本文是在对英国一些美术展览制作过程进行了审慎评估和研究之后完成的，旨在总结一些展览制作过程的有效策略，既能够维护艺术作品的历史完整性，尊重策展的专业技能，又能够让观众更好地理解作品，并邀请他们参与展览制作过程。论文讨论了如何让作品的社会文化历史生效，让博物馆人力资源中多元化的专业技能得以发挥并相互借力，融进新的声音，并制作出参与式的、易被理解的展览。本研究希望能为那些按照艺术史标准对作品进行阐释、面对当代全球化的观众却仍然在使用晦涩语言的博物馆提供一些理论和实践参照。
关键词：参与；美术；阐释；认识论;
一、博物馆学的协商：作品的知识
欧洲物质文化在法国大革命之后的扩散以及在“现代博物馆”诞生之后的重组，被特别利用来反映和提升艺术史研究，创造并强化民族自尊心和民族神话。在国际上具有重要性的艺术作品离开原先被创作的地点而前往卢浮宫，而其他作品也被分组进入国家和地区的博物馆。尽管这种死板的分类方式在宗教命令的压制和拿破仑宣言的废除影响下发生了一点改变，这样的观念如今仍然在欧洲各地博物馆的组织中可见端倪，因为在西方和现代的意义上，艺术史的发展与艺术博物馆的发展相互吻合。
正如胡珀·格林希尔的观点，艺术作品以其在艺术史中的位置而被展示，这反过来加强并巩固了这种严格的视觉叙事。事实上，尽管当前很多人已经认识到博物馆中的物品是多义的实体，可以从多重的视角进行阐释并且被用来讲述不同的故事;许多欧洲艺术博物馆仍然将艺术作品以艺术史的角度来进行展示，将它们的角色理解为是可以在博物馆墙壁上看得到的艺术史叙事的物品。那么，除了艺术史上的角色，艺术作品就没有其他价值、意义或要讲述的故事了吗？
很多解构主义和后现代主义学者都指出，学科知识是可变化的而非绝对的，这对博物馆专业人士理解和阐释物质文化产生了很大的影响。艾琳·胡珀·格林希尔的《博物馆和知识的形成》，以及她博士论文的出版，显示了福柯理论在博物馆界的深刻影响。在撰写博物馆的“有效历史”时，她富有洞察力地解释了艺术作品在历史进程中是如何被设定不同含义的。胡珀·格林希尔的案例研究是一幅《圣母和圣婴》油画，她指出同样是这一件实物，在“美第奇宫”中被当成一件有神力的物品而保护起来;在“珍奇橱柜”中是被当成一幅能够反映“世界的阶级结构”的宇宙论图画;在皇家学会的信息库中，它被看作是对自然的不真实描述;而最后，在现代的博物馆中，它被当作一件能够体现一种风格特征和影响的艺术作品。她指出，根据当时人们的心态和文化状态，同样的一件艺术作品被赋予了不同价值并体现多样的观念。不管怎样，对它们多样化的理解都是一种事实，被呈现在了每一种语境中。胡珀·格林希尔最后总结道“物质事物是没有本质身份的”。
这种认识驱使博物馆学者开始讨论“作品在定义博物馆时所扮演的角色”，这种推理开启了让藏品讲述在它们学科意义背后故事的可能性，并能够让观众参与到作品选择和呈现的过程中来。不过这种上下等级的颠覆在博物馆员工那里遇到了抵制，特别是在那些专长于藏品内容的博物馆专业群体那里：
支持博物馆应以人为本的人认为，藏品没有本质性的价值。它们的价值取决于它们与人的关系……似乎，对作品的专业知识，仅仅是新策展人的许多功能之一。隐藏在所有这些变化之下的，是学术研究自身权威的衰减。西方学术体系中兴起的文化相对主义破灭了很多学者的信仰，他们原本相信确有一些具有本质价值的东西被收藏在博物馆中，或者相信他们对于作品的理解比任何其他人的理解更有价值……如果博物馆中的学术研究被忽视了，那么我们的知识也会遭遇严重问题。
