艺术馆有历代绘书法陈列、傅抱石、陈之佛绘画馆、雕塑馆、苏天赐油画馆、吴为山雕塑馆。
历代雕塑陈列。
前言
南京博物院收藏历代雕塑作品数量可观，雕塑陈列即以整理这部分古代的艺术珍品，挑选并集中展示这些闪耀着东方文明与智慧的艺术品为目标。在这里我们看到的，有从河南殷墟、四川彭山汉墓、甘肃唐代遗址以及其他遗址考古出土的雕塑作品，也有世代传承的收藏;有的属于年代久远的商代，有的则是明清时期的宫廷器物;有日常所用之物，也有宗教崇拜的偶像;有的是建筑的构件，有的则是随葬的明器;既有体量丰伟的陵墓石刻，又有玲珑小巧的文玩陈设，内容涵盖了古代雕塑的许多层面。它们大多为著名的匠师所造，但却展现出精湛的技艺和强烈的艺术感染力，相信广大的观众可以从中领略到古代生活的情趣，受到古朴典雅之美的陶冶。
展厅局部
明竹刻八仙过海笔筒
清木雕“和合”二仙像
清红木雕苦行僧。
用整块红木圆雕出一位正在清修的梵像老者的形象，全身无衣遮体、双目深陷，肌骨嶙峋，作低头冥思状。雕像身体骨骼部位表达明晰，加上打磨功夫细腻温润，使得整个人物立体感很强，如真人一般。
清黄杨木雕莲叶如意
清竹刻桃船
清黄花梨雕罗汉
清透雕桃树人物竹槎
清透雕花木板
清吉神八仙彩绘砖雕
清彩绘四世同堂石刻
清德化窑送子观音瓷塑
明白釉观音坐像
明石雕黑财神
清汉白玉雕三国屏风
商末青铜提梁卣
战国青铜错银四羊盒
战国彩绘鹅形陶盒
战国髹漆镇墓兽。典型的战国楚文化镇墓兽，一般由三部分组成：鹿角、头和底座。一般认为鹿角象征防御，可能是当时认为可以使墓主人免受鬼的侵扰；头像猛兽又像蛇，是借用它们的形象来厌胜辟邪；底座凸显出九个方块，可能用来象征九州和大地，也有人认为是象征人死后居住的地方——幽都。
汉彩绘陶灯
民国象牙雕“刺虎”摆件。
清人物砖雕门楼
东汉灰陶楼
北魏延昌二年石刻元显儁墓志。楷书，刻于513年（北魏宣武帝延昌二年）农历二月。1917年（民国六年）出土于河南洛阳。石灰石质，通高35厘米。上面为志盖，用阴线刻满四边形、五边形、六边形的龟甲纹样，龟甲中央阴刻正书“魏故处士元君墓志”八个字，下面镌刻着正书志文。
拓片
唐石刻涅槃像
宋释迦牟尼像塔砖
清木雕东方朔捧桃
清竹刻太平有象
明饕餮纹青白格
明竹刻秋葵螭虎摆件
明木雕透空花叶杯
明鸡骨白九龙杯
明牙雕双螭瓶
清牙雕拄杖寿星
清犀角雕玉兰花杯
清“海屋添筹”祁阳石插屏
清红木雕观音执卷像
清木雕菩萨像
宋木雕水月观音像
明夹纻倚膝罗汉像
东汉釉陶鹅圈
北齐姜兴绍造佛石像碑
汉青铜摇钱树
吴为山雕塑馆。
雕塑馆虽面积不大，却包含了众多对中国甚至世界做出过伟大贡献的历史文化名人。这些人的画像其实屡见不鲜，在各种文献资料或者教材课本中都有出现，但是艺术家的伟大在于创造，吴为山用自己独特的艺术形式，给了他们另外一种解读。
超越时空的对话-达芬奇与齐白石
《齐白石》极富神韵。面部肯定，寥寥数刀，逸笔草草，却是形神俱在！身体部分苍苍茫茫，意象万千，蕴涵水墨精神！换个视角，从齐白石的拐杖的底端往上看，顺着藤杖似乎可以找到这件雕塑作品精神气韵的注解，那犹如倒写的一笔书法，是一股草书之势，笔走龙蛇，婉转扭折而上，其中有象、有力、有气。缓而迅，滞而疾，腾挪迭让之间有股集结之力，其中有文化、历史的意象。而后一直到头部，至那扭曲、变形、有力、肯定的面部为止，便是这一笔书法之结尾，也是神气精神的最后体现。
孔子问道于老子
弘一法师
诗仙李白，酒后诗兴大发，几近癫狂，却写出警醒世人千年的不朽佳作。
鲁迅先生-中国文化的脊梁，仰天怅惘，感叹民族的未来。
画家徐悲鸿
画家吴冠中
哲学家梁漱溟，神态充满哲思。
哲学家冯友兰
钱钟书
书法家萧娴
社会学家费孝通
艺术哲学家熊秉明
画家李可染
画家林风眠
书法家林散之
画家石鲁
画家潘天寿
画家黄宾虹
南京大学校长匡亚明
书法家、政治家于佑任
维新思想家郑观应
大清帝国的最后一根辫子-翻译家辜鸿铭
数学家祖冲之
瞎子阿炳
书法家王羲之
航海家郑和
马三立老先生，马老以逗乐为生，人生却饱经苦难。
睡童
中国少女
中国古代勇士
空谷有音-老子出关
紫气东来-老子出关
吴为山
历代书法陈列。
中国书法是中华五千年璀璨文明的结晶，是炎黄子孙对于人类艺术的伟大奉献.书法艺术凝聚了各个时代书法家们的智慧与创造，从而形成了渊源有自的书法传统与遗产，并对周边国家的文化艺术产生了深远的影响。中国书法是文字的书写艺术，各个历史时期发展演变的书体文字是书法不可或缺的基础。从原始的象形文字演变而为商周的甲骨文、金文，从秦汉篆隶演变而为汉唐的楷书、行书、草书，中国书法一路散发出神奇诱人的艺术气息。在中华的历史长河中，书法以其独特的艺术形式和语言，再现了传统文化的嬗变过程，阐释了传统文化的精神与内涵。历代书法家及书法爱好者们通过对传统书艺的欣赏、学习与继承，得以陶冶性灵，变化气质;提高艺术修养，优化整体素质。在源远流长的书法传统中，其使用的工具和材料，表现的手法和效果，呈现出丰富多彩的艺术现象。使用材料或纸帛、或金石、或竹木;表现手法或书、或刻、或铸;表现效果或传统、或创新、或中庸，汇合成光辉灿烂，目不暇接的艺术世界。
