摘要：将非人类叙事纳入考察范畴，可以丰富现有的叙事理论，摒弃叙事研究的“人类中心主义”。
关键词：非人类叙事;人类中心主义;非人类转向
摘要：非人类叙事指的是由非人类实体参与的事件被组织进一个文本中，主要包括自然之物的叙事、超自然之物的叙事、人造物的叙事、人造人的叙事四种类型。在叙事作品中，处于故事与话语两个层面的非人类实体通常扮演叙述者、人物、聚焦者三种角色，由此发挥三种叙述功能，即讲述功能、行动功能和观察功能。将非人类叙事纳入考察范畴，既可以丰富现有的叙事理论，摒弃叙事研究的“人类中心主义”，同时也可以对文学史上大量存在的非人类叙事文本做出应有的批评和阐释。在“非人类转向”语境下提出非人类叙事，其目的不是否定人是“讲故事的动物”这一基本观点，更不是否定“文学是人学”这一立场，而是试图借此加深我们对人类与非人类之间关系的理解，使人类更好地介入生物圈。
关键词：非人类叙事人类中心主义非人类转向
作者尚必武，上海交通大学外国语学院教授（上海200240）。
一、什么是非人类叙事
长期以来，所有关于叙事的定义基本上都是围绕人类经验的再现，假定叙事是关于人类的故事。无论是经典叙事学还是后经典叙事学，关于叙事的定义都普遍存在一个明显的“人类主义偏见”。在《叙事作品结构分析导论》一文的开篇，巴特写道：
世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的，乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。
巴特不断用“人类”一词来描述叙事的普遍性。他认为，人类可以选择任何材料作为叙事的媒介；叙事与人类共存于这个世界，所有人类集团都有自己的叙事作品等。在某种程度上来说，巴特似乎把由人类来书写的叙事等同于关于人类的叙事。这一观点在叙事学界被广为接受。如果说巴特的上述叙事观基本代表了经典叙事学家们的立场，那么弗鲁德尼克和费伦带有人类中心主义色彩的叙事观则大体代表了后经典叙事学家们的立场。
当弗鲁德尼克指出自然叙事为研究所有类型的叙事提供了一个关键概念的时候，她意在强调几乎所有的叙事研究都需要聚焦人类的体验性。这一立场无疑忽略了那些再现非人类体验性的叙事。弗鲁德尼克这一带有“人类主义偏见”的叙事观在费伦那里也同样有较为明显的表现。在其经典作品《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》中，费伦从修辞视角出发，将叙事界定为“某人为了某个目的在某个场合下向某人讲述某事。”此后，在诸如《活着是为了讲述：人物叙述的修辞与伦理》《体验小说：判断、进程和修辞叙事理论》等一系列论著中，费伦不断强化这一以“人”为核心的叙事概念。2017年，费伦直接以“某人向某人讲述”作为其著作《某人向某人讲述：走向叙事的修辞诗学》的题名。在论述修辞诗学的原则时，费伦强调读者之于叙事的三种不同反应，即模仿性反应、主题性反应和虚构性反应。费伦认为读者之于叙事的模仿性反应在于“将人物看作我们自己所处世界中的可能人物”。无论是叙事的讲述对象还是受述对象，费伦都把他们看作“某个人”，假定叙事作品是关于人类而不是非人类的故事。
