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2024.09.20陕西
1、陶鹰鼎
新石器时代仰韶文化
高35.8厘米，口径23.3厘米
1958年陕西省华县太平庄出土
此陶鼎采用伫足站立的雄鹰造型。鹰体健硕，双腿粗壮，两翼贴于身体两侧，尾部下垂至地，与两只鹰腿构成三个稳定的支点。鹰眼圆睁，喙部有力呈钩状，结构简洁，威武雄壮，彰显出一种强大的张力。鼎口设置于背部与两翼之间，紧密结合似背抱状，将鼎形器物特征与鹰的动物美感巧妙地融为一体。
鹰形陶鼎是原始艺术与实用功能完美结合的典范，是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品。仰韶文化以精美彩陶而著称，鹰形陶鼎的问世表明此时的人们不但擅长彩绘图案的创作，在造型艺术方面也有很强的实力。鹰形陶鼎出土于一座成年女性墓葬，与其共出的物品还有十多件骨匕、数件石圭、石斧及一批生活器皿等。石圭、骨匕等物品通常作为礼器来使用。鹰鼎与它们放置于同一墓内，形式与众不同，可能与当时的祭祀活动有关。
中国最早的陶塑艺术品出现在新石器时代早期的裴李岗和河姆渡遗址，距今约7000至6000年。早期的陶塑制品题材广泛，有猪、猪头、羊和人像等，但一般均小而简单，制作也较粗糙，有些还可能是儿童的玩具，有些则或与祭祀活动有关。到新石器时代晚期，如仰韶文化的这件陶鹰鼎、大汶口文化的陶鬶、梅堰遗址出土的海兽壶等，器形大，注重造型与实用相结合。
2、人面鱼纹彩陶盆
高16.5厘米，口径39.8厘米
1955年陕西省西安市半坡出土
此彩陶盆呈红色，口沿处绘间断黑彩带，内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。人面呈圆形，头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰。前额右半部涂黑，左半部为黑色半弧形。眼睛细而平直，似闭目状。鼻梁挺直，成倒立的“T'字形。嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，似乎是口内同时衔着两条大鱼。另外，在人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右，从而构成形象奇特的人鱼合体。在两个人面之间，有两条大鱼作相互追逐状。整个画面构图自由，极富动感，图案简洁并充满奇幻色彩。
古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。
仰韶文化的彩陶图案中有大量的动物形纹饰，如鱼、鹿、蛙等，以鱼纹最为典型。人面鱼纹彩陶盆是公认的彩陶艺术精品。类似内容的彩陶盆在遗址中出土了很多件，多作为儿童瓮棺的棺盖来使用，很像一种特制的葬具。人面由人鱼合体而成，人头装束奇特，像是进行某种宗教活动的化妆形象，具有巫师的身份特征，因此这类图画一般被认为象征着巫师请鱼神附体，为天折的儿童招魂祈福。也有人认为人面与鱼纹共存构成人鱼合体，寓意鱼已经被充分神化，可能是作为图腾来加以崇拜。
3、鹳鱼石斧图彩绘陶缸
高47厘米，口径32.7厘米，底径20.1厘米
1978年河南省临汝县（今汝州市）阎村出土
鹳鱼石斧图彩绘陶缸是中国新石器时代的一件著名艺术品，属于仰韶文化时期的代表作之一，具有很高的历史价值与艺术价值。这件文物出土于河南省，现藏于中国国家博物馆。它是一件红陶制成的大口缸，外壁上绘有一幅生动的图画，描绘了一只长嘴鹳鸟站立着，嘴中叼着一条大鱼，旁边还画有一柄石斧。这幅图画被认为是早期中国绘画的重要实例之一。
4、船形彩陶壶
长24.8厘米，高15.6厘米
1958年陕西省宝鸡市北首岭出土
此船形彩陶壶为盛水器，属于随身携带的水壶类物品。壶身形似菱角，顶部有杯状壶口，两个圆环形器耳分列于两侧肩部。在壶口下方、器耳之间的壶体侧面以黑彩绘制网格纹，网格的两侧还有鱼鳍状的三角形纹饰等。陶壶造型由仰韶文化常见的小口尖底瓶转化而来，基本是将纵向的瓶身横置并稍加变形，将瓶口移到壶身的中央，再将本位于瓶身两侧的对称双耳移到壶身的肩部而成。陶壶两端如船形上扬，尤其是壶身装饰网纹，极似从河里收网捕鱼或者捕鱼结束将网搭在船边晾晒的情景，从造型设计到装饰纹样，都让人联想到渔船、渔网、捕鱼活动等水上生活场面。