气格俊迈-明末清初书法作品展
以明万历三十年（1602）、清康熙四十年（1701）为前后界线，从所藏古代书法作品中遴选出明末清初数十件精品，包括明末“三株树”之一的王铎、“朱衣道人”傅山、吴伟业、査士标、四僧中的八大山人等人的书法真迹，展示了明末清初书法艺术的发展状况、重要成就和多元并存的书坛生态。
王铎《五言律诗》行书1640年
王铎(1592-1652），字觉斯，一字觉之，号嵩樵，别署松樵等，河南孟津人。王铎行书取法广博，初学《圣教序》，兼学时人，一生临帖不辍，在“二王”之外，受米芾影响尤大，其行草被视为书法中的“大写意”，狂草得益于《淳化阁帖》，笔力刚健，以圆转贯气，以折锋增势，撼人心魄。
王铎
傅山《七绝诗》
傅山，山西阳曲人，明清间著名医学家、书法家。他出身书香门第，自幼颖悟，熟读经书，过目成诵。他曾以学业精湛、赋性刚直而得时任山西提学的袁继咸器垂，并受业门下。明亡后，傅山成为前朝遗民，他出家为道，道号“真山”。他“黄冠装，衣朱衣”，又称“米衣道人”，朱衣者，朱姓之衣，即暗含对前朝的无限眷恋。他徜徉于佛道之间，寄情于诗翰之内，精研医术，潜修书法，终身成就了一位伟大的医学家和艺术家。“常时随雨夏随风，来往昆仑石室中。水玉寒煎解酒困，酏颜飞作早霞红”。
程正揆《五言诗轴》
“平生闲放久，野鹿许为群。居止邻西岳，轩窗度白雲。斋心饭童子，话道接茅君。汉王思清净，休书谏猎文"。款署：似萊驭年兄。程正揆。
程正揆（1604年—1676年），字端伯，号鞠陵，别号清溪道人、青溪老人、青溪旧史，明末清初画家、书法家。明时任翰林院编修、尚宝司卿，入清又任工部右侍郎，后罢官，居南京，工诗文书画，擅山水，师法黄公望、沈周，笔墨枯劲简老，设色浓湛，结构随意自然。书法擅楷书、行书，师法李邕、颜真卿，结体平正中寓奇险，丰韵萧然。
陈洪绶《语摘》
“泉石可以洗愚蒙，云松可以遗身世，俗尘不飞，人意自远。老陈洪绶”
陈洪绶（1599年—1652年），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟。明代著名书画家、诗人。年少时师事刘宗周，补生员，后乡试不中，崇祯年间召入内廷供奉。明亡入云门寺为僧，后还俗，以卖画为生。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌握竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有名的个人独特风格艺术家之中的第一人”。
陈洪绶《五言绝句诗轴》
”香雪随香风，满谿复满陌。似彼得道人，颇不自矜惜“。
明担当《四言诗》。担当（1593-1673）在当时文坛上被誉为诗书画三绝的滇中第一人。“即心是佛,砒霜狼毒。起死回生,不消一服”。
傅山《右军大醉诗》轴，绫本，草书
冒襄等《偶遂堂诗存》
冒襄(1611～1693)，字辟疆，号巢民，如皋(今属江苏)人。明末清初文学家、诗人。明末副贡，史可法荐为监军，授台州推官，皆不就。明亡后，隐居不仕。著书自娱。诗文清丽婉转，富于情韵。著有《景梅庵忆语》《巢民诗集、文集》等。
清梅清《三十三首诗》。梅清（1623年—1697年），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。梅清书法取法颜真卿，但又极洒脱自在，代表作在王铎、傅山之间。他的书法作品受到他画风美学思想影响，笔墨凝炼浑厚，遒劲古朴；凝而不滞，朴中蕴秀；淳雅简淡，宝光四溢。
清杜首昌《布金院看芙蓉》
杜首昌，明末清初人，字湘草，江苏淮安盐商，祖籍山西太原，能诗能书，善行、草书，一时俊彦。
杜首昌临帖
书王维《终南山》诗
太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
徐枋《题画》
徐枋(1622年5月3日——1694年11月7日),明末清初画家。字昭法,号俟斋、秦余山人,吴县(今江苏苏州)人。以父死于南明之亡，隐居邓尉山中，旋移灵岩，终身不入城市，卖画自给。筑室名涧上草堂。
清赵吉士《五言律诗》。
赵吉士，清代学者,官吏,历任山西省交城县知县、山西清吏司主事、通州中南仓主管等职,在任期间,主持编修多部史书,著有诗作多篇。
朱耷临《石鼓文》等。
朱耷（1626年—约1705年），原名朱统，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。九世孙，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，早年书法取法黄庭坚。花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。
朱耷《禹王碑文》。