在人类发展史上，人类除了讲述自己的故事之外，还讲述了自己的对立面“非人类”的故事。纵观世界文坛，我们可以发现大量关于非人类的叙事作品。无论是早期的古希腊神话，还是当代先锋实验作品，都有非人类实体的存在。譬如，古希腊罗马神话中关于神的故事；中国志怪小说中关于神仙鬼怪的故事，典型的作品如蒲松龄的《聊斋志异》、吴承恩的《西游记》；科幻小说中关于机器人、外星人、克隆人的故事，如玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、伊恩·麦克尤恩的《像我这样的机器》；动物文学中关于动物的故事，如杰克·伦敦的《野性的呼唤》、麦克尤恩的《一只猿猴的遐思》、朱利安·巴恩斯的《章世界史》、莫言的《生死疲劳》等；寓言和童话故事中关于动物的故事，如安徒生的《美人鱼》和《海的女儿》；变形文学中关于变形人物的故事，如卡夫卡的《变形记》、麦克尤恩的《蟑螂》、菲利普·罗斯的《乳房》、玛丽·达里厄塞克的《母猪女郎》等，不一而足。遗憾的是，现有叙事理论大多聚焦于再现人类经验的叙事，而忽略了文学史上那些书写非人类的作品。
进入21世纪以来，受到行动者网络理论、情感理论、动物理论、新物质主义理论、媒介理论以及思辨现实主义等多种思潮的激发和影响，人文社会科学迎来了一轮声势浩大的“非人类转向”。这一转向无疑为非人类叙事研究提供了契机。理查德·格鲁辛指出：与“后人类转向”不同的是，所谓的“非人类转向”指的是“人类始终与非人类共同进化、共同存在或协作，人类的特征恰恰在于其和非人类总是难以区分。”需要补充说明的是，就文学研究而言，“非人类转向”的最基本含义是“转向非人类”(turntonon-human)，即认识到文学书写的对象不仅包括人类，而且也包括非人类。从理论层面上来说，将非人类叙事纳入讨论和考察范畴，可以丰富和扩展现有的叙事理论，使之更加完整，也可以对文学史上大量存在的非人类叙事文本做出应有的批评和阐释。
在论述广义叙述学的时候，赵毅衡提出了一个关于叙述的底线定义，即“有人物参与的事件被组织进一个文本中。”参照他对叙述的定义，我们大致可以给非人类叙事提供这样一个底线定义，即由“非人类实体”(non-humanentity)参与的事件被组织进一个文本中。在具体叙事作品中，非人类实体主要存在于故事和话语两个层面。在故事层面上，他们以人物的身份出现；在话语层面上，他们以叙述者的身份出现。
二、非人类叙事的主要类型：从自然之物到人造之物
通过考察人物和叙述者的非人类身份，我们不妨将非人类叙事大致分为如下四种类型：其一，自然之物的叙事，主要包括以动物、植物、石头、水等各类自然界的存在物为核心对象的叙事；其二，超自然之物的叙事，譬如以神话、传说、史诗中的鬼神、怪兽，以及科幻文学中的外星人为主体的叙事等；其三，人造物的叙事，主要包括以诸如钱币、玩具、布匹、线块等人类创造出来的无生命物体为主体的叙事；其四，人造人的叙事，主要包括以机器人、克隆人为主体的叙事，这在科幻小说中表现得尤为突出。在非人类叙事作品中，无论非人类实体是否有生命，它们都不再是作品场景的一部分，而是作品的人物，即故事的参与者，抑或是作品的叙述者，即故事的讲述者。
第一，自然之物的叙事。人类在诞生之初，首先接触到的就是自然之物。在《圣经》中，上帝在造出亚当和夏娃后，将他们安置在伊甸园。亚当和夏娃在伊甸园里品尝着甘美的果实，信口给所见的动植物命名，无论是地上的走兽、天空的飞鸟还是园中的嘉树与鲜花。长期以来，人们习惯于将动植物看作故事世界的背景环境，忽略了它们作为叙事主体而存在的可能，但后者的例子却屡见不鲜。在《山海经》中，山川河岳、植物、动物都成了作品的叙事主体，作品的“基本格局是‘依地而述’，不是‘依时而述’或‘依人而述’”。比如“南山经”“西山经”“北山经”“东山经”“中山经”“海外南经”“海外西经”“海外北经”“海外东经”“海内南经”“海内西经”“海内北经”“海内东经”“大荒东经”“大荒南经”“大荒西经”“大荒北经”“海内经”等。此外，作品还叙述了大量鲜为人知的各类动植物。比如在“招摇之山”有一种名为迷榖的植物，作品中还记载了一种会冬眠的鱼。在傅修延看来，《山海经》“是人类中心主义建立之前的产物，因为书中的叙述者并没有把自己与自然界分开，《山海经》中诸如‘朴野’、‘荒芜’之类的词语恰好说明古人并未自诩为‘万物的灵长’”。
