质量是产品的生命，没有好的质量，产品就没有市场，只有高质量的产品，在市场上才有竞争力，建筑设计也是同样如此。
建筑设计成果的质量评定不能用固定的标准去衡量，即使达到建筑设计规范、标准和规程，也不能称该建筑设计就是优良品或精品。建筑设计是科学与艺术双重创作的结合，是创作构思加科学计算合成的结果。在运行过程中设计构思组合产生出全新的东西，不可能有固定的模式可套用，建筑设计具有一定的随机性变化。
建筑设计质量的优劣，确切地说是一个目标范围的界定，建筑规范、规程和标准是建筑设计合格的下限。建筑设计精品是在设计运行过程中优化取舍，完善完美。因此，设计质量的优化管理是十分值得重视的。
2、健全建筑设计质量优化管理的基础——质量管理保证体系
（1）建立法人挂帅的组织机构。成立监督机构，即法人亲自挂帅，专家起主导作用的全方位的有机结合体。设立质量检查小组，每个项目均设质检员。以专家为主导是为了掌握专业技术的高标准高质量，法人挂帅是保证质量管理体系顺利运行。主要目的是使这项工作经济化，制度化，责任化。
（2）健全可操作的规章制度。主要包括以下方面：一是规章制度的制订要结合实际情况，一定要具体化、细化、量化，特别是要具有可操作性，以保证其运用的经常性和可检查性，以其达到预定目标。二是规章制度要量化，做到可以制成表格分门别类填写打分。三是设计人员行为要规范，原则性要强，只有我们自己有效地规范了行为，才能使我们的服务对象满意。四是跟踪服务、反馈信息及时更正与处理。五是事前计划要具体，事中控制有措施，事后总结有效果。
3、建筑设计质量优化管理的运作
建筑设计质量优化，不仅是为了设计产品合格，满足设计规范的要求，而是为了高标准的追求。在设计优化管理运行的前后，从计划到分工、从人员到产品，从部分到整体等都是为了筛选出最优的方法和手段，产出最佳产品。
（1）在定岗定位人员时即时挑选，既要进行优化思想教育，又要注重量才使用，使每一个设计人员都有进取精神，思想中时刻存在着争夺市场的竞争意识。这就是人员的优化组合。
（2）确定每一个项目的优化管理。所谓管理点，就是项目中起决定作用的关键点。比如：项目设计的方案图、施工图、预算，这就是建筑设计项目宏观中既有影响又起决定性作用的关键点。
（4）随时制订与研究项目的创新计划。凡是设计项目运行过程出现新情况新问题，都应该进行分析研究。只有不断地向较高的目标前进，优良产品才会不断产出。
（5）提倡精品化、集成化、信息化。要创新要精品就必须掌握足够的信息，如向国外发达国家学习，他们的设计理念和先进经验，做到这一点也就等于找到了捷径。
（6）提高设计人员整体水平和素质，给设计对象创造更多的学习，深造的机会，使他们在设计运行中的各个环节都能独当一面。
（7）制定优化的最佳目标，打出最低的要求线，尽量把一些定性的要求变成定量的标准，以具有明确的可操作性。
（8）建筑设计方案的优化管理。建筑设计方案对于设计项目十分重要，建筑设计方案的确定不仅仅是为了评选好的方案，优化选取方案不是目的，重要的是在建筑设计方案运行中进行优化管理。当建筑设计方案选取后，按专业部分进行优化、细化、量化而后运行。建筑设计方案优化管理，旨在于打破旧的、固定不变的教条，采取积极地动态管理方法。
建筑设计质量的优化管理，首先在于建筑设计质量的优化，然后才是管理。建筑设计质量的优化关键在于建筑设计思想目标的确立，建筑设计思想的优化。
4、建筑设计运行系统与过程的优化控制
设计运行系统指总体的各个部分运行一体化，而过程是进行设计的全过程。要对其进行优化控制。首先，要确定系统部分的控制点，也就是运行的各个部分，即管理点，使每一个部分都进行优化处理。然后，进行过程的优化控制。如果只提达到质量标准、满足规范、规则的要求，那么建筑设计这个特殊的产品并非是精品。因为建筑设计的创作意识包括科学与艺术的排列与组合。提倡设计质量的优化管理，就是始终有一个较高的目标去奋斗。这里目标指的是一个范围，而不是具体的标准。方案有几个，而最好的只有一个。复杂的建筑设计周期短的几周、长的几年，施工的周期更长。
