《中国新诗总系（全十卷）1917-2000》，谢冕总主编
人民文学出版社，2010年9月
◆编者按◆
20世纪中国新诗理论始终伴随着新诗的诞生与发展，犹如车之两轮，鸟之双翼，共同负载着诗神，在诗的宇宙中尽情地翱翔，构成了壮阔的诗歌景观。中国新诗理论是处在现代化进程中的一种全新的诗学形态，与传统的诗话词话存在着明显的分野。文中，吴思敬先生对“诗歌现代化进程的理论表述”“诗体解放与诗体变革”“自由与格律的消长”以及“现实主义、浪漫主义及现代主义”等诸多焦点问题作了深刻入里的评述，并束广就狭地指出：剥除政治化和其他非诗因素的干扰，中国新诗理论显现出两种不同的发展趋势，一方是主体面向社会，强调为人生和生命的外向张扬，展示集体性的民族性格，偏于与现实的接轨；另一方是主体面向自我，强调为艺术和生命的内敛与反思，展现的是个人化的人格，偏于对现实的超越。此二者既互相对立又互相转换、互相补充，构成了20世纪中国新诗理论的基本态势。诗学现代化、诗体解放与变革及主义纷呈等问题同时也是21世纪新诗理论起步的背景与格局，吴先生意近旨远的论述对后学进一步思考、探索和建构中国诗学现代化将大有助益。
吴思敬
在漫长的中国诗歌发展史上，传统的诗话词话曾是古代诗歌理论的最主要的载体与形态。就像新诗与旧诗形态上的巨大反差一样，新诗理论与传统的诗话词话也存在明显的分野。20世纪的中国新诗理论是伴随着新诗的诞生与发展，处在现代化进程中的一种全新的诗学形态，与我国过去任何一个时代的诗歌理论相比，无论就内涵、规模与实践性而言，都是空前的。在新诗发展史上，新诗理论与新诗创作联系紧密，相得益彰，犹如车之两轮，鸟之双翼，共同负载着诗神，在诗的宇宙中尽情地翱翔，构成了这一时期壮阔的诗歌景观。
一、诗歌现代化进程的理论表述
20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说就是体现了一种现代性质，或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。
诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说，但每个时代其实都有自己的“现代化”：对汉魏以来的五言古体诗说，唐朝的近体诗是“现代化”；对西方19世纪的浪漫主义诗歌说，象征派的兴起是“现代化”；对我国的古代诗歌说，新诗的出现是“现代化”。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”[1]诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。
朱自清
在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说：“我们现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许多群体在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大。……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。”[2]
如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段——那么，朱自清所谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命，航天科学、生命科学、电脑模拟艺术思维和创作……，社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作，日入而息”不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展，引起了人的思维能力变化。由于工业化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达，世界上国与国、地区与地区之间空间距离的相对缩小，人们接收的信息成千成万倍增长，人们可以多角度、多侧面地思维，其思考的深度、广度和复杂程度，都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人艺术思维的方式，推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。
朱自清除去从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要外，还点出了“新诗现代化”的途径，那就通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“……这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”[3]
袁可嘉
二、诗体解放与诗体变革
“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键的一步。
中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到20世纪初，与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况注定是不能继续下去了。