在新石器时代，人类捕鱼的能力已经显著增强，大量鱼镖、鱼钩、网坠等捕鱼工具被发明出来，有些地区还修造了存储鱼类的窖穴等。从事这些复杂的活动离不开舟船的协助。远古时期舟船均为木质材料，容易腐烂，很难看到完好的实物。长江下游地区出土过独木舟及少量船桨等，资料多不完整。船形彩陶壶是一个独木舟的模型，是人们制造原始舟船、网具并掌握捕鱼技术的真实写照。
5、舞蹈纹彩陶盆
新石器时代马家窑文化
高14.1厘米，口径28厘米
1973年青海省大通县上孙家寨出土
此彩陶盆呈橙红色。上腹部弧形，下腹内收成小平底。口沿及外壁以简单的黑线条作为装饰。内壁饰三组舞蹈图，图案上下均饰弦纹，组与组之间以平行竖线和叶纹作间隔。舞蹈图每组均为五人，舞者手拉着手，面均朝向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。每一组中最外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表现臂膀在不断频繁地摆动的样子。
舞蹈者形象以单色平涂手法绘成，造型简练明快。三组舞人绕盆一周形成圆圈，脚下的平行弦纹，像是荡漾的水波，小小陶盆宛如平静的池塘。欢乐的人群簇拥在池边载歌载舞，情绪欢快热烈，场面也很壮阔。关于舞蹈内容说法较多，有认为是远古时期氏族成员在举行狩猎归来的庆功会，跳着狩猎舞；也有认为是氏族成员装扮成氏族的图腾兽在进行图腾舞蹈，舞蹈者头上及身下的饰物，是人们为象征某种动物而戴的头饰和尾饰；更有认为是在进行祈求人口生殖繁盛和作物丰收的仪礼舞等。一般认为舞蹈图真实生动地再现了先民们在重大活动时群舞的热烈场面。
6、裸体浮雕彩陶壶
高33.4厘米，口径9.2厘米
1974年青海省乐都县柳湾出土
此彩陶壶呈小口鼓腹造型，腹部两侧有对称的双环形耳。上腹部装饰黑彩图案纹饰，特征和同时期常见的马家窑文化彩陶壶装饰差别不大。与众不同的是它的颈部略高，口沿外侈，在壶身彩绘之间还捏塑出一个裸体人像。人像站立，头位于壶的颈部，五官俱备，身躯和四肢位于壶的腹部。双手置腹前，乳头用黑彩加以点绘，在人像下腹处夸张地塑造出生殖器的形象。此外，在壶的颈部背面绘有长发，长发下绘出一只大蛙，在人像两腿的外侧也绘着蛙纹。
裸体浮雕彩陶壶融浮雕和绘画的艺术手法于一身，在数以万计的彩陶器皿中脱颖而出，被誉为稀世艺术珍品。特殊的图案装饰表明它不是生活用具，而是礼器或专门制作的葬具。一般认为这是一个集男、女为一体的两性人，是一种男女同体的崇拜物，与远古时期的萨满有关。在萨满教信仰中，两性人往往是天和地、神与人的中介，具备沟通天地、人神的能力，可以将人的祈求、愿望转达给神，也可以将神的意志传达给人。此外，关于人像也有单一女性或男性的不同说法，分别寓意女性崇拜、生殖崇拜或父权制度下男性崇拜的象征。
7、玉龙
新石器时代红山文化
高26厘米
1971年内蒙古翁牛特旗赛沁塔拉出土
玉龙由墨绿色的岫岩玉雕琢而成，周身光洁，头部长吻修目，鬣鬃飞扬，躯体卷曲若钩。造型生动，雕琢精美，有“中华第一龙”的美誉。
新石器时代很多遗址中都发现有类似龙形的遗存，或为蚌塑，或为彩绘，或为雕塑。关于龙的原型，研究者们提出过各种假说，如蛇、鳄鱼、蜥蜴、鱼、鲵、马、牛、猪、鹿、熊、虎、蚕、蛴螬、松树、云、闪电等等。商代甲骨文中的“龙”字和妇好墓出土的玉龙都显示，龙是一种巨头、有角、大口、曲身的神兽。新石器时代最符合这些特征的文物应属红山文化中的这种蜷体玉龙，安徽含山凌家滩、湖北天门肖家屋脊也都有类似的玉龙形象，它们有可能是龙的原始形态。
8、镂雕旋纹象牙梳
新石器时代大汶口文化
长16.2厘米，宽6.1-8厘米
1959年山东省泰安市大汶口出土
这件象牙梳略呈长方形，上端钻3个圆孔，边缘还刻有沟槽，似为镶嵌之用。主体部分镂雕出由3行条孔组成的旋纹图案，并内填“T”形花纹。下端共有17个细密的梳齿。象牙梳造型美观，工艺精致，是迄今为止远古时期保存最为完好的梳子。
大汶口文化后期，社会财富日益丰富，出现了财产及社会阶层的分化，这种分化在大汶口墓葬中得到了突出的反映。在大汶口100余座墓葬中，有些墓空无所有，多数墓葬只有几件简单的陶器或石器，而少数大墓的随葬品却多达100多件。这些大墓不仅拥有大量制作规整、器类繁多的陶器、石器、骨器等生活用品和工具，更有贵重的象牙器、玉器、镶嵌松绿石的骨雕工艺品。这件镂雕旋纹象牙梳即出自一座大墓，墓主人生前应该是一位社会地位显赫的人物。
9、“后母戊”青铜方鼎
商后期（约公元前14~前11世纪）
高133厘米，口长112厘米，口宽79.2厘米