《禹王碑》是我国最古老的名刻之一，碑文为奇特的古篆文、鸟篆文，字分9行，共77字。碑高1.7米、宽1.4米。此碑字体奇古，如行走龙蛇，似蜷身蝌蚪，对于后世书法家亦产生了颇为深刻的影响。这是其晚年行书的代表作之一。山人时年七十岁，他不是亦步亦趋根据原碑刻进行临写，而是以独特的八大体书法进行临仿，从中提取自己需要的笔法和审美特质，再进行书法间架结构的布局，强化了笔墨线条的表现能力。
清曹尔堪《诗草似钱子璧》。
曹尔堪(1617---1679)字子顾,号顾庵,浙江嘉兴籍,华亭(今上海市松江)人。顺治九年(1652)进士。博学多闻,工诗,为柳州词派盟主,尔堪善作艳词,多是宴饮狎妓之作。
查士标《湖上酬友诗》草书
查士标（1615-1698），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。原为明诸生，入清后不仕，以布衣终身。他的书法深受董其昌影响，虽然后来他曾有意识地向上追溯至宋人米芾，欲从古人那汲取养分以寻求突破，但终究未能如愿。他是董其昌书风在清初的主要继承者和传播者。此作以圆笔为主，虽然书写的是大字，但却如小字般精微，用笔内擫，中宫紧缩，无论是其用笔、结字还是章法，都与董其昌书法神似。作品所书的《湖上酬友诗》很可能是查士标的自作诗，作于某年除夕前一日，又正好为立春日。诗歌描绘了一幅湖光山色，抒发了作者徘徊于山水之间的悠闲之情和朋友相见的欢快之情。
清查士标《虞集诗选》。
虞集(1272～1348)元代著名学者、诗人。字伯生,号道园,人称邵庵先生。
查士标《行书萨都剌〈京口城南次集〉诗》
“野荠花开春欲尽，山樱子落雨初晴。酒醒骑马踏花去，门外绿阴无数生"。
行笔俊逸豪放、神韵深邃，其笔墨境界、审美意象的形成，当与他颇为浓郁的明遗民思想情感和精神状态有关。在章法布局上以宽行距安排见长，这一宽行距的布局方式显然是受董其昌书法章法布局的启发，使行书节奏较为舒缓、轻松、从容。竖行上下字之间布局则较为紧凑，通过不同的字势以及牵丝映带，形成特有的节奏感，营造出空灵清逸的空间感受。多用中锋书写，笔力柔和而劲挺，很好地发挥了中锋用笔的长处，给人以妍美秀逸、娴熟雅静之感。同时书家也十分注意侧锋用笔，通过侧锋取势，呈现出生涩峭拔、疏淡清远的韵致。而在用墨上，则非常注重墨色的焦湿、燥润变化，尤其是不同墨色在纸上的效果，多取得清润、秀美的审美意象，加之用笔上的丰富变化，使用墨常常呈现出娴熟、洗练、明洁的特色，令人百读不厌。
查士标《萨都剌<雪中渡江过山饮旸谷简上人房>》
"闻说山中新酒熟,野人乘兴过江来。小窗无处看春色,一树梅花雪里开。"
明曹溶《自作诗稿》。明代诗人曹溶,(1613—1685)明末清初浙江嘉兴人,字秋岳,一字洁躬,号倦圃,别号金陀老圃。明崇祯十年进士,官御史。清顺治元年,授原官,后屡起屡踬。
明宋曹《节临怀素<自叙帖>》
宋曹(1620-1701),字彬臣,号射陵,明朝崇祯时官中书,后辞官隐居,蔬秤养母。宋曹居山林隐逸,博学鸿词,屡招不就;性好游,善书法,工诗文。
宋曹《节临张芝<冠军帖>》草书
明宋曹《游华山诗其一》
尤侗《醉太平.山中》
“山中小园，园中小山。闲闲十亩之间。与白鸥往还。竹枝一竿。柳枝一弯。新来添设花栏。唤橐驼种兰。”
尤侗(1618年-1704年)明末清初著名诗人、戏曲家,曾被顺治誉为“真才子”;康熙誉为“老名士”。字展成,一字同人,早年自号三中子,又号悔庵,晚号艮斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等。
吴山涛(1624-1710)字岱观,号塞翁、醉吟先生,安徽歙县人,寓居浙江杭州。崇祯十二年（一六三九）举人。清初官甘肃同谷知县，有政声。以建少陵七歌堂被诬。罢官后，浮家泛宅，浪游苕霅。书法飘逸，山水不落蹊径。在程正揆、查士标之间。细密之作，深入元人阃奥，潇然淡远，堪与张风方驾。寿至八十七。
书孟浩然《春眠》
《玄墓梅花诗和余澹心》
顾苓书《千字文》
龚贤《谋酒不得诗》
龚贤，明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，居南京清凉山，买画课徒，生活清苦。性孤僻，与人落落。
法若真《登报恩寺塔》
法若真（1613－1691）字汉儒，号黄山、黄石，祖籍济南，先祖于明朝景泰年间任职胶州，法氏后人遂定居胶州城里，以为故里。法若真父亲法寰学识渊博，尤爱好研究经史，对《四书》、《春秋》颇有见解，著作很多，声名一时，他辞官职返乡，在城南怡云岭设学馆，以授徒讲学为业，在胶州造就了大批有用之才。善书画。书画魏晋，笔势飞动。雅画山水，偶然涉笔，便潇洒拔俗，自成一格。
顾梦游《寿序》
顾梦游（1599～1660）明末清初诗人。字与治，江宁（今江苏南京）人，一说吴江（今江苏苏州）人，明副使顾英玉曾孙。崇祯十五年岁贡生。平生任侠好义，喜交结四方名士贤豪，入清以遗民终老。
顾梦游《书谢灵运诗》
书李梦阳《送李行人还朝》
“南使楼船漫北回，西巡车驾歘东来。星辰再逐千官入，阊阖重临万国开”。
万寿祺书《金刚经》