放眼世界文坛，我们同样可以发现诸多以自然之物为主体的叙事作品。英国作家安妮·凯里(AnnieCarey)的《一团煤、一粒盐、一滴水、一块旧铁和一个燧石的自传》即是如此。在作品中，煤块、盐、旧铁和燧石分别化身为叙述者讲述了自己的故事。丹麦作家安徒生也同样书写了很多关于自然之物的故事。比如，在《一个豆荚里的五粒豆》中，某个豆荚里面的五粒豌豆成为会说话的个体，各自经历了不同的命运，其中最后一粒豆子在楼顶的窗户下发芽了，给屋里病重的小女孩带去了生命的希望。在《老栎树的梦》中，一棵365岁的老栎树在圣诞节的时候，做了一个美丽的梦，梦见自己越长越高：“它的躯干在上升，没有一刻停止。它在不断地生长。它的簇顶长得更丰满，更宽大，更高。它越长得高，它的快乐就越增大；于是它就更有一种愉快的渴望，渴望要长得更高——长到跟明朗和温暖的太阳一样高。”遗憾的是，老栎树的梦还没有结束，就被一阵狂风连根拔起，崩裂而死。
第二，超自然之物的叙事。与自然之物的叙事相对应的非人类叙事是超自然之物的叙事，如以鬼神、怪兽、外星人等为主体的叙事作品。在中外文学史上，都存有大量以超自然之物为叙事主体的作品。比如，《荷马史诗》书写了包括众神之王宙斯、文艺女神缪斯、太阳神阿波罗、海神波塞冬、智慧女神雅典娜等在内的希腊众神。《伊利亚特》的第20卷讲述了诸神直接出战，各助一方的故事：
众神纷纷奔赴战场，倾向不一样。
赫拉前往船寨，一同前去的还有
帕拉斯·雅典娜、绕地神波塞冬和巧于心计、
分送幸运的赫尔墨斯，自以为力大的
赫菲斯托斯也和他们一同前往，
把两条细腿迅速挪动一拐一瘸。
前往特洛亚营垒的是头盔闪亮的阿瑞斯，
还有披发的福波斯、女射神阿尔忒弥斯、
勒托、爱欢笑的阿芙罗狄忒和克珊托斯。
第三，人造物的叙事。在很多非人类叙事作品中，无生命的器物被赋予了生命，成为作品中的人物或叙述者。18世纪英国文学大量涌现出此类叙事作品，学界一般称之为“它—叙事”(It-narrative)或“流通小说”(novelsofcirculation)、“物故事”(objecttales)。诸如钱币、马甲、针垫、瓶塞钻、鹅毛笔等没有生命力的器物都被赋予了生命，成为作品中的人物，向读者讲述它们的故事。卡夫卡的作品中也有很多关于人造物叙事的例子。譬如，在短篇小说《家长的忧虑》中，主人公是一种名为“奥德拉德克”(Odradek)的线块。尽管叙述者这样描述奥德拉德克：“初一看，它像是个扁平的星状线轴，而且看上去的确绷着线；不过，很可能只是一些被撕碎的、用旧的、用结连接起来的线，但也可能是各色各样的乱七八糟的线块”。但在作品中，奥德拉德克分明又是有生命的个体，身形灵活，交替地守候在阁楼、楼梯间、过道和门厅，他发出的笑声听起来像是落叶发出的沙沙声。让叙述者无法接受并感到痛苦的是，奥德拉德克能够拥有比自己更长久的生命：“显然，他绝不会伤害任何人；但是，一想到他也许比我活得更长，这对我来说，几乎是一种难言的痛苦。”