中国有句成语叫做“逐鹿中原”，意思是说，谁占据了中原谁就能统治中国。这个成语在相当程度上反映了几千年的中国历史上，中原地区既是一个政治活动的核心地区，同时也是文化核心地区的历史趋势。作为一种趋势，它有时强劲突显，有时也软弱黯然。但在周、秦、汉、唐、宋、明、清这几个最强盛的历史朝代里，这个趋势表现得尤为醒目。因此，它确是中国历史上一个主流现象。中原在中国历史上发挥作用的现象，无论通过文献史料还是考古资料，都可以明确地在商代辨认出来，进而可上溯到夏代。二里头文化的种种表现以及传说中有关夏人对东方的胜利，都意味着中原在当时已经很成气候了。所以，这个历史趋势的出现应该是更早的事情，而近十几年的考古学发现，提供了这段史前过程的资料。
一、公元前5000年的文化形势
近些年在南方地区的一系列考古发现，初步揭示了长江流域旧石器时代文化向新石器时代的过渡大约始于距今12000年前后。以后，有彭头山、皂市下层、马家浜等文化与新石器晚期的大溪文化、崧泽文化联系起来，使我们得以了解到这个稻作文化区的形成过程。但是，与之同时的华北地区的情况却不分明。目前，我们对华北地区较早时期情况的了解，是通过公元前7000～前5000年间的磁山、裴李岗、老官台、后李等几个文化得到它。它们已进入旱作农业经济时期，从而在北方形成了一个旱作农业文化区。照此看来，华北旱作农业文化区的形成应当是更早一些的事。但由于目前极少有这个时期的考古资料，我们只能使用这个过程之两端的材料构成一个假说，来推测华北旱作农业文化的形成。
在这两个农业经济文化区中，各考古学文化之间有了一些联系。以地理上毗邻的磁山文化和裴李岗文化为例，两者的石器群种类形态相似颇多，陶器群也有其相似的一面，但磁山文化最有特色的倒靴形支座和陶盂在裴李岗文化中基本不见。这表明，两者虽然在技术层面有一定的联系，但饮食生活习惯还存在巨大差异，而风俗习惯也许更能表达人们群体心理的认同程度。不过，这些文化之间的关系尽管松散，却也有疏密之分，如都有不少三足钵的磁山、裴李岗、老官台文化之间的联系，要比它们和以厚胎深腹釜为特征的后李文化的关系密切一些。下游江淮地区尚未发现与后李同时代的文化，但在稍晚的马家浜、河姆渡文化中也有大量厚胎陶釜。故是否可以说，后李文化时期就已经为它和江淮文化建立联系打下了基础？这种文化关系在后续时代的文化格局中便清楚地显现出来了。
转贴于二、公元前5000～前3000年的文化形势
这一时期各地文化均有空前的发展，主要表现为以下几点。
以陶器和石器为首的制造业有了长足进步。通常会把仰韶文化的质地细腻、器形规整、烧成温度高而且图案漂亮的彩陶作为这个时期陶器制造技术的代表。其实，最早出现在大溪、崧泽文化的封闭窑室和黑、灰陶烧制技术，以及利用轮制成型技术而可能达成的批量生产的意义也不能低估。玉石器制作技术在长江流域诸文化中发展得较早且快，崧泽文化和南京北阴阳营、安徽含山凌家滩遗存中的玉器便是当时的代表作。
农业在一些文化中已逐渐成为最基本的生活手段。目前虽然很难得出农业经济进步幅度的计量数字，但它的发展可以从聚落数量增加、面积扩大、文化堆积变得厚而长期等许多现象上体现出来，因为这些变化是以经济发展为基础的。
这一时期很多地区都出现了环壕聚落，它意味着安定持久的生活以及氏族社会的稳定。而前述聚落面积扩大、聚落分布密度增加等现象，又意味着人口的大幅度增殖和集团规模的扩大。这些变化又进一步导致了两个有关联的文化倾向。
这种文化群的形成与它们各自不同的经济基础有关。但是，以物质文化面貌为标准划分出来的集团格局与经济类型的分布不完全一致。对此，也许可以借用苏联考古学的两个概念来表达这种关系，那就是“共同经济类型”和“历史文化区”。这种现象意味着人们之间的联系不仅建立在相同的经济生活上，还应当有思想的乃至政治方面的内容。
