，是火烧旧教具，把石膏模型统统砸碎，堆在操场中央；又搜集旧讲义、旧画册作烧料，烧起熊熊大火，从牛棚里拉出来全体牛鬼蛇神，跪在大火周围。红卫兵宣布，我们这些人是旧世界的渣滓，要为旧世界殉葬。我们背后站着革命造反派，稍一挪动，后面的就伸手将你拨正，不许乱动。火越烧越旺，脸上烤得发痛。我旁边跪着的是国画系副主任，他有风湿症，膝盖痛得不行，连声叫饶，造反派哪管你死活，你越叫他越吼你骂你。
南方艺术家的境遇同样触目惊心。林风眠不仅受到数次抄家，还因包庇“叛徒”被送入监狱。
华松津、屠伯雄《大力普及革命样板戏》1974年宣传画
直至1972年国务院文化组主办的“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美术作品展览会”在北京中国美术馆展出之前，艺术都处在死亡中。这个时期出现在大街小巷、群众组织的传单、报刊以及有限的媒体上的图画，大致以批判内容的宣传画和简洁的漫画为主，艺术史家用“红卫兵美术运动”来概括这个时期的艺术。
可以想象，随着红卫兵组织的增加和批判活动的进行，官方美术家协会控制的《美术》杂志停刊了，大量的红卫兵美术报刊和不同方式的展览替代了官方展览，官方美术机构彻底瘫痪。1967年5月23日，由北京84个革命造反派组织联合举办的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”在中国美术馆展出，展出了版画、漫画、宣传画、新语录画数百件。直至6月，被认为是得到林彪和军队支持的红卫兵展览“首都红卫兵革命造反展览会”在北京举行，作品表现出鲜明的政治观念与符号化的模式，这不是美学的简洁，而是意识形态的本能表现。现在，主办机构不再是美术家协会和政府的文化管理部门，而是“首都大专院校红代会”、“首都中等学校红代会”。展览的内容分为“毛主席的革命路线胜利万岁”、“打倒中国的赫鲁晓夫”、“横扫社会上牛鬼蛇神”，“伟大的红卫兵运动震动了全世界”四个部分，展览作品中有大量用于宣传的水粉画及雕塑。
刘春华《毛主席去安源》1967年油画180×220cm中国建设银行藏
魏扬《万里长江横渡》1976年年画
文字里涉及的所有政治象征和文学性的联想，是“文化大革命”艺术的基本逻辑，大多数画家熟悉这样的逻辑，他们知道只有按照这样的逻辑才有可能符合时代的艺术标准。
随着政治形势的演变，大量的画家从事着毛泽东形象的塑造，在以后的毛泽东题材的作品中，领袖很难再是曾经出现在50年代画家笔下那样的和蔼可亲、平易近人的形象，毛泽东变得极其高大、居于构图的中心、永远红光满面——这些总是作品的基本特征。艺术家曾经接受了革命的现实主义与革命的浪漫主义的艺术思想的教育，现在，江青推出的样板戏的舞台效果——强烈的逆光、大面积的红色或暖色、显示力量和革命情绪的造型以及工农兵形象对中心人物的环绕——成为新的艺术标准，这个标准被简洁地概括为“红、光、亮”和“高、大、全”。曾经跟随毛泽东从事革命的中共领导人几乎都被打倒了，新的历史画就剩下身后散发金光或者红光的毛泽东，这样的风格与早年艺术家描绘的毛泽东形成鲜明对比——领袖被彻底神化。
1967年1月，上海夺取权力的“一月风暴”成为红卫兵造反、破坏时期结束的标志，当毛泽东于13日对刘少奇主动提出辞职表示默许，并告诫后者“好好学习，保重身体”时，对修正主义和资产阶级当权派的“打倒”——组织清晰——已成事实，之后的政治任务是建立新的权力体系。1月15日，造反派组织“工总司二兵团”、“上海市红卫兵第三司令部”进入上海市委机关大楼，人们欢呼“夺权成功”，四天后，张春桥将这个“一月夺权”称之为“一月革命”，他要人们相信，一个类似巴黎公社的“新上海公社”已经诞生。22日，当《人民日报》《无产阶级革命派大联合，夺走资本主义当权派的权》的社论发表之后，争夺权力的斗争在全国各地迅速蔓延。
1967年2月24日，“上海人民公社”改称“上海市革命委员会”
很快，鼓动知识青年在农村接受教育并为农业建设做贡献的绘画开始出现。在大量反映城市青年到农村参加劳动和阶级斗争的作品中，刘柏荣（1952—）的油画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（1969）、逸中（陈逸飞[1946—2005]、徐纯中[1947—]）的水粉《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》（1969）、马振声（1939—）的木刻《梁山需要你们》、温承城的国画《上大学之前》（1972）、徐君陶（1943—）的国画《团代表》（1973）、周思聪（1939—1996）的国画《长白青松》（1973）、周树桥（1938—）的油画《春风杨柳》（1974）、徐匡（1938—）的木刻《草地诗篇》（1976）等许多知青题材的作品构成了人们对这段历史的特殊记忆。“知青”的历史是一个复杂的精神史，在之后的岁月里，大量的“阴暗面”和问题被暴露出来，可是，不少反映“知青”题材的作品中所表现出来的精神面貌也不完全是虚假的——温情、浪漫、诗意、淳朴不时在作品中透露出来，尽管这个时期的理想主义缺乏分析的理性。