1939年河南省安阳市武官村出土
商后母戊鼎，又称司母戊鼎、司母戊大方鼎，是商后期（约前十四世纪至前十一世纪）铸品，于1939年出土于河南省安阳市武官村，现藏于中国国家博物馆《古代中国》基本陈列展厅内。
商后母戊鼎高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米，重832.84千克；器厚立耳，折沿，腹部呈长方形，下承四柱足。器腹四转角、上下缘中部、足上部均置扉棱。商后母戊鼎器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。商后母戊鼎，形制巨大，雄伟庄严，工艺精巧；鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感。足上铸的蝉纹，图案表现蝉体，线条清晰。腹内壁铸有“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔。
商后母戊鼎是已知中国古代最重的青铜器；商后母戊鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大，而且组织严密，分工细致，足以代表高度发达的商代青铜文化。
10、“子龙”青铜鼎
商后期
通高103厘米，耳高22厘米，腹高43厘米，足高36.5厘米，口径80厘米
传20世纪20年代河南辉县出土
子龙鼎，商代末期青铜圆鼎，因器内壁近口缘处铸有铭文“子龙”而得名。子龙鼎方唇、宽沿、立耳，垂腹圜底，下置三足，已接近蹄足，鼎高103厘米，口径80厘米，重230公斤。该鼎厚立耳，微外撇，外侧饰两周凹弦纹，折沿宽缘，腹部横向宽大，微下垂，下承三蹄足。器颈部以云雷纹为地，周饰2类6组浮雕式兽面纹，足上端饰高浮雕式兽面纹，下衬三周凸弦纹。
“子龙”二字铭文铸刻在鼎的内壁近口缘处。铭文中的“子”字居左上角，字较小，实笔阴刻。“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙。张口，圆目，头上硕大的瓶形角突出，与龙头并不连笔。
子龙鼎据传上世纪二十年代出土于河南辉县，后被日本文物贩子运到日本。2004年千石唯司氏举办私人藏品展，子龙鼎在大阪首次公开亮相，后被香港买家购藏。2006年经过谈判，我国政府以600美元价格从香港购买，同年4月28日运回北京，12月9日入藏中国国家博物馆。
子龙鼎保存品相完整，造型雄伟，器身饱满，体型硕大，是已发现的所有商代青铜圆鼎中最大的一件，同时也是迄今所知带有“龙”字的最早青铜器。作为中国商代青铜器中的瑰宝，子龙鼎与最大的方鼎——后母戊鼎相映成辉，一圆一方，堪称青铜国宝中的绝世双璧。
11、四羊青铜方尊
商
上口最大径44.4厘米，高58.6厘米，重34.6千克
1938年湖南宁乡黄材出土
青铜尊是中国古代的盛酒器，商周时期常作为礼器出现在祭祀仪式上。
方尊上最引人注目的装饰，当属位于肩部四角的卷角羊头，“四羊青铜方尊”便是由此得名。那为什么以羊作为器身的形状呢？
先秦时期，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛。当时，为祭祀而宰杀的牲畜叫“牺牲”或“牺”。而以这些牲畜为造型的尊，则被称为“牺尊”。四羊青铜方尊上的羊头造型，极有可能象征着作为祭品的羊。当时的统治者希望通过祭祀活动，来获得上天的眷顾，所以在祭祀礼器的设计上用尽心思。
在制作造型复杂的青铜器时，古人往往采用接铸法，即将器身与附件分别铸造，然后再接铸为一个整体。四羊青铜方尊就是用接铸法铸成的。商代工匠先将羊角与龙头分别铸好，然后进行接铸。四羊青铜方尊身上毫无拼接的痕迹，可见当时铸造技术的高超。
从“粉身碎骨”到“涅槃重生”。
1938年春天，湖南宁乡县黄材镇的几位农民在干农活时，猛地一锄头下去，在地下沉睡了三千多年的四羊青铜方尊，呈现在世人面前。后几经辗转，它被保存在湖南省银行的地库中。当时，正值抗日战争时期，日军兵临长沙，方尊被银行工作人员转移到了沅陵县。然而，在战火中，方尊被炸成了20多块……
新中国成立后，根据国家指示，1952年，湖南省文物管理委员会的工作人员历经探寻，终于找到了方尊的碎片。经过两个多月的修复，四羊青铜方尊恢复了昔日的辉煌。
1959年，中国国家博物馆的前身中国历史博物馆建成。四羊青铜方尊被上调北京，从此落户北京，成为国家博物馆的镇馆之宝之一。