晚清的黄遵宪提出“我手写我口”，主张“别创诗界”；谭嗣同、夏曾佑等强调以“新学”知识、学理、名词等入诗，以求“冲决词章之网罗”；到梁启超振臂一呼，提出了“诗界革命”的口号，在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命”二字却有其明确的界定：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”[6]可见，梁启超强调的是在保留“旧风格”即旧的形式的前提下来创造新的意境，因此“诗界革命”虽标榜“革命”，但其改良主义的实质却是不言自明的。
直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”：
文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。[7]
胡适
胡适《谈新诗》发表
可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’。”[8]在胡适看来，只要诗体解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词入诗，宣扬资产阶级改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：
其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高度评价欧洲的文艺复兴运动：“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来，主宰了他自己的独立自由的人格；维护了他自己的权利和自由”。[10]在他看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”[11]这样痛快淋漓地谈诗体的变革，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。
胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的白话，方才可以表现白话文学的可能性。”[12]在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[13]
接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯中，提出了全新的对诗的理解：
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。[14]
郭沫若
郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，而只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。
三、自由与格律的消长
1920年2月和3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。”[17]与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学。”他还解说道：“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌，无此二者自为别物。”[18]应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要求对诗做出形式方面的规定。
宗白华
田汉
朱自清回顾这阶段诗歌发展时说，“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志韦氏。”[19]陆志韦是早期白话诗人，他在《我的诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一点外形律，我并不反对。并且我自己底作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇底美丽的功用，是相对地承认的。”[20]应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥护者。
新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。
戴望舒
艾青
戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒，也曾深受“新月派”诗人的熏陶，讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等人的作品后，他逐渐放弃了韵律，转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整，在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记，一共17条，当初并未想发表，是戴望舒1932年赴法国留学后，他的好友施蛰存从他的笔记本中抄录后，刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法，“戴望舒的诗，在《现代》初刊的时候，还没有多大影响。……倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。”[23]《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”的作用，是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——