文化交流还不可避免地出现在文化群之间。如具有仰韶文化风格的彩陶也出现于大溪文化、大汶口文化、红山文化中，类似大溪文化的白陶普遍出于南中国的广大地域。不过，仔细比较三个文化圈之间的交流情况可以看出，仰韶文化在这个三角关系中似乎更为主动和强有力。一方面是它的彩陶风格影响甚广，另一方面，鼎文化圈中的封窑烧陶技术和产品、发达的磨制石器技术和玉器都还没有影响到仰韶文化中来。至于仰韶文化和筒形罐文化圈的关系，就更像是一边倒了。
仰韶文化之所以成为主动的一方，同它本身强大的实力有关。最近，笔者有机会在河南灵宝进行调查。当地已发现史前遗址120多处，据初步统计，仰韶文化庙底沟期的堆积有70多处，其中有三四处遗址的面积达50万平方米左右，北阳平遗址面积更是达到100多万平方米，其遗址数量之多、分布之密集、规模之大皆令人惊讶。而且一些迹象表明，灵宝还不是仰韶文化最中心的地区，由此不难理解仰韶文化何以在对外关系上取得优势了。如果不能全部归功于这场大规模文化交流的话，它至少也是导致下个时期文化格局变化的主要原因之一。
三、公元前3000～前2500年的文化形势
经过前面那场大范围的文化交流后，涌现出一批高度发达的地方文化，如具有大型宗教遗址和贵族墓地的红山文化，以大型聚落遗址、贵族墓地和发达的攻玉技术为特征的良渚文化，建造了超大型城址的屈家岭—石家河文化，以及仰韶文化大地湾遗址的宫殿式建筑等。为了强调这些文化的成就，我们用“文明”一词来称呼它们。由于它们所处的时代，可以把它们叫做“史前文明”；又由于它们所在的地理位置，也可以把它们叫做“地方文明”。
这些地方文明在发展、强大的同时均不同程度地对外扩张，这一点在大汶口、屈家岭—石家河文化早期、良渚等文化中表现得比较突出。此时，屈家岭文化的分布北进到今河南南阳一带，而这里曾经是庙底沟时期仰韶文化的范围；东面的大汶口文化比较早就已占据了豫东平原；良渚文化在它的繁盛期曾一度北上，直抵苏北连云港一带。但同期的仰韶文化却显得比较衰弱。一方面，在前一个时期里文化面貌十分统一的情形消失了，各地区的地方特色突出起来，至少就文化面貌而言，进入一种离析状态；另一方面，即便是仰韶文化的腹心地区，也开始出现来自其他文化的因素。此外，在仰韶文化除最西部的地区以外，也始终没有发现能和良渚、石家河等文化相媲美的遗存。因此在某种意义上说，当时的中原地区处在一种空虚状态。由于中原文化和周围几个地方文明实力对比的差距，大约从公元前3000年开始，文化之间的交流形势发生了明显变化。早先主要是仰韶文化对外施加影响，这时则变成由各个地方文明对中原地区施加影响了。从这个意义上说，我们可以把这一时期视为中原文化区开始形成的时期（图三）。附图{略}
四、公元前2500年以来的文化形势
中原地区吸收周边文化因素在此之前就已开始，这个趋势到公元前2500年以后变得愈发明显。从考古资料可以看出，中原地区的文化面貌一反单纯的样态，混合进来大量外来文化因素，变得复杂而丰富起来。这些外来文化因素如下：
第一，中原文化新出现的陶器种类不下十几种之多，如鼎、豆、单把杯、高柄杯、觚、鬲、yǎn＠①、hé＠②、guī＠③、jiǎ④和彩绘陶器等。其中有的与屈家岭—石家河文化有关，有的是受大汶口文化影响，还有的可以追溯到长城地带的北方。另如前述，快轮制陶和闭窑烧制陶器技术的发明也显然在用鼎文化区中先行了一步。
第二，石器制作技术有了飞跃性发展，其中不少是来自东、南方的因素。例如，石镞的镞体从扁平到立体的变化，至今在中原地区没有发现其中间环节，而长江流域的文化中，这种例子不胜枚举。此外尚不清楚玉器是怎么传入中原的，但良渚文化中的琮、璧、璜之类既然见于西北边陲的陕西神木遗存和齐家文化中，我们便有理由认为，当时的中原也会有这类东西，何况尧伐三苗的一个主要口实就是“苗民弗用灵”。