12、“天亡”青铜簋
西周
高24.2厘米，口径21厘米，底径18.5厘米
清道光年间陕西郿县出土
天亡簋是西周初期的青铜礼器，同时也是西周青铜器断代的一个标准器，因为其形制、纹饰和铭文等重要线索都给断代起到了积极的作用。
天王簋是西周时期的盛食器。其外观形制为侈口，束颈，四个兽首耳，下垂方珥，深腹略外鼓，圈足下连铸一方座。器物的腹部和方座四面饰以两两相对的蜗体夔龙纹，圆目，长鼻上卷，张口露齿，身躯呈蜷曲状。
天亡簋腹内壁共有铭文8行78字，其大意是：乙亥这一天，周王举行了重大的祭祀典礼，祭告其父周文王姬昌和天帝，在他们的庇佑下，殷商终于灭亡。一位名叫“天亡”的大臣得到了周王的论功赏赐，他为了感恩周王，特意制作此簋以示纪念。
天亡簋，这件青铜重器，详细的记载了武王伐纣的历史事实，所以其价值无可估量。此外，天亡簋铭文字数接近80字，远远大于其他发现的青铜器，而且铭文十分押韵，这在其他的文字中也并不多见。所以，天亡簋的发现，堪称西周时期青铜器的“鼻祖”，具有划时代的重要意义。
13、“利”青铜簋
西周（武王时期）
高28厘米，口径22厘米，方座长宽20.2厘米
1976年陕西临潼零口出土
“利”青铜簋。利簋，又名“武王征商簋”“周代天灭簋”或“檀公簋”，西周早期青铜器，1976年出土于陕西临潼县零口镇，收藏于中国国家博物馆。利簋通高28厘米，口径22厘米，重7.95千克。
利簋器侈口，兽首双耳垂珥，垂腹，圈足下连铸方座。器身、方座饰饕餮纹，方座平面四角饰蝉纹。此种方座青铜始见于西周初年。器内底铸铭文4行33字，记载了甲子日清晨武王伐纣这一重大历史事件。
利簋为圆形两耳方座，这是西周出现的新式样。利簋铭文内容与中国古代文献记载完全一致。作器者名“利”，他随武王参加战争，胜利后受到奖赏，铸造这件铜器以记功并用来祭奠祖先。利簋是迄今能确知的最早的西周青铜器。
利簋采用上圆下方的形制，是西周初期铜簋的典型造型，同时也是中国古人对天圆地方这种古老观念的体现。
14、“盂”青铜鼎
西周（周康王时期）
通高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克
清道光年间陕西郿县礼村出土
大盂鼎清道光年间（1849）出土于陕西郿(méi)县礼村（今宝鸡眉县常兴镇杨家村一组，即李家村），一说出土于陕西省岐山县礼村，由于年代久远，大盂鼎又经过了无数次的转手买卖，到底它是在哪里被发现的，已经很难考证了。出土后便被贩卖至文物市场。它是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名，与之同出的小盂鼎已佚。
大盂鼎器壁较厚，立耳微外撇，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张，近足外底处曲率较小，成垂腹状，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹。足上端饰浮雕式饕餮纹，下衬两周凸弦纹（也叫“棱线”），是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。
清朝道光时期的岐山首富宋金鉴把铜鼎买下，因为器形巨大，十分引人瞩目，鼎很快被岐山县令周庚盛占有，他把鼎转卖到北京的古董商人。宋金鉴在考中翰林后出价3000两白银又购得了宝鼎，在他去世后，后代以700两白银卖给陕甘总督左宗棠的幕僚袁保恒，袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司以表孝心。左宗棠在发迹前曾为湖南巡抚骆秉章的幕僚，理湘省全部军务。虽非显贵，也颇得春风。加之自视极高，恃才傲物，不免为人所阴嫉。
咸丰九年（1859），左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪。幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保宗棠，且多方打点，上下疏通，左才获脱免。潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。此后，大盂鼎一直为潘氏所珍藏。虽然也时而有人觊觎此鼎，但毕竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞。至潘祖荫故，其弟潘祖年将大盂鼎连同其它珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家。大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻示人。光绪之末，金石大家端方任两江总督。曾一度挖空心思，想据大盂鼎为己有。均为祖年所拒。但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥年，革命暴发，端方被杀。潘家和大鼎才真正逃过端方之难。
