TaringPadi安装视图，2022年6月14日，卡塞尔HallenbadOst。照片：FrankSperling（第十五届卡塞尔文献展官网）
导读：
参与式艺术不是乡建，也不是社区营造
艺术中国：现在很多人会将乡建、社区营造与参与式艺术这些概念混淆起来，如何界定和厘清这些概念？
陈晓阳：虽然这几个概念的实践场域可能有一定的交集，但是其各自的实践起因、参与者、受益者和工作目标还是有很大不同的。其中乡村建设运动历史悠久，自新文化运动以来绵延百年至今。早期不乏重要的学者、实业家和政府管理者参与，以卢作孚、晏阳初、梁漱溟、陶行知、黄炎培、俞庆棠等为代表的一大批乡村建设者开始在全国从事乡村建设实验。据统计，在战前全国从事乡村建设的工作团队和机构达600多个，先后设立的试验区达1000多处。他们有些受过西方现代教育，有些从新儒学角度在反传统的思考中开始实践。
比如梁漱溟在1928年前往广东开始思考乡村治理问题，辗转多地后于1930年在河南进行村治试验，后转到山东邹平继续开展乡村建设，一直延续到1937年战前才被迫结束。民国时期的乡村建设运动既留下丰厚的遗产，也留下很多一直解决不了的问题。今天的乡建实践可以视为这一运动的持续回响和继续发展，依然还有很多做农村研究的学者、乡村发展振兴的研究机构及很多公益组织在扎根乡村，从生态、农业、生计、教育、医疗、养老等各个方面进行建设实践。其实艺术家参与的乡建项目在其中是比较少的部分，但是因为艺术的视觉表现力和传播力比较强，在公共媒体中看到的多一些。
社区营造的概念史比实践史更久远一些，与19世纪末工业化社会成型有密切关联，“社区（community）”的概念在社会科学领域被提取出来，并从对城市社区的研究延展到农业社区，社区营造通常针对社会转型期出现的问题从社会管理层面提出的应对方案。中国国内的社区营造项目受日本和中国台湾地区的实践案例影响更多，主要因为同处东亚拥有相似的生态环境和稻作传统的农耕社会历史，很多工作方法比较容易借鉴和吸收。日本社会在上世纪七十年代完成工业化社会转型，中国在二十一世纪初全面进入城镇化建设，社区营造运动也就在这些时期陆续出现。社区营造通常由政府管理部门提出需求，由专业的规划或研究实践机构推进，需要更多管理和执行系统支持，很难以自由的个体项目介入，但其产生的社会影响力是更为具体和深入的，其目标指向建设更良性的社区环境和社会生活。
从世界范围来看，虽然艺术参与社会变革的历史可以从上世纪初的欧洲现代艺术运动开始回溯，英国也有名为社区艺术的项目自上世纪七十年代开始进行实验，但是真正以社会参与式艺术为一种当代艺术形式进行广泛实践，还是在冷战结束后新自由主义成为全球规则的上世纪九十年代。这些社会参与式艺术的团体和个人在进行实践时，因为需要更多策划和协作，很难避免要向NGO和社工组织学习社区工作方法，其开放的集体创作方式常常会减弱其艺术的主体性和创新性特征，但是作为一种艺术形式，社会参与式艺术针对社会议题所进行的创造性工作，依然要回应艺术发展提出的本体性与形式问题，才能保全其作为艺术工作的不可代替性。
印尼的艺术小组ruangrupa（第十五届卡塞尔文献展官网）
陈晓阳：从2019年初确定邀请印尼的艺术小组ruangrupa来策划展览开始，我一直留意本届卡塞尔文献展所带来的信息和讨论。但是因为疫情限制不能去到现场观看，从网络新闻和社交媒体上获得的部分信息中，只能简单说一下基本看法。从目前的展览状况和反馈而言，我觉得未来在讨论展览史时，本届卡塞尔文献展可能会反复被提及，虽然并不一定全是乐观的评价，而是一些更为复杂的讨论。