万寿祺（1603年－1652年）明末清初的杰出诗人、书画家、篆刻家，清兵南下后，祝发为僧，易名慧寿，号明志道人、或寿道人；又常自署寿、若、若若。曾隐居山阳，筑茅屋于城西北萧湖畔。他易服为僧虽出于隐晦，手写佛经则甚虔诚。1647年（永历元年，顺治四年），他曾“闭户写经”。愿书《金剐经》100部，实抄20部。此卷结体熨贴，行次匀结，一气呵成，一笔不苟，洵是二十部《金刚经》卷中的精品。观其笔意，近于含蓄蕴藉的晋人之风。然细味之，顾盼生姿，映照流光，既表现出“清风出岫，明月入怀”那样的幽秀境界，又隐含着“硬弩欲张，铁柱特立”那样刚劲骨力。在这里，人们看到万寿祺自己的艺术风格。可以认为，此卷是他的书法艺术的代表作。
吴伟业《跋管叟山水图》
吴伟业(1609—1671年),字骏公,号梅村等,太仓(今属江苏)人。明崇祯四年(1631年)进士。清初征为国子监祭酒,清顺治十四年(1657年)辞官南归。善书画，山水宗法元人，笔墨温润秀雅，具有文人书卷气，与张学曾、王时敏、邵弥等书画家友善。精诗词，是娄东诗派开创者。与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，著《梅村集》。
吴伟业《嘉湖访同年霍鲁斋观察四首》之三
“门外银塘满，鸥飞入晚衙。公田若下酒，乡梦杜陵花。水碓筒输纸，溪船篓贡茶。看云堪拄笏，幕客莫思家”。
苏天赐油画馆
我站在画布面前
苏天赐生平照片
《西德庄园》布面油画，2001年。
前景用沉稳的色彩压住画面，中景丛竹的躯干用枯笔流畅的线条表达，遒劲地划破江面，伸向天际，远景银灰色的江面浩渺无边，朦胧的水汽给人以灵透、清新、湿润的感觉。
油画面对自然景物时我所感受到的，或是一幅画意，或是一篇诗情……一个东方画家，观察及体验的方法都乐于边走边看边想，这已成为一种自觉的习性。他所得到的知觉真实或是错视幻觉，统统经过思想的过滤提炼，留下的却是那些能触发激情的要素与意境的图像。当情绪溢出之时，就使画面的意境融入了个人性灵的亦真亦幻，产生出有别于自然原生的另一种芬芳。——邬烈炎《信步与回眸——苏天赐访谈录》
《漓江新篁》布面油画，1996年
《山村梅海》布面油画，1994年
《金陵古道》布面油画，1986年
《桃林》木板油画，1985年
这里目前正是好时候，梅花早已落光，可是到处的枯树上都洒满了一层淡淡的灰绿，一种撩得人心里发痒的色调，我不断地变换着配方，可是我的资源快要发生危机了，画纸和白色都已所剩无几，以致我不敢轻于动笔，免得下一步在画桃花时无法用武。不是每张都好，我发现我现在才开始进入“角色”，有一次画的时候，小半导体里正放播着马思涅的“沉思”，我觉得我走进我的画里去了，这是79年以来少有的境界。
《九寨沟》布面油画，1985年
我曾在一个湖里荡舟，当时是傍晚，静静地划到湖心，只见四周环山，一面是郁郁葱葱的各式松林，一面是丰茂初叶的红桦、白桦、一面可以看到不远处巍峨的雪山，而另一面呢，层峦叠翠，给吹来的雾霭笼罩得神秘而虚幻，而所有这些，都一起静静地倒映在艳蓝色的水里，总之，要形容她可以费很多篇幅，但可概括为两句，她有如：丽人临镜，百态唯媚，我用了最后两个字，是觉得她有点美得过分，不那么质朴，有力，她更适合于游玩、休养，却不太适合于入画。不过，我在那里前后六天，还是画了九张画，而且回来后要准备尝试用新的方法去追寻那种取之于她而又不至于是效颦的美。苏天赐
《银杏林》纸板油画，1981年
《湖边秋意》布面油画，1978年
《春回太湖》纸板油画，1978年。
苏州的地理环境很美。它的温润微湿的空气，清明之后的太阳被薄薄的云层遮住。有时候有细雨，典型的江南的韵味。可谓“暮春三月，江南好哉”。一片菜花地，一片白云，有点房子，几棵树，我特别在意这样的景致，我要自己想办法把这种感觉画出来，要表达出这种境界。油画作为一种工具，我有自己的文化内涵表达，所以我很自然地走上这条路。——邬烈炎《信步与回眸——苏天赐访谈录》
《海礁》木板油画，1978年。
站在沙滩上，已经感到它的汹涌澎湃的威力。浪还不算太高，但却是一层一层的浪峰，一排排接连不断地扑过来。忽而化为雪崩，似乎跑出无数巨兽，伸出满是白沫的舌头，在沙滩上乱卷。站在这样的海边，你会忘掉世界上的语言，只会默然出神。但海是惯于恶作剧的，我站在以为安全的地方画画，却冷不防那样的一条舌头卷过来，使我的膝头以下都经受了一次盐水的洗礼，其实，又何止双脚，空中就不停地从浪峰中喷洒过来朦胧的盐雾。这样的海要能不停地画上一两个星期才好呢！苏天赐1978年1月4日致苏凌信
《丛竹》布面油画，1977年
《庐山》布面油画，1974年
《黄埔江边》布面油画，1973年
《女同学》布面油画，1949年
陈之佛艺术馆
陈之佛先生工笔花鸟画技艺精善，格调高雅，代表了20世纪中国工笔画的最高水平。
陈之佛先生
《雪芦双雁》1960年
《文猫伺蝶》1952年
《秋艳》1960年
《樱花蓝雀》1956年
《玉兰赤鹦》1942年
《秋江双雁》
《芦花双雁》
《绿竹群雀》1946年
《鸳浴藕花》1955年
《芙蓉翠鸟》1957年