民国初年，曾有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨。但终为潘家所回绝。20世纪30年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼。党国大员忽发奇想，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展。以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。
1937年日军侵华时，苏州很快沦陷。国将不国，人命难保。此时，潘祖年已作古。潘家无当户之人，皆妇孺。英雄出少年，当此危难之时，潘祖荫的侄孙潘承厚、潘景郑等商定将大鼎及全部珍玩入土保全。经反复遴选，决定将宝物藏于二进院落的堂屋。这是一间久无人居的闲房，积尘很厚，不会引人注目。主意已定，潘家人苦干两天两夜才将全部宝物入藏地下。又将室内恢复成原样。整个过程除潘家人以外另有两个佣工和一个看门人参与其中，均被反复叮嘱要严守秘密。此后不久，潘氏全家即往上海避乱。潘宅一时竟成了日军搜查的重点。经过反复的搜查并挖地三尺均无所见，日军也只得作罢。日军占领期间，潘家的看门人曾几次盗掘了若干小件的珍藏，卖给洪姓古董商人。但大鼎过于沉重，无法搬动，得以幸免。
光阴荏苒，在历经十余年战乱之后，中国解放了。潘家后人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于1951年7月6日写信给华东文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐献给国家。同时也希望将两件大鼎放在上海博物馆展出。7月26日，文管会派专员在潘家后人的陪同下赴苏州，大鼎得以重见天日。为表彰潘达于的献宝壮举，华东文化部于10月9日举行了隆重的颁奖仪式。
1952年上海博物馆落成，大盂鼎藏入此馆。1959年，北京中国历史博物馆（现中国国家博物馆）开馆，上博以大盂鼎等125件馆藏珍品支援。从此大盂鼎入藏中国国家博物馆。
15、“虢季子白”青铜盘
长137.2厘米，宽86.5厘米，高39.5厘米，重215.3千克
清道光年间陕西宝鸡虢川司出土（今属宝鸡市陈仓区）
虢季子白盘的诞生，是为了纪念一场战争的胜利。在周宣王年间，发生了一场周王室针对玁（xiǎn）狁（yǔn）的战争，在这场战争中，虢国的国君“子白”带领军队斩杀五百敌人，俘虏五十人并献俘于天子，周宣王重重地嘉奖了子白，子白回国后命人制作青铜盘以作纪念，这就是虢季子白盘的由来。
虢季子白盘原本在道光年间（1820~1850）出土于陕西宝鸡的虢川司（今属宝鸡市陈仓区），为时任眉县县令的徐燮所得，徐燮卸任返籍时将虢盘带回了常州（今江苏常州）。至太平天国时期，护王陈坤书镇守常州，虢季子白盘又易手护王。
清同治三年（公元1864年），时任直隶提督的淮军将领刘铭传，随李鸿章镇压太平军。一日，官军拿下了常州城，刘铭传就住进了护王府内。午夜时分，刘铭传正在灯下读书，突然听到屋后的马厩传来悦耳的金属叩击之声，于是顿生好奇之心，当下秉烛往寻。他在马厩仔细审视，发现原来是马笼头上的铁环碰到了马槽所发出的声响。刘铭传蹲下仔细一看，只见此马槽硕大，槽壁在烛光中发着深沉的幽光；伸手一试，重不可举；轻叩之，发声清远玄妙。刘铭传隐隐觉得此马槽绝非寻常。次日一早，刘铭传命马夫将马槽刷洗干净。见其外壁四边各饰两个兽首衔环；整个外壁满布纹饰；内底具有铭文，通篇工整严谨。刘铭传知道捡到了宝物，立即命人将这一青铜器押运送回自己合肥的老家。
虢季子白盘的确是一件宝物，但是也给刘铭传的家人带来了极大的麻烦。军阀、日寇、国民党官吏纷纷向其家人索取虢季子白盘。刘家人不得不把盘埋于深土，举家出逸。直至1949年新中国成立，刘铭传第四代孙刘肃曾才将盘挖出，捐献给国家。该盘现藏于中国国家博物馆。
