隐喻之于艺术图像，一如其之于日常言语、诗歌文本，是无处不在的，它使一切坚固的东西，诸如词法、句法、词典释义等等，或疏影横斜，或暗香浮动，或作吹息之声。所有符号系统都是由隐喻构成的移动的大军。本文研究的图像隐喻，不属于潘诺夫斯基的艺术史的图像学，而是属于图像符号学。沿着后一种理论路径，我们不需要对图像隐喻进行艺术史的图像志谱系追溯，而是集中于图像隐喻的运作机制及其意义生成的分析，涉及四个基本议题：词语隐喻与图像隐喻的异同；图像隐喻的类型；图像隐喻的运作；图像隐喻与意义。
一、词语隐喻与图像隐喻的异同
针对隐喻的相似性理论和比较理论有一个尖锐的问题：如果两个事物非常相似，比如一对双胞胎，我们说这对双胞胎之一A是或像该双胞胎之一B。这是没有意义的。所以，“相似性”或“比较”并不是隐喻发生的核心要件。如果这两件事物之间的相似已经存在，那么隐喻中的新颖性该从何而来？
根据上述关于隐喻的讨论，我们可以重新将隐喻界定为：把原本属于一个对象的性质转移给另外一个对象，或者把原本属于一个事物的词（S）转移到另外一个事物（P）上，使不同事物或不同词语之间发生类比、交互作用或跨领域图绘，从而创造新的意义。构成隐喻的核心要件包括：（1）转换或转移；（2）这种转换或转移必须是跨界、跨领域的，这意味着，喻体与喻本或资源域与目标域之间的关系是以差异为基底的；（3）两个不同领域的事物或词之间必须发生交互作用或图绘、融合，以形成新颖的意义。
上述这三个条件同时被满足时，就符合狭义乃至严格意义上的隐喻。如果只重视（1）（2），就属于广义隐喻。必须强调的是，广义隐喻的界定，自18世纪末以来就突破了修辞学限制，被纳入语言学和浪漫主义艺术哲学。卢梭在《论语言的起源》中认为，原初语言起源于情感的表现，即激情或情感转换为声音形象，其特性就是象征和隐喻5。这一观点启示了德国早期浪漫派。在后者看来，艺术就是用形象对内在的观念或情感的表现，表现即转换，而转换即隐喻。因此，所有艺术都是隐喻性的。这个将艺术普遍地看作隐喻的观点，成为现代艺术哲学和艺术理论的奠基性观点6。尽管这种广义隐喻并非本文分析图像隐喻的直接的理论基石，但记住艺术和所有符号的隐喻本性，对我们理解图像隐喻的运作是有启示性的。
那么，图像隐喻与词语隐喻有何差别呢？我们先考察词语隐喻。这里举词语隐喻的三个例子：“朱丽叶是太阳”；“真理是光”；“生活是张网”。这三例词语隐喻，取自文学、理论话语和日常语言这三种不同的领域，但它们具有相同的句法结构，即“S是P”结构，且它们都以谓述的方式完成了喻体对喻本或资源域对目标域的跨领域图绘。
该如何界定图像隐喻呢？首先要说明的是，存在一种将图像隐喻归于“视觉隐喻”（visualmetaphor）的倾向，但我们不同意这种简单归化。原因在于，尽管任何图像隐喻都是以一种可见的图像方式来建构的，图像也都是要让我们“看”的，但并非所有的图像都基于“视觉化”，可见和看并不等于“视觉化”。图像的形成主要是一个知觉建构图式（schema）的过程，视觉只是参与其中的诸感官之一。即使透视法之后出现了视觉中心主义，图像的形成亦不能完全归结为视觉化的单一过程，图像隐喻更不是单一视觉所能胜任的。当然这并不意味着抹杀图像语言相较于词语语言的可见性。如果说词语语言主要是唤起心灵中的形象，甚至观念的内容，那么图像语言则具有直观的可见性，也就是图像的图像性。换言之，词语语言属于描写，图像则属于描绘。“手挥五弦易，目送归鸿难”，说的就是图像与词语语言的这种差异性。
我们从朵拉·玛尔（DoraMaar）的摄影作品《岁月等着你》（1936）（图1）和毕加索的《女性花》（1946）（图2），进入对图像隐喻的更为具体的分析。前者是蜘蛛网叠影在了女性的脸上，形成了蜘蛛网与女性的脸图之间的一种隐喻关系。作品似乎是上述词语隐喻的例三“生活是张网”的图像表达。《女性花》则用一株开花结果的植物图重构了女性的身体图，人们似乎也可以将其转换为“女人是花”这样的隐喻语句。但仔细体会就会发现，这两个图像隐喻作品与这两句词语隐喻有明显的差别。
图1朵拉·玛尔岁月等着你1936
图2毕加索女性花1946