格律派强调“音乐的美”，《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”
格律派强调“绘画的美”，《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处。”
格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐，《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏，《望舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”
可以看出，戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。
对格律诗派批判最力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青的诗论集中表现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来：
诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与坚信的种子。
诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。[24]
为了维护诗的这种自由本质，艾青告诫诗人：“不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖在自己的脚上走路”，“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”[25]也正是出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由体诗作为自己写作的主要形式，在他看来，自由体诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律，艾青持有两点论的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制。[26]也正是基于对诗的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张：
有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文。
我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。
天才的散文家，常是韵文意识的破坏者。[27]
在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力地针砭。30年代以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。
不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。
1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。
在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。
何其芳
卞之琳
林庚
何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证，解放以后，到写《关于现代格律诗》的1954年，何其芳只写了一首诗，并且依旧是自由诗。何其芳本人尚且如此，更何况他人！缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。
卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律（一种格律不等于一种格式或者体式，因为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式；而我不想排斥可能从别的标准出发而形成别种格律体系）。”[29]卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。
可见，进入世纪之交，自由与格律之争仍在继续，也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠，就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。
四、现实主义、浪漫主义及现代主义的并峙与兼容
就诗歌作为抒情类文学的主要代表而言，诗歌与浪漫主义有天然的联系。浪漫主义强调主观激情的喷射，强调对理想世界的追求，强调瑰丽奇特的想象，这一切与诗歌尤其是抒情诗的基本特征并无二致。而就中外诗歌发展史而言，最伟大的诗人，如中国的屈原、李白、苏轼，西方的莎士比亚、拜伦、雪莱等都有强烈的浪漫主义色彩。新诗发展史上，那些最有影响的诗人，如郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至、艾青等，谁身上没有浪漫主义情调？到了新时期，拿舒婷说吧，她虽说受了一些现代主义的影响，但在本质上还是一个带有感伤色彩的浪漫派诗人。
浪漫主义不仅在新诗史上贯穿至今，而且具有中国特色。中国不像西方，有在特定历史时期发展得很典型、排它性很强的浪漫主义诗歌流派，反过来，浪漫主义的精神往往与其他创作原则交织在一起，而表现出一种兼容性。
拜伦