《红柿小鸟》1953年
《花荫觅食》1957年
《槐荫双鸠》1952年
《荔枝绶带》1956年
《榴花芭蕉》1956年
《松龄鹤寿》1959年
《丛竹群雀》
《双飞雁图》
《茶花》
《飞鸟迎春》
历代绘画陈列
明初“院体浙派”日益走向粗率，以沈周、文徵明为领军人物的苏州文人画家，秉持淡泊超脱的心态，恪守文人画传统，乃自成“吴门画派”。吴门绘画的真实面貌是多元而自由的，唐寅将文人书卷气融入刚猛豪放的画风之中，实现了院体画家和文人画家的角色融合，仇英则擅绘山水、人物，山水有青绿设色和水墨两种面貌，二家虽技法区别于“吴门画派”，但以高超的绘画技巧与独树一帜的个人风格，与沈周、文徵明并称“吴门四家”。
沈周《山居读书图》轴绢本墨笔
本幅即为仿倪之作，笔法遒劲，风格萧疏。
沈周《溪山秋色图轴》。
图绘上部山峦起伏，中部溪水平阔，近处林木个列，石桥上一老者缓步而行，纵览整幅画面近景中景。远景，意境雄秀、宁寂，秋意萧瑟。用笔浑厚劲健，为沈周中年的精品佳作。
沈周《落花诗意图》。
是一幅描绘暮春景色的小品。画上作者款书“山空无人，水流花谢”。这幅画构图简洁，近景取山景一角，描绘起伏的土冈、岩坡，和绿树、流水，红桥。远景是隐隐青山。画上大片留白，使境界更为空旷寂静。另外在临水岩坡上画一老翁拄杖独立，似乎感到“山空无人”，从而流露出作者春暮感伤的寂寞之情。
沈周《秋江闲钓图轴》
仇英《松溪横笛》绢本设色
此图以山居为背景，一渔人鸣笛于溪头松下，以示与世无争，与天同休。近处一松突兀而起，峋巉挺劲，得宋人笔意。枯藤围绕，红色老叶，与碧松相互辉映。松下芦苇修竹，点缀于岸草间。渔人足支起，倚坐船头，横笛而吹，天籁之音，若与山谷皆响。旁置钓竿，一杯倾倒而不顾，以示精神都在吹奏中。溪流自山脚处三折而下，岩脚因逼窄而奔腾湍急，渐趋平缓。山岩高壮挺峭，皴面方硬，得巉绝意趣。中景为一村舍，红枫白叶，起于青山绿林间，饶有古意，一酒帘更见梢头，信添诗情。远山势壮，得遥月于天际。全图用色黯重，以示夜色，衣纹兼以白色醒出，使笛者沐身于月光下。
仇英《捣衣图》。
女子身对石砧，脸却偏倾右侧，状若有所思，她两袖弯捲至肘上，左腿盘踞，右脚则在裙下弓起，膝头正贴着心口处，巧妙的支撑了她为擣衣而前倾的动势，持着短杵的右手像是悬在砧上好一阵子了，暗示着稍停半晌的工作，是什麽引起了她的注意？或是什麽勾起了她的回忆呢？画上尚有多人题诗:“寒衣捣尽泪痕长，八月阴山早见霜；恨却此身空顾影，不随孤梦到辽阳。空闺秋夜思难平，万里心旌曳月明；最解容华易销歇，百年离恨入砧声。”(周诗题)、“梧桐一叶落，闺人千里心，；从知边候早，乘月弄秋砧。”(皇甫冲题)、“桐叶秋风金井声，露华含月玉阶清；寸心自逐双题断，欲寄关山无限情。”(百泉山人题)、“庭树初残鸿雁秋，离人终岁寄边州，时将轻素临霜月，一夜砧声万里愁。”(皇甫濂题)、“染汁双颡捣素秋，桐华含露玉阶幽；无情唯有关山月，皎皎城南照独愁。”(黄姬水题)。
陈淳《洛阳春色图》卷纸本设色
本幅为画家57岁时作，本幅绘湖石牡丹，色墨并施。花卉用没骨写意，湖石用枯笔勾皴，淡墨涂抹，浓墨醒目，有艳丽清新之感。本幅为画家57岁时作，体现了画家后期笔墨简练酣畅，既刚健又不流于粗犷，笔简神完的风格特点。卷后自书七律一首。
唐寅《李端端落籍图》轴纸本设色
此图用笔工致，用墨清润，设色雅丽，是一幅人物与山水俱佳的画作。
唐寅《古木幽篁图》
本幅为高头大卷，有李郭派画风。取景平远，描绘荒寒之景，意境凄清。构图疏密错落，用笔洒脱劲健，有抑扬顿挫之致，用墨苍润秀雅、有浓淡得宜之妙。皴染结合，干湿互用，层次丰富。与唐寅常见画风有异。
唐寅《吹箫图》立轴绢本设色
文徵明《冰姿倩影图轴》
文徵明《中庭步月图轴》
文徵明《水亭诗意图轴》
文徵明《万壑争流图轴》。
写峡峨山势，山泉争流而下，山下溪水淙淙，坡上林木葱郁。画山用湿润的披麻破，行笔细劫秀润，满纸青绿，场面壮观。为文徽明细笔精品，右上方以小楷自题句。署款“是岁嘉靖庚戊六月既望。徽明识。时年八十有一”，铃“徽明”、“停六”白方长方两印。
文徵明《雪桥跨蹇图》绢本设色
文徵明好做雪景，以粗笔写山峦树石，线条雄阔劲健，略具黄公望笔意；敷色简淡，天空、溪水皆以淡墨烘染，空留出皑皑雪地，不施白粉，然觉严冬寒气逼人。
文徵明《古木苍烟图》
文徵明仿倪瓒画风，往往将倪瓒的山石和平坡配上吴镇的林木和屋宇，或是通过画面上重复表现特定的主题单位，从而营造一种静谧、舒朗、平和旷达的气氛。本幅布局平稳，笔墨苍秀，颇得倪瓒绘画之精神。
明张宏《金山胜筑图轴》
明张元举《松亭观瀑图轴》
明文伯仁《松径石矶图轴》
明谢时辰《黄鹤烟霞图轴》
明周之冕《桂树榴雀图轴》
明周臣《柴门送客图轴》
图取杜甫“相送柴门月色新”诗意。人物神情刻画生动，衣纹线条硬直而疏简。长松、坡石、芦苹用笔率意放纵，水墨刚劲，从中可见南宋院体山水的遗韵。用笔娴熟，气韵贯畅，较周臣其他作品尤显杰出。
谢时臣《仿王蒙山水图》
明陆冶《天池晚眺图卷》
明文嘉《前赤壁图》
清金农《梅树图轴》。
清金农《牵马图轴》。