16、鎏金嵌玉龙首银带钩
战国中期
带钩长18.7厘米，宽4.9厘米；玉玦直径2.6厘米，3.5厘米，3.5厘米
1951年河南辉县固围村五号墓出土
此带钩为银质琵琶形，器表鎏金嵌玉镶琉璃珠，青白玉龙首钩，背面无钩钮。钩面高浮雕双夔龙缠绕两侧，中间镶嵌3枚白玉谷纹玦，每玦中孔又各嵌入1件蜻蜓眼琉璃珠，中间玦中1珠缺失。腹末端似原亦有镶嵌物，惜已脱落不见。此带钩设计极富巧思，工艺繁复，纹饰繁缛，集鎏金、镶嵌、凿刻等多种工艺于一身，将不同质地、色泽的材料巧妙配合，包金镶玉，又嵌琉璃，五色相宜，精美富丽，可谓带钩中的极品，也是战国复合工艺制作的代表性器物。
17、“滇王之印”金印
西汉
高1.8厘米，边长2.3厘米，重89.5克
1955-1960年云南晋宁石寨山出土
滇王金印是西汉元封二年（公元前109年），汉武帝赐予滇国国王的一枚金印，是古滇王国存在的证据。此印为金质，蛇钮，印钮与印身为分铸后焊接而成，印面凿刻篆书“滇王之印”4字。
滇王金印高1.8厘米、边长2.3厘米、重89.5克，纯金质地，体积如现在的矿泉水瓶瓶盖大小。印纽和印身是分别铸成后焊接起来的，印纽为蛇形，蛇头伸向右上方，微微抬起，背上还饰有鳞片纹。印文为篆书，即：“滇王之印”四字。文字是在印身上雕凿而成，笔划两边的凿痕犹可辨识。
《史记·西南夷列传》记载，公元前109年，滇王降汉，汉武帝在滇国地区设置益州郡，赐滇王王印，使其继续统领滇民。金印的出土，证实了这一历史事实。有学者认为，汉代诸侯王印及文职官印之印文均为铸成，只有部分军职官印因急于封拜而有凿文的。此金印印文为凿制，是由于西汉政府为封赐降汉的滇王而仓促制成的缘故。也有学者认为，金印印文分为凿制和铸制，在制度上并没有任何抵触，在技术上也不会有什么困难。此金印用凿文，可能是原来铸文的金印不能用来随葬，滇王需要代代相传，所以只能用仿制品。
18、诅盟场面青铜贮贝器
通高51厘米，盖径32厘米，底径29.7厘米
西汉诅盟场面铜贮贝器，西汉时期铜器，1956年出土于云南省晋宁县石寨山遗址M12墓。贮贝器通高51厘米，盖径32厘米，底径29.7厘米；出土时器内贮贝300余枚，器身呈筒形，腰微束，两侧有对称的虎形耳，底部有3只兽爪足，上铸圆雕立体人物127人（残缺者未计入），以干栏式建筑上的人物活动为中心，表现了滇王杀祭诅盟的典礼场面。
房屋建筑主要由屋顶和平台构成。屋顶呈人字形，平台由小柱支撑，上面高凳上垂足坐着一位主祭人。这位主祭人的周围放置16面青铜鼓，其左前方和右侧均为参与祭祀者，面前摆放着祭品。平台左右两侧为椎牛刑马、屠豕宰羊等场面。平台之后有击打青铜鼓和錞于的，有待刑的裸体男子和持器盛物的妇女等。
滇国时期，滇池区域的农业经济发达，自然经济基础能够满足人们的生活的自给自足，但商品生产却极其薄弱，因而当时既没有固定的商品生产部门，也没有可流通的自制金属货币，直到滇国晚期才出现有仿贝币的鎏金铜贝出土，更没有专门从事商品交换的商人，所以他们对内的交易大多停留在较为原始的“以物换物”阶段。
《华阳国志·南中志》中论当时的南中习俗说:“其俗征巫鬼，好诅盟、投石、结草，官常以诅盟要之。”又《建宁郡·味县》条下云:“有明月社，夷、晋不奉官，则官与共盟于此社也。”都说明诅盟为古代西南民族中极为盛行的一种风俗，凡有重大事件都要用盟誓来约束，设立祭坛，供奉祭品，举行典礼。从此贮贝器的器盖上平台后面杀人祭柱场面来推测，这是一次立柱祭社的仪式。
19、“赤乌十四年”款青釉虎子
三国时期吴国
高15.7厘米，长20.9厘米，口径4.8厘米
1955年江苏省南京市赵土岗出土
“赤乌十四年”款青釉虎子，高15.7厘米，长20.9厘米，宽11.8厘米，口径4.8厘米。其器身通体浑圆呈茧状，两端略膨，中腰微凹，底部有四个堆足，器颈斜上呈圆口；器身上弓背奔虎形提梁，虎首昂起，但头顶有一个尖角，张口露舌，目视远方，腹下有缩状四肢。该器具通体覆盖青釉，精巧而又不失质朴，经研究认证，属于南方越窑青瓷。
虎子起源于战国，流行于汉及六朝，因器形似虎而得名，总体造型基本一致，每个时代在细部刻画上有所不同。关于虎子的用途，通常认为虎子是一种盛溺的亵器，即俗谓之便壶。但此器的铭文却提供了不同的证据。此器腹部刻有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”和“制宜”的铭文，明确地标明吴帝的年号和瓷工自己的姓名，不应该作为亵器，而应该是盛水的水器。