因为试着以无学科性的方式来理解一件作品的含义，并且让观众介入对作品的阐释中，新博物馆学理论和实践趋势背后的哲学受到批判。它们被认为绕过了作品的“真正”意义并且低估了专业人员的专长。如何思考策展职业得以支撑的学科认识论仍然是一个棘手的问题，因为这质疑了策展人对内容生产的绝对把控。
二、一种认识论可能性：赋予观众权利
围绕藏品展示中学科和策展专长作用的辩论遇到了分歧，无论是在理论上还是在实践中。一方面，熟悉解构主义、后现代主义理论和新博物馆学的专业人员相信，博物馆为作品强加上了知识，而藏品中的艺术作品“本身没有含义”。因此，他们甚至会在做展览时绕过学科论述。而另一方面，那些反对这类观点的人则鼓励进行更多传统阐释，他们认为博物馆在试着吸引更多观众的同时正在失去自身的专业性。本文接下来就将对位于格拉斯哥的凯文葛罗夫艺术博物馆的展览进行分析，从而为这种二元对立的状况提供另外一种认识论方法的选择。
凯文葛罗夫艺术博物馆确实为作品多层次的意义结构提供了一种案例和理由，而这也强化了解构主义哲学家雅克·德里达的论断。德里达认为，作品的含义永远都不能被限定在一个“固定体系”中。这与后面的观点相去甚远，即认为艺术作品有固有的、学科性的或者独立的含义，但只有在外界因素的作用下才能得以显现。后面这一观点在历史上曾经促使策展人做出更为保守的展览，从而强化一件作品的艺术史意义。相反，解构主义的论断和作品多义性质的概念，应该被当成是一种召唤，召唤人们从多元化的角度看待艺术作品、承认它们有多种含义并可以用来讲述多样化的故事。
三、内容的共同生产
另外一种讨论博物馆参与的角度是机构在鼓励观众参与展览制作过程的方式。成功的参与性项目旨在共享权利以促进公众在展览内容生产中的积极参与。
如此看来，新博物馆学的趋势对作品的“关涉”理念适用在理解经典大师作品时到底能够起到多大的作用尚不清晰。因而，在传统艺术领域中，让展览的制作过程民主化仍然问题重重，并且暗含着两种主要的挑战。第一种挑战是，在艺术作品的内容与观众非专业程度的知识背景之间找到密切关联很难。第二种挑战则引出了一个存在已久的议题，即民主化是否会威胁到博物馆的学术性和专长。
论文接下来会转向位于纽卡斯尔的莱茵美术馆，它为如何处理上述问题提供了有意义的参考。
这个展览重构了传统意义上被归类为视觉文化这一宽泛概念之中的艺术史类别的内容，允许我们尊重作品的专业价值并且同时从艺术史和社会文化两种角度去观看它们。这种策略让人们的个人记忆发声成为可能，并使在博物馆和画廊中(无论是在知识体系上还是在实体上)常常被相互割裂地安置的不同类型知识变得可见。
在整个项目中，策展人并没有为了取悦参与者而丧失自身的专业度;各种声音都被接纳进来并在运作的层面上保持多元性。整个展览像是一个平台，在这里不同的知识之间产生共鸣，打乱了传统的边界。这是各方之间一系列复杂协商的结果，在诸如讲解员、中间人(协调人)和研究人员这些其他专业人员的促进和鼓励下得以实现。
四、这幅油画对我来说意味着什么？
接下来看一下两件油画作品的展示，即曼彻斯特美术馆中的《塞壬和尤里西斯》以及位于考文垂的赫伯特美术馆和博物馆中的《戈黛娃》，为这一课题提供一些想法。
结论
*原文发表于2015年国际博物馆协会博物馆学委员会研究丛书第43a期，在翻译过程中有删改。
基金：北京市社科基金项目《公共文化服务视域下的参与式艺术博物馆研究》资助（项目编号：18YTC039）;
作者｜妮可·默惠志森（意大利威尼斯大学）
译｜张瀚予（中央美术学院）
编辑｜郑丽君
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