第一，图像隐喻中往往没有语词隐喻所包含的系词式的语法结构，我们不能说毕加索的画中包含了“女人是花”这样的句式。这意味着词语隐喻是句子谓述的，即它有一个貌似推论的表达式（动词隐喻是个例外，如“渔民耕耘着我们的海洋”）；而图像隐喻没有句法，即图像隐喻中的喻本与喻体、目标域与资源域之间的关系并非建立在一种可以谓述的判断关系上，或更准确地说，是非主词谓述的直接的图绘关系。当然我们可以接受这样的隐喻性说法：图像的意义形成也有属于自己的图像“句法”。但这种“句法”是不可说的。
第三，词语隐喻是强不可逆的，图像隐喻是弱不可逆的。我们把词语隐喻句“朱丽叶是太阳”逆转为“太阳是朱丽叶”时，后者几乎构不成任何隐喻意义的表达。这里包含一种强不可逆的关系，即如果逆向表述，则隐喻失效。而在图像隐喻中则是一种“弱不可逆性”，即在某种意义上这种关系是可逆的。图像隐喻的这种弱不可逆性，一方面与上述非系词谓述的特性有关，另一方面也使我们想到弗雷泽在《金枝》里面所讲到的巫术的第一种类型——交感巫术。在这种交感作用关系中，共处一域的事物或它们的图像之间是相互作用的，即感染或感应是相互的，因而是可逆的。这是图像隐喻中非常值得注意的一个特殊的面相。
第四，构成词语隐喻的基本单位是词语，图像隐喻的基本单位则是作为具有独立价值的图式化意象（schematizedimage）。词语和图式化意象具有所有符号类型的共性，即都具有能指与所指的二重性，也都涉及指涉实在物的指涉性（reference）、表达抽象（约定的）观念的意指性（denotation）和只表达自身价值的涵指（connotation）等基本的意指作用功能，但词语语言，无论是语音的还是书写的，无论指向具体经验还是抽象观念，都重在唤起心灵想象上的呈现，而图像却必须是可见的。换言之，词语隐喻在“可说的”与“不可说的”之间运作，而图像隐喻则在“可见的”与“不可见的”之间运作。词语隐喻的使命是不断扩充“可说的”疆界，将“不可说的”转变为“可说的”，而图像隐喻拓展“可见的”疆界，将“不可见的”扩展为“可见的”。
就此而言，无论是词语隐喻还是图像隐喻，都涉及思想历险，或从“可说的”向“不可说的”拓展转换，或从“可见的”向“不可见的”拓展转换。因此，二者都蕴含着意义生成的秘密。在这个意义上，隐喻属于思想，而非修辞。
二、图像隐喻的类型
为了对图像隐喻的转换运作机制进行分析，我们须先对图像隐喻做一个简明的类型学考察。任何类型学考察在认识论上都不会超越经验归纳的限度，但有助于我们就纷繁复杂的图像隐喻清理出一些头绪，以显示图像隐喻是如何在形式上发生的。我们进行类型学归纳的核心原则，是图像隐喻得以运作的跨领域转换的方式。据此，图像隐喻大致可以归为如下几个类型。
第二种是“并置映射”或“并置的图绘”，即在一幅画中间存在不同意象之间的并置关系，使得其中一方能够对另一方进行解释，或形成交互映射的关系。这种类型的图像隐喻在弗美尔《持天平的女子》（1662—1665）（图3）中得到了经典体现。画面中一个女子在桌前手持天平，桌上摆着时尚首饰。但她背后的墙上有一幅画《最后的审判》。天平的“judgment”和宗教的“judgment”之间构成交互映射或图绘的意义建构方式。一种新近的研究认为，图中天平上其实既没有珍珠也没有金币。这就进一步加深了图像并置中的相互映射的隐喻运作。应该说，大部分绘画中的“图中图”，都具有这样一种“并置映射”的隐喻性质。弗美尔的创造性在于，他用这种“图中图”的并置改变了荷兰人日常生活的语义场。
图3弗美尔持天平的女子1662—1665
第三种类型是“并置的差异张力”即“差异隐喻”（differencemetaphor）。在这种图像隐喻中，虽然两个各自独立的图形化意象也是在画面空间中并置的，却不能构成一个对另一个的图绘或映射，更不是资源域与目标域的融合，而是保持了差异和张力，并基于这种差异和张力关系导向一种复义（ambiguity）或反讽（irony）。英国画家弗朗西斯·培根的《有生肉的人像》（1954）（图4）可以看作此类范例。一个暗色调密闭空间中，背景两扇悬挂着的生肉意象与前景坐在高背椅（权势者的标识）上男人意象之间形成一种并置且差异的关系。从图像志的角度来说，这幅画与培根同时期对委拉斯凯兹《英诺森十世》（1650）的研究和改画练习有密切关系。与前文提到的《岁月等着你》中脸图与蜘蛛网图之间的认同关系不同，这幅画中屠夫与被屠杀者、屠杀与被屠杀，被铸造为一种非认同的差异张力。任何不同的事物被并置到一起的时候，某种意义关系就可能诞生。至于指向何种意义关系，则由被铸造的语境决定。通过“差异隐喻”基本结构的铸造，培根把“二战”大屠杀的罪恶和恐怖传递给每一个观者。