安徒生创作的大量作品也可以被纳入人造物叙事这一类型。比如，在《钱猪》中，婴儿室中的各种玩具包括桌子的抽斗、学步车、摇木马、座钟、炮竹、痰盂、钱猪等，在某天晚上突发奇想，要表演一出喜剧。玩具们一边看剧，一边吃茶和做知识练习。后来，激动的钱猪从橱柜上掉了下来，摔成了碎片，而钱猪肚子里的大银洋跑去了大千世界。在《瓶颈》中，一只瓶颈对小鸟讲述了自己和瓶子的故事，尤其是自己如何见证了一对年轻男女在森林中订婚，后来身为船员的年轻男子在遇到海难沉船前，把写有未婚妻的名字、自己名字和船名字的纸条塞在了瓶子中。后来有一次，瓶子被一个飞行家从腾飞的气球中扔出去摔碎了，从此只剩下了瓶颈。在《烂布片》中，一块挪威烂布片和一块丹麦烂布片为自己的产地国挪威和丹麦，争论不休：
“我是挪威人！”挪威的烂布说，“当我说我是挪威人的时候，我想我不须再作什么解释了。我的质地坚实，像挪威古代的花岗岩一样，而挪威的宪法是跟美国自由宪法一样好！我一想起我是什么人的时候，就感到全身舒服，就要以花岗岩的尺度来衡量我的思想！”
“但是我们有文学，”丹麦的烂布片说，“你懂得文学是什么吗？”
故事最后，挪威烂布片和丹麦烂布片都被造成了纸，而用挪威烂布片造成的那张纸被一位挪威人用来写了一封情书给他的丹麦女友；而那块丹麦烂布片做成的稿纸上写着一首赞美挪威的美丽和力量的丹麦诗歌。在安徒生笔下，诸如此类的故事还有很多。比如，在《衬衫领子》中，衬衫领子向袜带、熨斗、剪刀吹嘘自己有过一大堆情人的经历；在《老路灯》中，那个服务多年的老路灯待在杆子上的最后一晚，回忆了自己的一生；在《笔和墨水壶》中，一个诗人房间中的墨水壶和鹅毛笔相互嘲讽；在《坚定的锡兵》中，锡兵哪怕就要被火化为锡块时，依然保持扛枪的姿势，坚定不动。
三、非人类叙事的主要功能：讲述、行动与观察
在叙事作品中，非人类实体主要存在于故事与话语两个层面，分别承担叙述者、人物、聚焦者三种角色，相应地发挥三种叙述功能，即讲述功能、行动功能和观察功能。
第一，叙述功能，即作为讲述者的非人类。谭君强指出：“作为叙述主体，叙述者首要的功能就在于叙述。只有叙述才能成为叙述者，也只有存在叙述者的叙述才有叙事文本的存在。”从叙述内容上来说，作为叙述者的非人类主体既可以讲述非人类的故事，也可以讲述人类的故事，或者讲述非人类与人类相处的故事。譬如，在《豹子的最后舞蹈》中，叙述者是一只豹子，它讲述了自己的家族如何被人类灭绝的故事；在《千万别丢下我》中，叙述者凯茜是一个克隆人，她主要讲述了一群克隆人如何在给人类捐献器官的过程中走向生命尽头的故事；巴恩斯的《10章世界史》中的木蠹叙述者讲述了动物们在洪水来临之际的命运。在《生死疲劳》中，叙述者是由地主西门闹投胎而来的驴、牛、猪、狗和猴子，然后这些动物们轮流出场，分别讲述了西门闹及其妻女和子孙后代的故事。在《克拉拉与太阳》中，AF机器人克拉拉讲述了她与小女孩乔西及其家人共同相处的故事。
“该死的太阳！”梅拉尼娅管家大叫着，“走开，该死的太阳！”
“不，不！”我赶忙走到梅拉尼娅管家跟前，“我们必须拉开这些，拉开一切！我们必须让太阳尽他的全力！”
我试图从她手中拿走窗帘的布料，尽管她一开始不肯放手，最终却还是让步了，一脸惊诧的神色。这时，里克已经来到了我的身边，似乎凭着直觉做出了一个判断，于是他也伸出手来，帮忙升起百叶帘，拉开窗帘。
太阳的滋养随即涌入房间，如此的充沛饱满，里克和我都摇摇晃晃地向后退去，几乎要失去平衡。梅拉尼娅管家双手遮着脸，嘴里又说了一遍：“该死的太阳！”但她没有再试图阻止他的滋养。
由于克拉拉的积极行动，乔西奇迹般地恢复了健康，成为一个正常的孩子。