画家以生拙苍凝的书法用笔写画，干笔焦墨，老笔纷披，墨线古朴生涩，深沉缓重，将牵马人踌躇的神态，骏马强健的肌体，描绘得生动准确。
清金农《红兰花图轴》
清李方膺《潇湘风竹图轴》
图以秃笔湿墨作风竹，以逆笔取势，笔触沉雄，挥写恣纵。什杆奇曲，枝叶摇曳。大有寒风萧萧，疾雨荡涤，击磬碎玉，满耳叮咚的声势意境。
清汪士慎《花卉图册》
袁尚统《维扬古渡图》
袁尚统为吴门后学，虽未能脱离吴门体系，但在笔墨运用上却呈现出自己特有的面貌。并且，其画多有民间风味，注重情节描写，具有浓厚的生活气息，本幅便是如此。
松江画派。中国画流派之一。松江画派的创始人顾正谊被称为“元四家”，对于画作的临摹和鉴赏能力都是当时数一数二的大家，非常精通于描绘故事性的题材。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋旭外，都是松江府人，风格互有影响，故总称“松江派”。而松江画派的迅速发展则是在董其昌先生的带领下，让更多人了解到山水画的魅力。
宋旭《关山雪月图》
宋懋晋《渔村帆影图轴》
本幅左侧山石兀立，河水曲折，帆舟竞驶，而山脚屋宇错落，近景水畔二高士座谈，俨然世外桃源之景。画家既继承了传统的画法又有所创新，自成面目，山石用短披麻皴法以细笔勾皴，精微秀丽，以青绿烘染，明快清雅，而布局张驰有度，虚实相生，气象开阔，生动地表现出山川郁茂千里之势之景。据画史所记，宋懋晋绘画“富有丘壑”，是指其山水画擅长构画名山大川，本幅即充分表现出其绘画的这一特点。
王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称“四王”，另与恽寿平、吴历合称“清六家”。
王时敏《答赠菊作山水图》
王时敏《夏山飞瀑图》
此图为王时敏晚年杰作，用全景式构图，有堂堂正正之气。峰峦层叠，瀑布高悬，树木蔽荫，小径蜿蜒，其间点缀茅舍草亭，画面虚实相间，云雾缭绕，表现了茂密山林郁郁葱葱的夏景。此图山石参合巨然、黄公望法，树法王蒙，用笔含蓄圆秀，干笔渴墨为多，墨浓而润，画风劲秀。
王时敏《仿古山水图》
王时敏晚年眼睛有疾，视物不清，故作品数量逐渐减少，多为小幅，少有大幅，加之代笔、伪作现象屡见不鲜，故王时敏晚年画作尤为珍贵。此卷山水合璧册，一页仿米家山水，一页仿倪瓒，为其晚年时期的代表作品。仿倪瓒一变中年时皴少染多之画法，用笔繁复，用墨也由湿笔清泽，变为干笔渴墨，风格从劲秀空灵转为苍润浑厚，对其孙王原祁画风的形成影响甚大。
王原祁《峰峦积翠图》
此幅仿黄公望画风。王原祁山水继承王时敏法，而于黄公望的学习尤为深入持久。追求画面熟而不甜，生且不涩，淡而厚重，实而清润的书卷之气。此图绘于绢本上，绢面光滑，故而笔墨少毛涩之感，王原祁晚年有此清润之作，实属难得。
王原祁《溪山林屋图》
在“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。此图全法黄公望，尽得子久笔墨三昧。
王翚《宿雨晓烟图》
此为王翚放笔挥写的一幅作品，用笔流畅爽利，用墨淡雅湿润。对于米家云山的技法表现、山石构成都运用得宜。如此清新雅逸之作在王翚作品中实不多见。
杨晋王翚《看梅图》
杨晋与王翚多有合作。此幅不仅为二人合作，还有恽南田的题跋，尤显精彩。杨晋绘主体山水屋宇，王翚补修竹、远山，但浑然一体，难分师徒。王翚中年有墨清笔润、疏朗雅宜的一路风格，杨晋得其真传。
王鉴《蔡肇诗意图》
王鉴论画，常以“树石苍润，墨气遒美”，“笔法遒美，元气淋漓”为最高境界，此图则是他这一标准很好的体现。所题诗原标为“元代杨维桢”作，实为“北宋蔡肇”作，且首句有误，应为“鸿雁归时水拍天”。
清王鉴《夏日山居图轴》
王鉴《浮岚暖翠图》
此图是王鉴以黄公望《浮岚暖翠图》图式创作的一幅山水画。浮岚指飘浮在山林间的雾气，暖翠意为青翠的山色，形容山林美好的景色。欧阳修《庐山高》云：“欲令浮岚暖翠千万状，坐卧常对乎轩窗。”王鉴主要以赭石、花青二色敷染，山石以勾勒、没骨和米家云山法写成。构图繁复，笔墨精雅，为其山水画精品力作。
清高岑《秋山万木图轴》
李方膺《潇湘风竹图轴》
画幅左下有题：“画史从来不画风，我於難处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。乾隆十六年写於合肥五柳轩。李方膺。”
清郑燮《兰竹芳馨图轴》
清郑燮《甘谷菊泉图轴》
以书法笔趣入画，用笔瘦劲古道。画中丛菊苍岩，草涧流泉，其章法奇致，处处留白，画面满而不塞，颇具金石情趣。
清郑燮《托根乱岩图轴》
清黄慎《钟馗图轴》
黄慎擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续”，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风”，气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。
清黄慎《老叟执磐图》