1955年，江苏省文物管理委员会对南京光华门外大校场赵史岗4号墓进行清理，在墓主人头前的砖台上发现这件青瓷虎子，器腹上有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”和“制宜”的铭文，字文是先划在器坯上，然后再涂上青釉烧制成型，说明是特意精心制作的。“赤乌”是孙权的第四个年号，“赤乌十四年”即公元251年。这是迄今考古发现中带有准确纪年款识最早的一件瓷器。
20、青釉仰覆莲花尊
北齐（公元550-577年）
通高63.6厘米，口径19.4厘米，足径20.2厘米
1948年河北景县封氏墓出土
青釉仰覆莲花尊高63.6厘米，口径19.4厘米，侈口，长颈，溜肩，长圆形腹，高圈足，带盖。全器上下用七层莲瓣作装饰，盖部用贴塑和刻花的手法做成莲花状，颈部贴塑团龙，肩部堆塑两周双瓣覆莲、垂叶纹。上腹部装饰一周覆莲瓣纹，莲瓣外翻翘起，与下腹部的仰莲瓣纹上下呼应。足部是两周覆莲。现藏于中国国家博物馆。
21、椭圆形绿玻璃瓶
隋
高12.5厘米；椭圆形器口，长径5厘米，短径3.7厘米
1957年陕西省西安市李静训墓出土
此件绿玻璃瓶，仿传统的扁壶造型，工艺为无模吹制，器底有一个吹烧拉结瘤。制作不算完美，器身外壁有一处斑痕，另外还有一些酱色条纹。经检测，这件绿玻璃瓶属于钠钙玻璃。钠钙玻璃，起源于中东地区的美索不达米亚地区。西汉时期，钠钙玻璃通过丝绸之路，进入中国。而国产玻璃工艺方面，一般认为铅钡玻璃是我国自创，后来发展为高铅玻璃。虽然已经掌握玻璃制作技术，但产量有限，玻璃制品在古代中国是专供贵族享用的奢侈品。
这件玻璃瓶的主人李静训，家世显赫。自她的曾祖父一代，就身居要位。她的母亲是北周宣帝之女，而她的外祖母是隋文帝长女、北周宣帝皇后杨丽华。李静训，深受外祖母宠爱，一直被带在身边，可惜九岁夭折。作为皇亲国戚，特别是公主杨丽华的宠爱，虽无权位，小小年纪却被厚葬。
李静训的墓葬，是在基建施工时发现，保存完好。出土各类器物230多件，包括陶瓷、金银器、玉石、玻璃等等，其中玻璃器24件，大部分保存完好。墓中出土有墓志，志文370字，向后人展示了这个集万千宠爱于一身的小女孩的短暂一生。
这件椭圆形绿玻璃瓶，采用传统造型，使用吹制工艺，是我国隋代玻璃制作工艺的代表性作品之一。
22、绿玻璃盖罐
高4.3厘米，口径2.8厘米
隋代绿玻璃盖罐，高4.3厘米，口径2.8厘米，扁圆形，鼓腹，瓶口缩颈，配扁圆形盖，盖内为子母口，器口与盖口均有磨平痕迹，圜形底。此罐器壁极薄，通体呈透明绿色，晶莹玉润，造型优美，为贵族盛香料之用。
此件玻璃器为贵族盛香料之用，采用魏晋时期引入的西方技术生产，因此钠钙成分较高，其透明度、延展性都区别于传统的透明度不高的铅玻璃。
李静训墓出土有明确纪年的绿玻璃盖罐，证明了中国在隋代时已能采用了西方玻璃工艺，用高质量的钠钙玻璃，制造出各种传统样式的玻璃器物。实现政治统一和经济大发展的隋代可以说是中国古代国产玻璃制造史上的一个空前的顶峰。
李静训墓位于陕西省西安市梁家庄附近，于1957年发掘，墓主人李静训是隋朝乐平公主杨丽华（隋文帝杨坚嫡长女）的外孙女，隋代大业四年（608）离世时年仅9岁，家世显赫，曾祖父是北周时期赫赫有名的骠骑大将军李贤。
李静训墓中，石椁石棺雕制精美，随葬大量金银玉器和瓷器、玻璃器等。一条镶嵌珍珠和鸡血石、雕大角鹿的青金石的金项链，是考古发现的项链中最为精美的一件，还有一对镶珠金手镯和两枚金戒指以及金质发饰、衣饰，手指上都戴着银指甲套。这些饰物把她浑身上下装扮得珠光宝气，灿烂辉煌，正如其墓志铭上所说：“戒珠共明珰并曜，意花与香佩俱芬。”
23、三彩釉陶载乐骆驼
唐
骆驼头高58.4厘米，首尾长43.4厘米，舞俑高25.1厘米
1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土
唐三彩是唐代独特的一种低温釉陶工艺，因以绿、黄、蓝三色为主故名，制造时入窑两次，先烧釉，釉以铅为熔剂，高温下呈玻璃状可流淌。唐三彩正是利用这一特点，使不同色釉于高温下交混，制造出绮丽的艺术效果。不同于唐代早期偏重于素色的配色，唐三彩骆驼载乐俑上釉主要是以浓重强烈的颜色为主，且色彩层次分明，一定程度上反映了盛唐时期的世俗风气，标志着唐三彩技术的成熟。