因为这届展览的工作方法中涉及到几个不能忽视的问题，一个是ruangrupa小组的集体策展方式，以一种刻意的去中心化和去欧洲化的工作方法，的确呈现出一种国际艺术界并不熟悉的亚洲式集体协商机制。他们通过超越空间建构的“谷仓（lumbung)”概念所强调的集体智慧、共享、互助、平等、弹性的描述，在东西方的历史及文化语境里，其边界和内涵未必完全吻合，会有一些交错和彼此误读的部分，当然这与他们强调展览的混沌性与生长性并不矛盾，还是能自圆其说并可以有效执行的策展方法。
艺术中国：您在去年年底策划过《首届泛东南亚三年展序列研究展第三个项目“对于‘参与式艺术’的两种回应”》，展览中涉及了大量东南亚参与式艺术创作实践，对于这次展览情况请您简单介绍下，并介绍下比较有代表性的作品。
一个是在陆思培策划的“穿针引线”版块中“庞克摇滚社（PangrokSulap）”项目。这是一个由马来西亚艺术家、音乐家和社会工作者组成的团体，其使命是通过艺术赋权农村社区和边缘人群。“Pangrok”是“朋克摇滚”的当地发音，而“Sulap”通常用来指婆罗洲沙巴州农民所使用的小屋或休息之所。自2013年以来，通过创作大幅作品参加各类展览以及用手工制作的文创产品作为传播项目理念的媒介，尤其是大型合作式的木刻版画项目，已成为该艺术小组传播工作理念和公共议题的主要方法。该小组是“DIY”概念的提倡者，因此他们的口号是“JanganBeli,BikinSendiri(不要购买，自己动手）”。
他们的作品通常专注于讲述婆罗洲的农村地区几近消失的森林、动植物和人类生活方式，通过捕捉人类交往中无忧无虑的时刻，探索隐性的环境剥削等社会议题。其作品创作多由小组成员与社区成员共同合作，收集在地社区的历史、地方性知识与生产生活经验等故事，并通过版画创作来描述表现这些故事内容形成合作作品。他们还将版画印制的过程“发明”为一种新的社区仪式活动，在活动过程中，小组成员中的音乐家会演奏原创的当代民间音乐，同时邀请所有参与者在木刻版及上面覆盖的印刷介质（通常是大幅的布）上转圈跳舞，表演沙巴州传统“苏马祖（Sumazau）”民间舞蹈，起舞者通过自身的体重将木刻版画的油墨转印到印成品上，然后在参与者的注视下共同揭开作品。这些活动为当地的社区创造了更多社区相聚与团结的时刻，为居民创造机会从不同角度理解自己所拥有的文化和传统，他们通常会留下一些作品在当地，让社区居民拥有反复讲述故事的素材并产生更深远的社区影响。
另一个项目是泰国艺术家双人组Jiandyin带来的“班格诺合作艺术与文化（BaanNoorgCollaborativeArts&Culture）”，这是两位艺术家JiradejandPornpilaiMEEMALAI朋琵莱·明玛莱&纪拉德·明玛莱在2011年创立的一项非营利性艺术家计划，项目地点位于泰国中部的叻丕府，为农夫(Nongpo)社区和全球网络开展跨学科艺术项目。班格诺（baannoorg)在泰语里原本是乡村、乡下的意思。项目中设有DayOffLaboratory,NPKD，社区实验室等多个与本地社区共同工作的项目。Jiandyin年轻时外出求学，成为有成就的独立艺术家后回到故乡村落，自2002年开始通过合作和社会参与来实现在地的艺术研究工作，其中涉及比较广泛的学科和媒介。Jiandyin对创造空间与平台或情境感兴趣，以此分析人与社会之间的关系，以及所在地区空间的背景和历史。他们有很丰富的国际驻地经验，加上对故乡社区的情感联系，可以扎根到社区中，这种落地生根的努力，让他们在社区建设和社群运营时，具更备积极的态度和方法。