图4培根有生肉的人像1956
第四种类型是“叠加的认同”或“认同隐喻”（identitymetaphor）。在这种“认同隐喻”中，喻本与喻体或资源域与目标域之间发生了深度认同，且形成了新的融合图像以及融合后的新意义——隐喻意义。毕加索往往通过叠加两个不同意象以形成认同关系，前述的《女性花》就是这种隐喻类型的范例。在《安格尔的提琴》（1924）（图5）中，超现实主义摄影家曼·雷在一个女性裸露的后背意象上，涂上了小提琴的两个音孔，使得女性躯体与小提琴的造型叠置，且形成认同关系。通过这样的认同，我们对女性身体产生了某种新的认识和想象。“认同隐喻”往往包含移情性认同，或者说往往以移情性认同为导向。
图5曼·雷安格尔的提琴1924
图6伦勃朗母亲阅读圣经1631
图7热内·马格丽特恋人1928
图8杰斯楚鸭兔图
关于隐喻的类型，有不同的归类路径13。上述归类基本呈现了图像隐喻的经验样态。首先，我们会发现，图像隐喻得以构成的重要特点就是在诸图式化元素或单元的“平行并置”“共时性并置”或“共时性叠加”中，铸造一种隐喻意义得以形成的图像逻辑的共时性语境。这在词语隐喻中只能通过对仗、押韵才能实现。其次，图像隐喻得以运作，不可能在图像单元与图像单元之间单线构成，而是在共时性语境中构成的。这可以被称作“隐喻的语境依赖性”。上述两点对于思考图像隐喻的运作具有铺路石的意义。
三、图像隐喻的运作
从解决我们所关切的问题适切性来说，索绪尔和罗曼·雅各布森所开创的结构语言学，为我们提供了打开图像隐喻之运作结构的符号学的钥匙，尤其是符号具有能指与所指二重性、能指与所指之间关系的任意性、词语的横组合关系和纵聚合关系等观点，为词语隐喻和图像隐喻中喻体对喻本、资源域对目标域的转换、转迁，奠定了语言-符号学基础。也就是说，隐喻的运作更深地植根于语言-符号的共时的深层结构中。正因为隐喻植根于语言-符号系统的深层结构，所以隐喻在诸喻说中具有首要性。
结构语言学所揭示的语言-符号的深层结构阐明了隐喻得以运作的语言-符号学底基，但是，隐喻中能指与所指之间任意的指派关系的运作属于语义学和语用学范围，索绪尔和雅各布森对此的阐述过于笼统。让我们转向英美学界用以阐述图像隐喻运作的维特根斯坦关于“看作…”（seeingas）的讨论。
图9毕加索公牛头1943
上述分析显示，维特根斯坦的“看作…”是一种通过语言游戏——不同类型的组织规则——对知觉经验进行“面相观看”的组织行为，并以此获得意义。其目的是具体地切入日常经验的意义建构过程。因此，“看作…”并非自由联想，而是一种有思想的、按照游戏规则进行面相组织的感性经验过程，其结果是作为具有图式价值的意象的形成。“看作…”使变动不居的感觉之流获得秩序，刹那间凝结为有约束力和限度的意象图式（imageschema），就像空气的水分子遇到冷空气凝结为雪花一样。在这其中，“看作…”对“面相观看”的组织和转换，遵循的不是亚里士多德的相似性，而是不同的基于语境、习俗等等的语言游戏。对此，赫斯特的下述阐述可以帮助我们来理解：
观看一个面相不同于常规观看，本质原因在于，看的前一种类型关系到有意象。“一种面相的概念是类似于一个意象的概念的。换言之，‘我现在看它为……’的概念类似于‘我现在有这种意象’”。想象性的体验涉及精神活动，因此是屈从于意志的，同时在常规的感知中认知者纯然是接受性的。……“看一种面相和想象屈从于意志。有如‘想象这个’的指示，以及：‘现在看这个形象像这个’；而不是：‘现在看到这片绿色的叶子’”。因为看作是能动的或是在某种意义上是意志的，因此它跟随看作的能力，这种能力基于“一种技术的掌握”。因为看作涉及一种技术的掌握，看作的能力就是一种需要想象力的技巧的技术，没有这种技术就被称作“面相盲”。这种面相盲类似于缺乏“音乐的耳朵”。在面相盲中，首要的因素是一个人不能执行这种想象力的技术。这种想象力的技术要求在看作中就是它与常规的看之间的主要区别。19