清黄慎《和靖爱梅图》
清原济《淮扬洁秋图轴》
清原济《清凉台图轴》
清原济《狂壑晴岚图轴》
清李鱓《蕉石萱花图轴》
画家早年师习“院体”花鸟，在继承陈淳、徐渭写意画的传统上，勇于创新，尤长于用水用墨，形成其“水墨融成奇趣”的豪放风格。图作用笔洒脱随意，水墨淋漓蕴藉，细笔勾花，阔笔，点叶，尤如雨打芭蕉，粗细对比，无拘无束，颇得古人真趣。
清李鱓《蕉荫鹅梦图》
清李鱓《玉兰海棠》
题画云:“少年橐笔走蓬瀛,垂老甘棠种海滨。无复心情画姚魏,其如人索玉堂春。”
清朱耷《椿树双鹿图轴》
清朱耷《山水图通景屏》
以秃笔点写山峦突兀，野岭荒山，造境萧瑟幽寂。山石用笔纵恣豪放，山体多以干笔皴擦，然滋润明洁。敷色清逸简淡，灵秀之气早现。
清渐江《黄山天都峰图轴》
以简括凝炼的造型，刚健峭拔的线条，写出黄峰伟岸的英姿。山石仅以少许墨染，惜墨如金，染迹无痕。画风淡远萧疏，给人一种清逸高洁的美的联想。
董其昌《仿黄公望山水图》
董邦达《仿黄鹤山樵笔意图》
董邦达工于书画，尤善山水，风格苍逸古厚，论者谓“三董”（董源、董其昌、董邦达）相承，为画家正轨。其山水多精工细作，构图稳重，用笔平正，用墨疏淡，少有奇险、歪斜的构图和尖锐、跳跃、浮滑的用笔，以及霸悍、突兀、激烈的用墨。此图开合有度、条理清晰，虽题“仿黄鹤山樵笔意”，然皴写时实已融入了董源与黄公望的皴法。
髡残《松岩楼阁图》
傅抱石《临石涛山居图》
吕凤子《人物图》
钱松喦《金陵雄姿图》
傅抱石艺术馆
南京博物院是收藏傅抱石绘画作品最为丰富的机构，所藏绘画作品380余件，多数来自傅抱石家属捐赠。展品展示傅抱石各个时期、各个题材的绘画作品，借此促进傅抱石研究的进一步拓展。
傅抱石
《江山如此多娇——傅抱石创作毛主席诗意画特展》南京博物院藏有傅抱石相当数量的毛主席诗意画作品，对于集中展示、研究和认识傅抱石的毛主席诗意画具有重要的意义。适逢新中国成立70周年、傅抱石诞辰115周年之际，本院推出“江山如此多娇——毛主席诗意画展”，藉此重新认识和回顾傅抱石创作心路历程和艺术成就，感受那个时代所特有的精神面貌和人文气息。
傅抱石《毛泽东江山如此多娇》
傅抱石《毛泽东蝶恋花·答李淑一词意图》
傅抱石《毛泽东大雨落幽燕》
傅抱石《毛泽东西江月.井冈山词意图》
傅抱石《毛泽东到韶山诗意图》
《春风杨柳万千条》诗意
《答友人》诗意
此幅是根据毛主席《七律·答友人》而创作的诗意画作品，非常形象地再现出“芙蓉国里尽朝晖”的意境。此画近景作林木葱郁，果木挺立于江边情形。中景则作江面平阔，各式船艇渐次行驶或停泊。两岸农人出工，烟囱挺立，一片工农业生产的繁盛景象。江面及天边皆以淡红色渲染，将“红霞万朵百重衣”、“芙蓉国里尽朝晖”的诗意境象呈现出来。这是全幅最富有特色的地方，烘托出作品主题，将欣欣向荣的新中国时代风貌和诗人豪迈、浪漫、激越的精神情怀表现出来。
《渔家傲·反第一次大围剿》词意
《忆秦娥·娄山关》词意
《沁园春·雪》词意
此幅是傅抱石根据毛主席《沁园春·雪》词意而创作的词意画作品，描绘北国白雪皑皑、千里无垠的大自然风光，有力地突出“长城内外，惟余莽莽”的壮阔境象，反映出毛主席壮怀激越的精神情怀。此幅近景作毛主席侧身静静地向远处眺望，一战士执红旗立在后面。中景、远景部分则以淡墨湿笔作万千峰峦向天际延伸，给人以雄浑壮阔、千里纵横之感。傅抱石在作品中融入毛主席诗意，将传统四季山水中的雪山图题材向现代转化，做出了非常成功的开拓。
傅抱石《毛泽东龙蟠虎踞今胜昔》
傅抱石《毛泽东虎据龙盘今胜昔》
傅抱石《毛泽东无限风光在险峰》
《乾坤赤》
此幅是傅抱石根据毛主席《满江红·和郭沫若同志》词意而创作的作品，将毛主席豪放激越、深沉坚定的精神情怀在画面中再现出来。傅抱石将红彤彤的地球放置于右上方主要的部位加以表现，壮丽恢弘，亮人眼目，突出《乾坤赤》的创作主题。并以大笔挥洒，营造出雷电交加的逼人气势，再现出“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷急”的雄阔境象；同时又在下方以片片落叶将“西风落叶下长安”的萧索意境和“扫除一切害人虫”的豪迈情怀表现出来。傅抱石创作了多幅此类题材的作品，从中可见他对这一题材的由衷喜爱之情。壮阔境象，反映出毛主席壮怀激越的精神情怀。此幅近景作毛主席侧身静静地向远处眺望，一战士执红旗立在后面。中景、远景部分则以淡墨湿笔作万千峰峦向天际延伸，给人以雄浑壮阔、千里纵横之感。傅抱石在作品中融入毛主席诗意，将传统四季山水中的雪山图题材向现代转化，做出了非常成功的开拓。
毛泽东《采桑子·重阳》词意图
傅抱石《毛泽东更喜岷山千里雪》
傅抱石《毛泽东送瘟神之一诗意图》
傅抱石《毛泽东《送瘟神之二诗意图》
傅抱石《毛泽东芙蓉国里尽朝晖》
傅抱石《毛泽东沁园春·长沙词意图》
博爱馆
博爱馆自2013年正式对外开放，展厅面积近200平方米，以黑白灰为主色，初期专为视障观众提供展览服务。展厅中展示了其中按照1∶1的比例、以真实材料复制的40多件展品。
简介