一方面是与现代主义的兼容。现代主义在西方的出现，固然是对当时诗坛上浪漫主义张扬导致的滥情的反拨，不过，现代主义与浪漫主义也有天然的联系。象征派实际上可视作浪漫主义高度发达后的一个变种。表现主义、超现实主义等，在揭示人的心灵世界的层面上，也与浪漫主义有千丝万缕的联系。特别是在我国，现代主义起步晚，发展并不充分，现代主义诗人大多是从浪漫主义的圈子中走出来的，并拖着长长的浪漫派的尾巴。
由于浪漫主义与现实主义、现代主义的兼容性，所以从新诗理论史上来看，理论上对立的两极，或较为重要的诗学论争都主要不在浪漫主义与现实主义，或浪漫主义与现代主义之间，更多的倒是在现实主义与现代主义之间。
作为叙事类、戏剧类文学作品的创作原则，现实主义的基本特征已大致得到文学界的认同。但是抒情类作品的现实主义创作原则到底是什么，至今学术界还未有定论，把小说、戏剧的诸如“典型化”之类的现实主义创作原则搬到诗歌中，转换为一个“典型情绪”，总未免让人有方枘圆凿之感。如果不拘囿于学理的层面，而是就其所表明的内涵而言，诗歌界谈论的现实主义似乎主要着眼于一种现实主义的精神，表现为面向现实的人生态度，侧重于现实生活的取材，以及力求对现实生活发生一定的影响上。现实主义诗人的这样一种写作取向，往往与现代主义诗人发生明显的对峙，有时甚至爆发激烈的论争。不过争论归争论，现实主义与现代主义之间，也往往是交互渗透的。我国的现代主义的诗人，不像外国现代派那么走极端，而是往往寻求现代精神与中国现实的某种沟通。我国的现实主义诗人，也颇有人有意识地汲取现代主义的某些手法而丰富自己的创作。
现实主义的诗歌思潮在五四时期就已有很大影响。主张“人生的艺术”的文学研究会的诗人是现实主义诗歌潮流的有力鼓吹者。《文学研究会宣言》中有这样的话：“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作，而且又是于人很切要的一种工作。”[35]文学研究会诗人显示的现实主义的诗观，正是基于这种启蒙主义的共识。俞平伯说：“诗是人生的表现，并且还是人生向善的表现。”[36]叶圣陶说：“假若没有所谓人类，没有人类这么生活着，就没有诗这种东西。……生活是一切的泉源，也就是诗的泉源。”[37]这些话表明文学研究会诗人是把艺术与生活、诗歌与人生紧密地联系起来，开了新诗贴近现实的创作路数的先河。
1937年7月卢沟桥事变揭开了历史的新的一页。八年浴血抗战，紧接着的第三次国内革命战争，直到1949年10月中华人民共和国的成立，这十二年的连绵战争，使“五四”以来的新诗创作与理论不得不进行相应的调整，“纯诗”的尝试、精致的音律的寻求等被搁置了，而“革命文学”理论所倡导新诗的时代性、思想性、民族化、大众化等得到了强化，将新诗的现实主义精神张扬到极致。抗战初期，许多诗人和普通老百姓一起经历了离乡背井、颠沛流离的生活，对战争苦难的体验使他们不得不放弃书斋中的遐想，对诗歌的观念也必然会发生转变。诗人徐迟提出了“放逐抒情”的主张：
也许在逃亡道上，前所未有的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。……这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义，那么我们说，这些人是我们这国家所不需要的。[41]
徐迟
粉碎“四人帮”后，随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，随着思想上、政治上的一系列拨乱反正，诗人们噩梦醒来，在讲述了一个个“在漫长冬夜等待春天的故事”[49]之后，开始对近二三十年的诗歌创作与诗歌理论进行反思，对极端政治化的伪现实主义与矫饰浮夸的伪浪漫主义予以尖锐的批评。针对多年来，诗坛上只有“颂歌”与“赞美诗”，而缺乏针砭生活的力作，诗人们提出：“诗歌和一切文艺作品对生活本身的内在矛盾揭示得越深刻，就越有价值。”[50]针对把诗歌作为政治工具的倾向，诗人们说：“诗总是诗，革命诗歌不是革命口号，不能成为单纯的时代精神的传声筒。”[51]针对诗坛上多年来流行的假话、大话和空话，诗人们提出“诗人必须说真话”，“应该受自己良心的检查”[52]。正是在这种背景下，新诗创作中的现实主义精神得以回归，诗论家也开始认真探讨什么是诗歌中的现实主义。1980年4月在广西召开了“全国当代诗歌讨论会”，在会后编辑的《新诗的现状与展望》的论文集中，有相当一部分论文涉及到诗歌中现实主义的特征与内涵。进入新时期，诗歌中的现实主义问题，虽没有成为理论热点，但是在新诗创作及理论批评中坚持现实主义精神的队伍一直是很强大的。
全国当代诗歌讨论会编，南宁广西人民出版社，1981年版
回顾20世纪的中国新诗理论的发展，我们也注意到，与现实主义、浪漫主义并峙的另一诗学思潮——现代主义也是不容忽视的存在。
现代主义是个起源于西方的庞杂的文学思潮，就诗歌而言，它包括前期象征主义、后期象征主义、英美现代主义、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义等。形形色色的现代主义，其艺术主张互相抵牾，极其驳杂，但总体而言，在创作原则与诗歌精神上，又有某些相通之处：主张个性的极端张扬，回返内心世界，展示复杂的自我尤其是深层的情感世界和潜意识领域，对西方传统的理性精神表示怀疑，对主张再现客观现实的现实主义原则和强调感情抒发的浪漫主义原则进行挑战。
与李金发创作主张相近的还有后期创造社诗人王独清、冯乃超、穆木天等。穆木天提出“纯诗”的口号：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”[56]他还具体描述了这一“诗的世界”：
诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。[57]
王独清也很赞同这种主张，他在同穆木天谈诗的一封信中说：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵。”[58]
李金发
穆木天
由李金发到穆木天、王独清，他们在移植西方象征主义诗论的时候，并非全盘照搬，而是有所吸收、有所扬弃的。李金发说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”[59]就诗歌发展的途径而言，应当说，李金发这里提出的“中西沟通”的主张与设想，是极有道理的。中国的象征主义诗论，吸收了西方象征主义主张以有声有色的物象来暗示诗人的内心世界，以及对诗人的幻觉、直觉和诗歌的音乐性的强调等，过滤了对超验本体论的追求以及宗教色彩，穆木天等还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来，就更加带有中国化的特色了。
现代派诗人的创作色彩斑烂，不拘一格，如果要对其总的特征做一描述，可以借用杜衡在《〈望舒草〉序》中的一段话：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只像做梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[62]“表现自己与隐藏自己之间”这句话，在一定程度上展示了现代派诗的特色，那就是反对直抒胸臆的抒情方式，主张以暗示与隐喻表现内心世界，强调意象的坚实，经验的沉淀，抽象的玄思与哲理的升华。现代派诗人一方面推崇与引进以艾略特为代表的西方现代主义诗歌思潮，另一方面向中国古代诗学，特别是向晚唐的李商隐、温庭筠等具有唯美主义特色的诗歌流派寻根，因而有可能使现代派既超越了早期象征派的生硬晦涩、过于欧化，也不同于新月派过于强调外部格律规范严整导致的拘谨板滞，体现出东西方诗学一定程度的浑融与和谐。
1937年卢沟桥事变后，抗日战争全面爆发，在民族危亡面前，现代派诗人的探讨与时代氛围不相适应，现代主义诗潮逐渐转为沉寂。然而现代主义的审美原则，却在无形中也渗入到遵循现实主义与浪漫主义创作原则的诗人中去了。艾青以及“七月派”诗人绿原、曾卓、鲁藜等在这一时期的创作，也能明显地看出现代主义思潮的影响。
抗战胜利后，在《诗创造》和《中国新诗》这两个刊物周围聚集了辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、杜运燮、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉等一批青年诗人。这些诗人多与外国文学有较深的渊源，反映在诗论研究中则能开拓视野，大胆引入西方现代派的理论成果，从而摆脱一些陈陈相因的套子，提出一些崭新的诗歌观念；但所处的社会矛盾极为突出的时代，以及传统文化与思维方式对他们的影响和渗透，又使这群艺术的叛徒并不如他们的西方的先行者走得那么远，这是一群在西方文化与中国传统文化间走钢丝的技艺高超的能手。唐湜和袁可嘉则是他们的理论代表。
唐湜论诗高张两面旗帜，一曰经验，一曰理性。他高度评价经验在诗歌创作中的作用，认为拜伦的“诗就是情感”的说法早已过去。他强调经验，但也清醒地意识到，经验并不等于诗。他认为经验的东西只有拉开相当的心理距离，沉入到潜意识的底层去发酵，才能为诗人所用。这种看法既纠正了超现实主义者一味强调潜意识，忽视生活经验的误差，又不同于机械唯物论者仅仅强调经验而忽视人的深层心理因素的作用，不失为一种深刻而稳健的主张。唐湜重视潜意识，但是也决不排斥理性。他赞赏瓦雷里的话：想描写他的梦境的人，自己就得格外清醒。他还进一步发挥道：“意象正就是最清醒的意志（Mind）与最虔诚的灵魂（Heart）互为表里的凝合。……意象的自然成熟后仍必须有意识或意志的匠心的烛照与运斤，匠人般的工作方法是里尔克向罗丹学到的由浪漫蒂克转向成熟的古典精神的体现。”[63]唐湜强调经验和理性，其意义自然还不限于纠正西方超现实主义者一味放纵潜意识的偏颇，而是与他所憧憬的诗美理想紧密相联系的。在他看来，真正的诗应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义，这是一切沉挚的诗人的道路。
袁可嘉则构筑了新诗现代化与新诗戏剧化的理论。“新诗现代化”的概念较早是由朱自清提出过，但朱自清对这一问题并未做详细探讨。袁可嘉则将新诗现代化的主张系统化、理论化了，提出了“现实，象征，玄学的综合传统”这一新诗现代化的美学原则。[64]作为对“新诗现代化”内涵的补充与具体化，袁可嘉又提出了“新诗戏剧化”的问题。由于戏剧的首要原则是表现上的客观性与间接性，“新诗戏剧化”“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”[65]，从而达到心理现实与外在现实的统一。
唐湜
唐湜和袁可嘉的诗歌理论在40年代后期如电光石火般一闪，随即便在一种大一统的文艺理论中消失了。直到新时期文学蓬勃发展起来后，他们的诗歌美学观念才在阔别已久的“九叶”诗人作品中和后来崛起的青年诗人作品中得到了印证。
1954年，一些不满纪弦“横的移植”和“知性”写作的诗人，如覃子豪、钟鼎文、余光中等，另行发起组织了“蓝星诗社”。他们有意识地去纠正“现代派”的偏颇，正像余光中所坦陈的：“我们的结合是针对纪弦的一个‘反动’。纪弦要移植西洋的现代诗到中国的土壤上来，我们非常反对；……纪弦要打倒抒情，而以主知为创作的原则，我们的作风则倾向于抒情。”[67]蓝星诗人群重视诗的抒情特性，强调对民族气质与精神的自然渗透，代表了现代诗潮流中较温合的一路。