第三，中原地区出现连间区建筑是在仰韶文化晚期，首见于大河村遗址，但鄂北豫南在仰韶文化庙底沟期便已流行这种建筑了。我还推测，这种建筑样式可能与长江流域的干栏式建筑有关。
第四，在中原地区，目前仅在山西陶寺龙山文化遗址见到厚葬的习俗，以及用随葬品和葬具、墓葬规模、墓葬在墓地中的位置等来表现被葬者的身份、地位。而在屈家岭文化、崧泽晚期至良渚文化、大汶口文化花厅期和红山文化这一连串的周边文化里，它们已经很明确地存在着了。其中，对中原文化影响最大的当首推大汶口文化。
第五，在周缘文化中发现的刻划字符，极有可能对日后中原文字系统的形成起过重大作用。龙和其他动物造型，以及琮、璧之类玉器所体现的精神信仰，也直接或间接地为中原文化及其后续者所继承。
伴随文化面貌的复杂和繁荣，中原地区形成了一个可以从考古学角度与其他地区分别开的文化实体——中原龙山文化。而且，在和周围文化的折冲中，中原龙山文化的实力不断增强，渐得优势，这一点可以从中原龙山文化的地域范围不断扩大反映出来。红山文化和良渚文化此时已经衰亡。曾经被石家河文化占据的豫南地区重又回到中原文化的势力范围；石家河的巨大城址在文化后期也走向衰败，城址上却出现了以瓮棺墓地为首的大量中原文化因素。东面的龙山文化依然强大，但在它的西翼出现了一个文化面貌更接近中原文化的地方类型——造律台类型，可知它也被大大地削弱了。
发生在中央地区的变化也波及到外层。在江浙地区，在良渚文化衰落的同时，浙南山地却出现了良渚风格的较大规模墓地，墓地中还发现类似闽中昙石山文化的拍印纹陶器。耐人寻味的是，类似昙石山文化的遗存在粤东地区有广泛分布，甚而达到珠江三角洲口岸，而处于这个范围内的广东海丰发现了良渚式玉琮。在另外一个方向，粤北出现了石峡文化。从各方面来看，石峡文化在粤北都是一支外来文化，与它面貌最接近的是赣江平原的樊城堆文化。我以为，与其把它们视为两个考古学文化，不如看作一个文化的两个地方类型更恰当一些。而在石峡遗址中也出土了良渚式玉琮。如果将昙石山和樊城堆两个文化向岭南的扩张联系起来，进而把这一现象置于更大的背景环境中，我们不难看出，它与整个文化格局的变化存在着有机的联系。
这种“礼失而求诸中国”的现象意味着，文化交流不仅仅在技术、贸易等经济层面上展开，它更主要是在思想、制度、政治以及统治权术的层次上进行的。
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第一座外国名人纪念馆——崔致远纪念馆建设的探索与实践董学芳；
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关键词：杭州，文化创意产业，问题，策略
近年来，文化创意产业在世界经济社会发展中发挥着越来越重要的作用。有关资料表明，全世界文化创意产业每天创造220亿美元的价值，并且还在以5％的速度递增。杭州在《杭州十大文化产业发展规划（2005-2010年）》中提出“创意产业”要成为“杭州文化的支柱产业”，并建立了创意产业园区，综合实力已排名全国第五位。
一、杭州文化创意产业现状
（一）发展势头良好
据初步测算，2008年杭州市文化创意产业实现增加值579.86亿元，按可比价计算（下同），增长17.6%，高于杭州市GDP增速6.6个百分点，高于杭州市服务业增加值增速3.8个百分点，文化创意产业增加值占杭州市GDP的比重达12.1%，比上年提高0.2个百分点，对GDP增长的贡献率为13.2%。
（二）以产业园区为依托
以产业园区为依托，促进杭州文化创意产业的发展。杭州确定将西湖创意谷，之江文化创意园，西湖数字娱乐产业园，运河天地文化创意园，杭州创新创业新天地，创意良渚基地，西溪创意产业园，湘湖文化创意产业园，下沙大学科技园，白马湖生态创意城等十大园区作为主平台，推动全市文化创意产业实现集群发展。如果说“LOFT49”的出现，让我们感受到了杭州城市一隅的神秘气息，明白了什么是文化创意产业，那么如今西湖创意谷、之江文化创意园等十大文化创意产业园区加快建设，将有力推动杭州成为全国文化创意产业中心。