特别介绍一下，他们也是本届卡塞尔文献展的参展艺术家，他们的参展项目《翻搅乳海：事物与仪式》在“文件展厅（documentaHalle）”中展出。这次的项目由BaanNoorg和中国台湾的打开-当代艺术工作站及德国当地的威尔森滑板公园合作，从项目所在地菩泽村从以农业转变为畜牧业并延伸出的酪农产业，而产生的一系列饮食生态、历史、仪式、人类活动以及其他重大事件等交织而成的问题展开。在《翻搅乳海：事物与仪式》中，艺术家试图将他們家乡的社会变迁史与现代的年轻人文化联系起來。在面对没有经济价值的奶牛逐渐走向终老时，BaanNoorg找到了与当地文化遗产中心的连接——以牛皮制成皮影戏偶。在泰國的历史中，人們就会将因怀孕死去的奶牛皮处理得干净平整，请工匠雕刻好后捐赠给佛寺，用来制作皮影戏中神话史诗里神祇的角色。
艺术中国：近年来，中国参与式艺术也渐趋活跃，尤其是广东地区，广东地区的参与式艺术实践有怎样的特点？
参与式艺术的工作方法
陈晓阳：根据上一个问题的分析，也就可以理解参与式项目并不是去社会现场创造某种客观的群体平等，而是创造多一些对话和彼此了解的可能，同时群体间的绝对平等本身也不存在，能够彼此理解、彼此支持、彼此协助，不断调整社会结构中不合理的部分使之更符合人性的需求已是美好的社会。
艺术中国：您非常强调在地实践的参与性，具体到您主导的广东“源美术馆”计划，您觉得项目实践中，学者、建筑学家、艺术家和当地村民这些不同群体会采取哪些参与交流的模式？
艺术中国：您具有人类学家和艺术家的双重身份，您参与的项目都做过大量人类学田野调查和民族志的方法，这些方法与艺术家在乡村调研有哪些不同？在您看来艺术家如何与人类学者更加深入合作，发挥各自独特的优势？
陈晓阳：人类学家因为受过专业的学科理论和田野调查方法训练，在观察社区类型和与当地居民交流方面显然是有优势的，人类学的整体观和全因素的民族志视角也会帮助人类学家更准确地理解社区，并发现社区中的矛盾与问题出现的成因。艺术家的的观察与发现相对更偏向感觉层面，艺术家会更容易发现平凡的乡村社区中的具有审美价值的景观和人与物的存在，对山川溪流、风花雪月、鸟叫蝉鸣更敏感，艺术家会从审美的角度提出对乡村问题的生动呈现或创造性开发的思路，对于大部分资源匮乏的乡村而言，这也是不容忽视的一种点石成金的能力。如果人类学家、艺术家以及更多不同学科、不同专业、不同工作背景的人可以一同协作，肯定会对未来的乡村发展提供更多可能的实践路径。
在地艺术实践存在的部分问题
艺术中国：有些批评家认为目前参与式艺术有滑向社会伦理建构的倾向，失去了艺术的批判性和独立性，艺术和社会建构的边界该如何界定？
艺术中国：目前很多艺术乡建团队与地方政府紧密合作，纳入地方乡村振兴工作之后取得了很大进展，也有部分团队的原创性、探索性和与当地居民的连接感存在下滑的趋势，您对于艺术乡建未来发展有怎样的看法？
艺术中国：现在少数地方负责人和当地居民对艺术抱有实用主义的态度，当艺术在当地达不到他们预想的（如文旅、文创）的目的，或艺术实践本身（如一些参与式艺术）不会带来明显的效果，就很难给与支持，对此您怎么看？
陈晓阳：如果当地的管理者和社区居民还没有真正的文化建设需求和远见的话，艺术家就不应该开启参与式项目，因为没有来自地方力量的支持，这些外来的艺术家工作即使做了也是无法落地生根的。
（受访人：陈晓阳采访人：刘鹏飞）
陈晓阳
陈晓阳，人类学博士，现任广州美术学院美术馆常务副馆长，雕塑与公共艺术学院教授。主要研究兴趣包括视觉人类学、华南研究及社会参与式艺术实践，作为跨领域的艺术家和研究者，她的研究项目及作品多从被遮蔽的社群历史与现实展开，与志愿者组织、教育机构、博物馆和公益组织合作，通过研究、写作和在地展览等方法，持续展开关于华南区域的研究、传播与文化再造。近年工作重点转向以人类学、文化史及参与式发展的视角，探索新的美术馆实践与策展研究。