把台湾现代主义诗学推向新阶段的是《创世纪》诗群。《创世纪》是由痖弦、洛夫、张默发起的。50年代末，在“现代诗”和“蓝星诗社”两个诗群风头已过的情态下，团结了一批现代诗人，在60年代台湾诗坛产生了重要影响。“创世纪”诗人强调诗的“世界性”、“超现实性”，“倡导纯粹的审美经验”，树起“超现实主义”的大旗。洛夫认为：“超现实主义者基本上是要破坏一切道德的、社会的、美学的传统观念而追寻一种新的美与新的秩序，在技巧上他们肯定潜意识之富饶与真实，在语言上尽量摆脱逻辑与理则的约束而服膺于心灵的自动表现。……从纯艺术观点来看，超现实乃一集大成之流派，只要你自命为一个现代诗人或画家，就无法摆脱超现实的影响，而或多或少在作品中反射出那种来自潜意识似幻还真的，不从理路但极迷人的微妙境界。”[68]他还指出：“超现实主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境，浓缩意象以增加诗的强度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果。”[69]
《创世纪》创刊的三诗人：左至右为洛夫、张默、痖弦
正当台湾的现代主义诗潮受到乡土诗的挑战，呈现衰颓之势的时候，大陆诗坛中断了二十余年的现代主义诗潮却开始涌动了。70年代末80年代初一些带有现代主义色彩的诗开始在刊物上出现。1979年《星星》创刊号上发表了公刘的《新的课题》，这是有关朦胧诗论争首先见诸报刊。1980年2月起，《福建文学》开辟专栏围绕舒婷以及青年诗人的作品展开讨论。同年4月在广西举行了全国当代诗歌讨论会，会上就青年诗人的创作进行了热烈的争论。同年5月7日，谢冕在《光明日报》发表《在新的崛起面前》，他说：
《诗刊》，1957年1月创刊于北京
90年代的诗坛，由青春期的跳动与张扬，进入了成年期的冷静与深思，由集群式的不同流派的合唱，转向了超越代际的个人写作；由向西方现代诗派的咿呀学语，转向了向中国传统文化汲取养分。与此同时，在90年代诗论家对诗歌现状的反思与诗学视野的拓宽中，诗歌理论领域也出现了不同于80年代的新的景观，诸如对后现代主义—解构主义诗学的研究与评介，对由政治社会向消费社会全方位转型中诗人角色重新定位的思考，以及在汲取中国传统诗学文化精神的基础上建立一套体现本民族言说方式和诗歌精神的新诗理论话语体系的初步尝试等。
注释
[1]郭沫若：《论诗三札》，见郭沫若：《文艺论集》，第215页，人民文学出版社1979年版。
[2]朱自清：《诗与建国》，见朱自清：《新诗杂话》，第44-45页，三联书店1984年版。
[3]朱自清：《真诗》，见朱自清：《新诗杂话》，第87页，三联书店1984年版。
[4]袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见1947年5月18日《大公报·星期文艺》。
[5]徐迟：《新诗与现代化》，见《诗刊》1979年第３期。
[6]梁启超：《饮冰室诗话·六三》，见《饮冰室诗话》，第51页，人民文学出版社1959年版。
[7]胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系：建设理论集》，第295页，上海良友图书印刷公司1935年版。
[8]胡适：《答朱经农》，见《胡适文存》卷一，第67页，黄山书社1996年版。
[9]胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系：建设理论集》，第198-299页，上海良友图书印刷公司1935年版。
[10]胡适：《中国的文艺复兴运动》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第204页，中华书局1993年版。
[11]郭沫若：《论诗三札》，见《文艺论集》，第216-217页，人民文学出版社1979年版。
[12]胡适：《〈尝试集〉自序》，见《胡适文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。
[13]梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，见《时报副刊》，1922年5月29日。
[14]郭沫若：《论诗三札》，见郭沫若：《文艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。
[15]成仿吾：《诗之防御战》，见1923年5月13日《创造周报》第１号。
[16]梁宗岱：《新诗底纷岐路口》，见《诗与真·诗与真二集》，第167-168页，外国文学出版社1984年版。
[17]宗白华：《新诗略谈》，见《少年中国》１卷８期。
[18]田汉：《诗人与劳动》，见《少年中国》１卷８期。
[19]朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，见《中国新文学大系·诗集》，第６页，上海良友图书印刷公司1935年版。
[20]刘大白：《新律声运动和五七言》，见刘大白：《旧诗新话》，开明书店1929年版。
[21]饶孟侃：《新诗的音节》，见1926年4月22日《晨报副刊·诗镌》第4号。
[22]闻一多：《诗的格律》，见1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号。
[23]施蛰存：《〈现代〉杂忆（一）》，见《新文学史料》1981年第１期。
[24]艾青：《诗论·诗的精神》，见《诗论》，第134页，人民文学出版社1956年版。