（三）产业分层发展
（四）文化创意活动日益丰富
2008年，杭州坚持以“五个一工程”建设为龙头，精心策划和举办西湖博览会、中国国际动漫节等重大文化创意活动，大力推进社区文化、企业文化、校园文化、旅游文化、广场文化建设，不断营造鼓励创新的氛围，提高公共文化服务水平，切实满足老百姓日益增长的文化需求。
二、存在的主要问题
（一）融资难
（二）部分创意产业政府保护严重，竞争能力不强
（三）缺乏创新创意人才
文化创意产业需要有创意天赋的高素质劳动力资源的投入。有创意是文化创意产业发展的前提条件，这就意味着文化创意产业必然在高素质人才集中的地方蓬勃发展。从目前从业人员构成情况来看，杭州文化娱乐业从业人员3.47万人，其中专业技术人员9682人，只占27.9%，而专业技术人员中，中高端人才只有10%。文化创意类毕业生中，真正能发挥创意作用的很少，中高端创意人才缺乏已经成为杭州文化创意产业发展的瓶颈。
（四）法律保护存在漏洞
文化创意产业是资本知识密集型的产业，其产品创作成本很高，一部电影的拍摄往往耗资几百万元以上，一张唱片的录制与发行耗资百万元以上相当常见。但文化创意产品复制的边际成本却很低，而且易于复制、传播、修改。因此，文化创意产业的知识产权保护难度加大。做好知识产权保护是文化创意产业良性发展的前提和基础。如何填补这一法律漏洞，加大保护知识产权的力度，是目前迫切需要解决的问题。硕士论文，问题。
（五）休闲娱乐场缺乏层次感，特征不鲜明
杭州大大小小的娱乐休闲场所较多，但各场所缺乏层次感，特征不鲜明。如杭州的宋城、杭州乐园等都是综合性的游乐场所，差别不大。各文化休闲项目处于分散的、浅层次的、粗放式的阶段。我们应该根据人们生活水平，分设层次不同的休闲游乐场所，同时，根据杭州游乐人士追求个性的特点，设立多个个性鲜明的游乐场所，改造现有传统文化资源，开发现代意义上的创新性休闲娱乐项目。
（六）产品科技含量低，知名品牌少
三、促进杭州文化创意产业发展的建议
（一）加强文化传创意产业的集群发展与规模效应
产业集群化发展是当今产业发展的趋势之一。作为新兴的文化创意产业，其较强的产业融合性决定了其发展过程中需要整合各种资源，集群化发展趋势非常明显。硕士论文，问题。如美国闻名于世的曼哈顿“苏荷（SOHO）艺术聚集地”、好莱坞影视娱乐业及群等，都是文化创意产业集群发展的成功范例。
（二）注重文化创意产业的创新和新产品开发，打造优势品牌
在发展文化创意产业的过程中，杭州要着力打造具有自主知识产权的产品品牌。文化创意产业发展的生命力在于创新和新产品开发。硕士论文，问题。要深入研究如何把高科技引入文化艺术领域，开发新产品，从而加大文化产品的高科技含量，使高科技和人文、艺术进行完美的结合，开辟出文化创意产业的新天地。
（三）加大对文化创意产业专业人才的培养
在发展文化创意产业的过程中，杭州要着力打造具有自主知识产权的产品品牌。文化创意产业发展的生命力在于创新和新产品开发。要深入研究如何把高科技引入文化艺术领域，开发新产品，从而加大文化产品的高科技含量，使高科技和人文、艺术进行完美的结合，开辟出文化创意产业的新天地。
首先要做好知识产权保护，营造一个有利于文化创意产业发展的社会环境。硕士论文，问题。二是要制定严格的准入制度，以避免某些文化创意产业仅仅是冲着政策的诸多“优惠”而不是产业本身的问题。三是要加大文化执法力度，坚决清除腐朽的、有害的“文化”、“文化垃圾”。同时，对现有的文化产业要加大扶持力度，吸引民间资本进入，做好产业园区周边环境的改造等服务，妥善处理好房屋产权人、开发商和创意产业人群的利益，为企业成为创意产业集聚区市场运作的主体打开了通道
参考文献：
[1]翁旭青.文化创意产业集聚发展理论及影响因素研究[J].北方经贸,2010(4).