唐三彩骆驼载乐俑运用了夸张对比的手法，骆驼昂首挺立，驮载了多达五位汉、胡成年男子。极富想象力。5人的中心是一位跳舞的胡人，其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶，据专家研究，应该是一人拨奏琵琶，一人吹筚篥，二人击鼓，均属胡乐。整件作品有夸张有写实，人物较多但重点突出，前后左右皆有观赏点。唐三彩骆驼载乐俑器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真，造型新颖生动，釉色鲜明润泽，陶塑艺术精湛，代表了唐三彩的最高水平。
载乐骆驼陶俑表现的应该是长安百戏中的一个杂技节目。唐代百戏留下记载的有盘杯伎、吞剑伎、猕猴缘竿伎、透飞梯伎等。当时，在长安城的东市和西市都有专门的百戏班子，他们除自主演出外，也可让人们花钱雇演。唐玄宗曾“召两市杂戏以娱贵妃”。骆驼载乐节目集杂技和马戏于一体，有两个看点。其一，双峰骆驼身高一般2米左右，负载力可达250公斤，驮载5个成年男子需训练有素。其二，5位艺人在驼背没有围栏的平台上载歌载舞所展现的高难度技艺。唐代高空平衡技巧的表演水平很高，幽州胡女石火胡能站在十层叠放的彩绘坐床上如履平地。唐人的驯兽水平也不一般，披挂华丽的马匹会在玄宗生日时，为他衔杯祝寿，甚至还有舞象、舞犀这种大型动物的演出。所以，骆驼载乐这种节目，在长安大受欢迎。
唐三彩骆驼载乐俑构思精巧、造型夸张、做工细致，充满着艺术的想象和浪漫的气息。唐代艺术家用浪漫的手法将舞台设置在驼背上，可谓匠心独具。整件作品中人物形象个个生动鲜活，连骆驼也显得沉稳有加，好似踏着音乐节奏徐徐行进。
唐三彩骆驼载乐俑既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合，它淋漓尽致地展现出丝绸之路上商贸、文化、音乐等领域的兴盛与交流场景，为后世展开了一幅精美绝伦的民族间文化、音乐融合的真实画卷，它对研究盛唐雕塑艺术、音乐、歌舞、服饰、文化交流参考价值重大。
唐三彩骆驼载乐俑是一件具有艺术表现力和浪漫主义色彩的稀世艺术珍品，它不仅代表了当时唐三彩制作的最高水平，且反映了唐代的经济文化、对外交流的发展水平。更重要的是，它以其独特的艺术魅力，向全世界展示了中华民族海纳百川的气概和蓬勃的生命力。
24、孝端皇后凤冠
明（万历1573-1620年）
通高48.5厘米、冠高27厘米、径23.7厘米，重2320克
1957年北京明定陵出土
孝端皇后凤冠也称九龙九凤冠。其用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有九条金龙，口衔珠滴，下有八只点翠金凤，后部也有一金凤，共九龙九凤。
从细节看，冠上金凤凤首朝下，口衔珠滴。珠滴可以在走动的时候，象步摇那样随步摇晃。翠凤下有3排以红蓝宝石为中心的珠宝钿，其间点缀着翠兰花叶，冠檐底部有翠口圈，上嵌宝石珠花，后侧下部左右各饰点翠地嵌金龙珠滴三博叠，博髯上嵌镂空金龙，珠花谬珞，似金龙奔腾在翠云之上，翠凤展翅翱翔于珠宝花丛之中，金翠交辉，富丽堂皇。
整个冠饰一共镶嵌了未经加工的天然红宝石115块，珍珠4414颗。造型庄重，制作精美。
明孝端皇后九龙九凤冠采用的工艺有花丝、点翠、镶嵌、穿系等。具体制法是以竹丝为骨，先编出圆框，在框的两面裱糊一层罗沙，然后缀上以金丝、翠羽制成的龙和凤，周围镶满各式珠花。
花丝：即用金做原材料，拔成细丝后，用堆、垒、编、织等方法，将花丝成型，加以烧焊，编结成龙的形状。
点翠：将金、银片按花形制作成一个底托，再用金丝沿着图案花形的边缘焊个槽，在中间部位涂上胶水，再把从翠鸟身上拔取的羽毛镶嵌在座上，形成吉祥精美的图案。图案上镶嵌珍珠、翡翠等珠宝玉石。
镶嵌：用金片裁成条状，作出与宝石形状相似的“托”，托两侧焊两爪抱住宝石，必要时用粘蜡粘住。
穿系：将一颗颗珍珠全部穿孔后，按一定的排列顺序或图案将它们穿系起来。
孝端皇后凤冠是中华民族珍贵的文化遗产，凝结了千百年来对美与尊求。
冠上的珠宝均为当时从国外进口，十分贵重。可以看出，中国古代皇家首饰不仅作为一种富贵来炫耀，更主要的是为了体现佩戴者的尊严。皇帝皇后至高无上，因此人们用龙凤来表示，在中国古老的传统中，龙是鳞虫之长，凤为百鸟之尊。珠宝镶嵌而成的吉祥如意花朵与金龙翠凤集中在一起，从而达到尊长与祥和的统一。
孝端皇后本名王喜姐，十四岁被选入宫，十五岁与明神宗朱翊钧大婚，册为皇后，十八岁生下长女荣昌公主，无嫡子。
正位中官四十二年，行事端谨，勤俭孝慈，与明神宗同食同休，常年辛劳，五十七岁因病崩逝，谥号孝端皇后，明神宗悲伤病倒，同年七月也相继离世。