[25]艾青：《诗论·形式》，见《诗论》，第149页，人民文学出版社1956年版。
[26]艾青：《诗论·美学》，见艾青：《诗论》，第137-138页，人民文学出版社1956年版。
[27]艾青：《诗的散文美》，见1939年4月29日《广西日报》。
[28]何其芳：《关于现代格律诗》，见何其芳：《关于写诗和读诗》，第56-57页，作家出版社1958年版。
[30]林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，见《新建设》1957第5期。
[31]林庚：《再谈诗歌的建行问题》，《文汇报》1959年12月27日。
[32]张天来：《规范本体，剪裁浮词——’97中国新诗形式美学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第2期。
[33]姜耕玉：《新诗的文本意识与形式重建》，见《诗刊》1998年第２期。
[34]张天来：《规范本体，剪裁浮词——’97中国新诗形式美学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第２期。[35]《文学研究会宣言》，见《小说月报》第12卷第１号。
[36]俞平伯：《诗底进化的还原论》，见1922年１月15日《诗》第１卷第１号。
[37]叶圣陶：《诗的泉源》，见1922年５月《诗》第１卷第５号。
[38]蒋光赤：《〈新梦〉自序》，见《新梦》，1925年１月上海书店初版。
[39]蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，见蒲风：《现代中国诗坛》，诗歌出版社1938年版。
[40]蒲风：《几个诗人的研究·温流的诗》，见蒲风：《现代中国诗坛》，诗歌出版社1938年版。
[41]徐迟：《抒情的放逐》，见1939年７月10日《顶点》第１卷第１期。
[42]艾青：《诗论·生活》，见《诗论》，第142页，人民文学出版社1956年版。
[43]艾青：《诗与时代》，见《诗论》，第202页，人民文学出版社1956年版。
[44]田间：《拟一个诗人的志愿书》，见《抗战诗抄》，新华书店1950年３月发行。
[45]严辰：《关于诗歌大众化》，见1942年11月２日《解放日报》。
[46]周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，见《人民日报》1953年３月11日。
[47]阿垅：《诗与现实》第二分册，第533页，五十年代出版社1951年版。
[48]晓东：《新诗要开新生面》，见《诗刊》1976年第１期。
[49]白桦：《五点和诗有关的感想》，见《诗刊》1979年第３期。
[50]《诗刊》记者：《要为“四化”放声歌唱——记本刊召开的诗歌创作座谈会》，见《诗刊》1979年第３期。
[51]《诗刊》记者：《要为“四化”放声歌唱——记本刊召开的诗歌创作座谈会》，见《诗刊》1979年第３期。
[53]李金发：《是个人灵感的纪录表》，见1935年11月29日《文艺大路》第二卷第一期。
[54]华林（李金发）：《烈火》，见《美育》创刊号。
[55]李金发：《序林英强的〈凄凉之街〉》，见1933年８月《橄榄月刊》第３５期。
[56]穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，见1926年３月《创造月刊》第１卷第１期。
[57]穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，见1926年３月《创造月刊》第１卷第１期。
[58]王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，见1926年３月《创造月刊》第１卷第１期。
[59]李金发：《食客与凶年·自跋》，北新书局1927年版。
[60]施蛰存：《又关于本刊中的诗》，见1933年11月１日《现代》第４卷第１期。
[61]柯可：《论中国新诗的新途径》，见1937年１月10日《新诗》第４期。
[62]杜衡：《〈望舒草〉序》，见《望舒草》，现代书局1934年版。
[63]唐湜：《论意象》，见《新意度集》，第13页，三联书店1990年版。
[64]袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见1947年３月30日《大公报·星期文艺》。
[65]袁可嘉：《新诗戏剧化》，见1948年６月《诗创造》第12期。
[66]纪弦：《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》，见《现代诗》第35期。
[67]余光中：《第十七个诞辰》，见《现代诗导读·理论·史料篇》，台湾故乡出版社1979年版。
[68]洛夫：《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》，见洛夫：《石室之死亡》，创世纪诗社1965年版。
[69]洛夫：《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》，见洛夫：《石室之死亡》，创世纪诗社1965年版。
[70]谢冕：《在新的崛起面前》，见1980年５月７日《光明日报》。
[71]章明：《令人气闷的“朦胧”》，见《诗刊》1980年第８期。
[72]孙绍振：《新的美学原则在崛起》，见《诗刊》1981年第３期。
[73]舒婷：《诗三首小序》，见《诗刊》1980年第10期。
[74]徐敬亚：《崛起的诗群》，见《当代文艺思潮》1983年第１期。