[2]翁旭青.杭州文化创意产业集聚发展实证研究[J].北方经济,2010(3)
[3]高红岩.创意产业面临的统计问题与对策分析[J].统计与决策,2007(5).
[5]马军显,韩仙琴.文化创意产业集群化发展理论探讨[J].理论视野,2007(10).
一、风格、装饰和越國玉器
本文所涉及的两大主题词——风格和装饰，词义皆易于混淆，需要加以单独的说明。其中，“风格的本质是用作有关艺术表现或形成方式的类型分化的记述”，竹内敏雄在《美学百科全书》中如是定义，并明确的将其分为历史风格、体裁风格和基本风格。这是按照不同角度对艺术进行的分类。首先，历史风格包含艺术家风格、各年龄段风格、时代和民族风格、阶级风格、流派风格等等。毫无疑问，玉器的时代风格、民族风格和阶级风格是明显存在的，但是因为彼此交叉而难以理清，属文中重点梳理的对象，但是艺术家、流派风格则难以显现，前文所争议的风格即指这一类风格。其次，体裁风格是按艺术的种类进行分化的，如玉器装饰中不同的图案，不同的雕刻技法等，其分类法有助于对复杂资料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本风格所作的分类，“是根据美学上对艺术体验的不同见解而产生的，还具备对历史风格和题材风格进行规定秩序、比较的标准的意义”，所以具有一定价值规范性，这种规范性会“使物的形态类型化、简单化，即模式化”，在此基础上，本文将通过对越國玉器模式化的分析和价值性的推导进行基本风格的归纳。
“装饰”则自身带有动、名双重词性，从表层的材质、色彩、纹样、造型、工艺技术、结构性的装饰件、装饰的结构到装饰的功能，呈现出丰富的层次性。对玉器装饰风格的分析因此也建立在平面的图案、立体的造型和美化效果的融合之上。同时，装饰越是结构化，装饰的功能越强，故而，装饰造型的玉器较之于装饰图案的玉器，以空间感强取胜，或以轮廓线的强调取胜，在视觉上的装饰效果也会更加突出。
识越族文化内涵的一个重要因素”和重要的文化符号。
二、越國玉器装饰的历史风格
在本文开篇，俞伟超先生所述观点倾向于器物文化内涵的研究，看似偏离了器物造物性和艺术性的一面，实则指出了在人类造物历史当中，尤其是在那些传统积淀深厚的阶级社会，器物受文化影响之深远，社会性之鲜明。玉器尤其如此，其在中國传承中独具延续性和完整性特点的原因，主要即存在于其和文化内涵的紧密联系。因此，玉器历史风格中阶级风格、民族风格、民族风格的分野是显而易见的。
在越國玉器装饰中，中原文化作为主文化，其深厚影响是越國玉器装饰阶级风格形成的重要因素。王國维在《释礼》中认为，体现中國政治特点的“礼”字最早即是指以器皿盛两串玉献祭神灵，说明玉器在先秦时期就受巫师或王者等特权阶层操控，至春秋战國时期，玉器受礼制约束虽然通融为伦理化的表现，其对阶级意识的体现依然是明确的。因为和中原处于同一时代背景，越國玉器在器类、器形上厂泛存有效仿中原的现象。如玉器的等级明确，当然，因为玉器并未流向民间，玉器装饰的阶级风格主要体现为上流社会不同级别之间的风格类型差异，地处东南边陲的越國也不例外。“随葬中龙蛇合体的玉璜和玉乐器、玉兵器为越國王室规格玉器；龙形玉璜、龙凤形玉璜和蛇形、龙形纹饰为越國大夫规格玉器；立鸟龙形玉璜和龙形玉璜组合为仅次于大夫的越國上等贵族规格玉器；龙形玉璜和虎形玉璜组合为越國中上等级贵族玉器；虎形玉璜为越國中等级贵族玉器；云纹玉璜的为越國中下等级贵族玉器；仅有璧形玉佩者为越國下等贵族玉器等”。张敏先生新近发表的这一观点清楚的说明了越國玉器装饰的阶级风格是存在的。