展馆内每一段文字介绍右下方都有一个二维码，扫描可以看到视频手语讲解，让聋人通过自己的语言，更全面的了解展览内容。
弱视区和怕光区，展品以书画为主，观众可以扶着护栏，贴近细看。当有人经过书画前，语音讲解就会自动播放，每幅画下方还有一小段盲文介绍。
在全盲区，展品则以造型类文物仿制品为主。展品实物有设计精巧的铜牛灯、长着翅膀的青瓷羊，还有脖子上戴着项圈的金兽。亲手触摸的同时，语音播放器也被触发，播放展品的介绍，而旁边的“盲文点显器”则可以介绍这个器具的历史背景、构造功能等信息。
还有导盲犬系留处。
在博爱馆在设计上，还体现出许多人性化的细节。在位置选择上，博爱馆位于艺术馆一层，避开了人群拥挤的主入口，降低了声音对信息获得的干扰。采光上，展馆采用玻璃顶的天空，并安装了多个射灯，光线更通透明亮，可满足弱视群体需要。在馆内，盲道铺设呈“凹”字形，令路线规划更加清晰。高低两层扶手上的盲文，在介绍展品同时兼具引导功能。此外，南京博物院还研制了全国博物馆中首部用于视障和行走障碍观众的全自动导览车。车载计算机控制车辆前进的路径和展示点，可前行、倒退、拐弯、避让，到达展示点后自动触发感应装置，播放展品的讲解语音。
海上画派绘画艺术特展(下)
艺术馆1F28展厅（珍宝馆）展出。
海上画派的形成
前奏
仕女图屏清费丹旭／屏纸本设色／纵107厘米横29.1厘米
分别根据宋代著名词人姜夔、李清照、陈与义、张炎词意绘制的美人图。费丹旭的人物画延续了吴门之风，更有过之而无不及。其笔下佳人体态纤秀柔弱，气质幽怨清冷，作品设色清淡雅致，笔法工整细秀，是清代仕女画艺术水准和审美趣味的集中体现。
红楼梦人物图清改琦／册纸本墨笔设色／纵25.4厘米横19.7厘米
“改派”仕女画别具一格，对海派传统中国人物画具重要影响。该作从画面构图到人物造型，再到审美趣味均受吴文化影响，兼收宋、元仕女画特点。画作颇具仇英、唐寅遗风，工细秀逸、雅韵婉丽。该册页原作四十八页，作于嘉庆二十一年，今仅存三十页。
山水图轴清倪墨耕／轴纸本设色
山水图清杨伯润／册纸本设色
花卉图清陆恢／屏金笺设色墨笔
共十六屏，展出八屏，分别为蔷薇、莲、芝兰、石榴、松柏等，各有吉祥寓意。
水亭秀木图清吴滔／扇页纸本墨笔
山水图清吴庆云／扇页纸本设色
花卉图轴清赵之谦／轴绢本设色／纵91厘米横49.6厘米
该作没骨法写花卉、蔬果，寓意吉祥，为清代常见的清供题材。赵之谦以隶书、魏碑笔法入画，线条平实沉稳、凝重雍容。花果蔬杂看似寥寥数笔轻松而就，实则疏密有致、笔简神完，其开创的“金石画风”，对近代写意花鸟画发展影响巨大
胥江春晓图卷清任预／卷纸本设色／纵34厘米横136.5厘米
此作以淡墨、淡设色写生实景，描绘了春雨蒙蒙中雅致秀美的江南小景。在构图上，画家别具心思，以石桥连接两岸，视觉中心是一片蜿蜒的江水，岸边树木葱茏，村落疏密有致，人物点缀其间，可谓景中有景。近处错落的屋顶将视线引向远山，前后虚实之间相互衬托，更具浓厚的意境。
蔬果图轴清吴昌硕／轴纸本墨笔／纵51厘米横33.4厘米
孟夏之际的嫩笋新鲜味美，孟衡先生亲自采摘相赠，吴昌硕为答谢友人盛情而作此图。整筐春笋由浓墨、淡墨逸笔写出，线条苍劲老辣，充满金石韵味。框外三只菌菇东倒西歪，布置经营看似随意却透出浓浓意趣。自题诗一首，书、画、印完美结合，相得益彰。
梅花图轴清吴昌硕／轴纸本墨笔
荷花轴清吴昌硕／轴纸本墨笔
花鸟图轴清任颐／轴纸本设色／纵80厘米横39.3厘米
该作没骨法写青藤、斑雀，墨色酣畅，格调天然清新。树干以淡墨湿笔拖出，笔法稳健沉着；斑雀以淡墨造型、浓墨点醒、赭石敷色，或比翼双飞，或憩于枝头。占据画面制高点的两只斑雀一高一低，鲜活生动，与左下角俯伸出的长枝呼应，在构图上起到平衡作用。
花鸟图清任熊／轴纸本设色
扇面合集清任预等／册纸本金笺设色墨笔
花鸟水族图清虚谷／册纸本设色
竹石图清胡公寿／册纸本设色
猫鼠松石图清王礼任熏／卷纸本墨笔
钟馗升官图清任熏／轴纸本设色
机声夜课图清沙馥／横幅纸本设色
“爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低徊愧人子，不敢叹风尘。”清代戏曲家蒋士铨的这首《岁暮到家》，细腻地刻画了母亲的爱子之心，而这美好的情感也蕴藏在了这幅《机声夜课图》之中。蒋士铨从小跟母亲钟氏一起生活，父亲常年在外，极少寄钱回家，只能靠母亲织布制衣赚钱养家，母亲每天忙到深夜。长大后的蒋士铨在《鸣机夜课图记》中记述了母亲勤劳贤惠的一生。清代画家沙馥根据文字记载，以“织机声中夜读”为题材创作了这幅画，此画描绘了一个秋天的夜晚，堂屋内的母亲钟氏正在织机前织布，儿媳立于母亲身后观摩学习，而在书房中用功苦读、若有所思的那个人，正是蒋士铨。
山水图轴清蒲华高邕等／轴纸本墨笔／纵133.6厘米横66.4厘米
该作为蒲华与高邕合作，蒲华写苍松古木，高邕补峭壁奔泉。近景古木以松润潇洒的笔意写出，姿态万千，极富变化，笔墨之间颇具蒲华晚年时期的风格面貌。远景峭壁瀑布雄阔冷逸，烘托出春日山林中松木茂盛的勃勃生机。