同时，纵使上述等级森严的玉器制度，还是异于中原的礼乐制度。其主要原因是地域亚文化的自然流露凝聚了越國的民族风格。越國地处东隅，与中原文化存在差异。因饭稻鱼羹、南米北面、北车南船的生活习惯差异和学术思想基础薄弱，中原玉礼说、玉德说在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存状态依然相对原始，积习难易，也因为崇尚务实精神、金属冶炼技术先进，玉器在材质、纹饰、工艺效果和某些器形上表现出明显的地域特征。越族音乐被中原和楚称为“下里巴人”，生动说明了越國和中原艺术的分野。这一亚文化体现在玉器装饰上，则呈现出独特的特征。如越族崇拜蛇、鸟图腾，蛇纹在越族物质文化中，是较为流行的装饰。在印文陶和瓷器上已有众多蛇纹出现，蛇纹也成为越國玉器装饰地域性和民族性的显现，如图所示蛇纹玉带钩即为此例。被越國玉器视为第一等级的龙蛇合体纹，其蛇纹和中原蟠螭纹虽有区别，但和龙合体后也显示强烈的特殊性。
在共时性和历时性因素的共同作用下，越國出现了兼具中原和越式特点的玉器装饰，如涡纹齿轮状玉环、龙纹山字形兽面牌饰、龙纹琮形方、龙纹有角牙或觽、龙纹水波纹珩或箍形饰以及蟠螭纹蛇纹玉鎏等。可见，因时代和材质的同属，越國玉器和中原玉器难以割裂；因地理和习俗的相异，越國玉器和中原玉器又易于辨别，因而具备了典型性的历史风格。
三、越國玉器装饰的基本风格
前文已提及基本风格所具有的模式化和价值体现特征，越國玉器装饰在其历史风格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和价值显现。
第二，威严性不强，神秘感有余，生活化明显。基于前文，越國玉器装饰虽形成了一定秩序，但其严格的程度和界限的分明是有限的。又因肩负宗教和地域文化，故而形成了一些颇具神秘色彩的风格。如在越式环、璜、珩、块上多见C字形、山字形、形凸饰，有的似为连续的花芽，被称之为月牙形器，实际可能为C字形的连续，对其文化含义和形式源泉就难以考证，因而增添了神秘感。同时，越國还见有玉勾形器、玉剑首、具，多孔玉管，玉容器等，显示出和越國生活现实的联系。
此外，形式的稳中求变，也赋予玉器装饰端庄稳重之感。如浙江绍兴狮子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身较宽，两侧端颇狭窄；再如玉凤鸟佩造型的细微变化，皆显示了形式变异的谨慎。
越國还出现横断面呈不规则多边形的块等玉器，和东周玉璧内外边缘分别有一周弦纹，横断面呈规整的扁长方形，内外厚度相等完全不同。总体而言，越國玉器呈现质朴、稳重的基本风格特点，与其务实思想相符，其气度虽不恢弘、创新虽不强，但亦未受成规明显约束。
在政局动荡时期，装饰艺术风格的演变往往脱离一般传统装饰的特征，会表现相对的自由化，区域化也会明显有所增强，越國玉器装饰即是实例。因对中原琢玉工艺的延续，越國玉器在工艺效果上有卓越表现；因对春秋中原礼德的通融理解，越國玉器的形式存有相对丰富、自由的表现空间。其既崇尚中原“器以载道”的观念，也延续地方的务实精神，孕育出重葬轻礼、重色轻质、崇蛇为纹的美学观念，体现出与中原存异的造物观。
在《风格问题——装饰艺术史的基础》一书中，阿洛瓦，里格尔把人类装饰的形式和设计极大地归功于艺术想象的意愿，反对桑佩尔提出的“材料、技术说”，也反对“模拟自然说”，强调装饰的形式主义，曾被西方视为装饰艺术理论研究的经典。同时，这一观点也侧面显示了在19世纪时期西方就已展开了对装饰多重影响因素的辩论。实际上，自此之后，设计的艺术和技术之辩，艺术和文化之争，艺术的写实与写意之争就从未间断过。(李格尔本人，也通过对不同时期、不同门类的艺术研究，来分析设计中的艺术是否受主体意志来决定。)
无独有偶，如本文开篇所述，针对中國古代玉器的研究也具有相同的争议。结合文化和形式作整体的判断，才不会使其失之偏颇。在此基础下，如果将商周确定为中國玉器装饰的“古典风格”(见作者论文《中國“商、周”古典主义设计风格的界定》)，在春秋战國时期，玉器则体现出了一种灵动自由的时代特点，传承、创新、思变等各种思想互相较量，形成了一种浪漫之风，汉代则具有着新古典主义的特点。汉代以后，古玉的语义实际上已经改变，往往不再被玉文化研究家视为高古玉器。