尽管维特根斯坦的“看作…”并非直接针对隐喻的运作，但它涉及图像-符号生成的一种经验-行为的具体的直观运作，不仅与日常语言，而且与艺术中的语言-符号的行为运作具有很强的适切性，我们完全可以把图象隐喻的运作机制当作一种“看作…”的一半是知觉、一半是思想的“语言游戏”，或者可以说，其中蕴藏着一种“隐喻性的看作…”（metaphoricalseeingas）的“语言游戏”。
需要什么样的更为具体的条件，才能使这种作为“面相观看”的“隐喻性的看作…”的“语言游戏”的运作成为真正可能的呢？为此，让我们返回对“鸭兔图”的讨论。从图面上看，“鸭兔图”也具有鸭图与兔图的叠加性质，甚至其中鸭图与兔图共享着共同的格式塔特性，否则就不可能重叠在一起。但为什么它就不是一种隐喻图像，而毕加索《女人花》就是呢？为什么在看“鸭兔图”时，我们就必须要么把它“看作”鸭图，要么“看作”兔图，而不能“看作”一种隐喻图像呢？显然，“鸭兔图”为我们的观看设定了确定某种面相的路径和规则，但不是“隐喻性的看作…”的路径和规则。这种“隐喻性的看作…”的“语言游戏”路径和规则的缺失，阻止了我们对“鸭兔图”的隐喻式观看，并把我们逼向了以其他方式观看的路径。
图10巴内特·纽曼亚当1951—1952
对此，奥尔德里奇根据维特根斯坦的“看作…”理论建构视觉隐喻时，曾敏锐地指出，第三因素B是捉摸不定的，很难从P作为S的知觉中区别出来，“但对这种知觉来说，这是关键因素，它是否是审美的，主要依赖于这个要素的显著性以及它如何发挥功能”21。对于“隐喻性的看作…”中的这个第三因素B，保罗·利科做了更为深入的分析，即在这里出现了对喻本的字面意义的悬置，使它不发挥作用，然后启动想象力和情感，来重建喻本（S）与喻体（P）之间在字面不一致情况下的新的语义契合，即一种语义创新。这意味着，完成隐喻的转移或转迁的是想象力和情感提供的。“通过该过程，诸意象的一种确定的生产为谓述性的同化的图式化提供管道。通过展示一种意象流，话语启动逻辑距离的变化，生成和解。成像或想象，因此是具体的环境，在其中并通过该环境，我们看到相似性。那么，去想象，并非去有一个某事的精神图画，而是在一种描绘的模式中去展示诸关系。无论这种描绘关心的是未说的和未听到的相似性，或指涉品质、结构、定位、情景、态度或情感，每一次都有新的被刻画的关联被捕获，如图像所描写或描绘的。”22
主观合目的性原则范导下的想象力创造审美理念的表象——象征或隐喻，也为情感维度介入“隐喻性的看作…”提供了奠基性的路径。不仅在审美中，对象是以情感——愉快或不愉快——的方面关联于主体的，而且在对象的感性形式与诸认识能力的自由游戏的和谐或不和谐的关系中，想象力将其关联起来的方式涉及情调的同构，而非情感内容的性质的相似性。这正是审美的“隐喻性的看作…”基于情感导向的运作的基本要点。康德在阐述审美理念的图像（表象）展示时说：“对这些理念做出表述，通过这表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。……因为把心灵状态中无法称谓的东西在某个表象那里表述出来并使之可以普遍传达，无论这表述是在语言中、在绘画中还是在雕塑中，这都要求有一种把握想象力的转瞬即逝的游戏并将之结合进一个无须规则的强制就能够被传达的概念之中的能力。”31
四、图像隐喻与意义
隐喻在意义表达中具有首要性。“支持隐喻的首要性就是把语言作为思想、知觉、真理的表达的一种设计。”32由此我们进入对图像隐喻的运作与意义生成的关系的思考。
这种共时的共联性不仅存在于心智的统觉中，也存在于文化记忆和语言-符号系统两个互为表里的共时共联性场域。在这共时共联性场域中就有一个图像的共时共联性场域的子系统。这些场域构成一种庞大的交互穿插的差异区别系统，使得我们能够将“在世存在”的共在纳入其中，并发现不同的事物会通过这种差异区别系统而具有意义的生成关系。这种意义的生成关系类似于星象。星星之间的距离不知道有多远，它们也不处于一个平面上，但我们通过一种共联性网络可以将那些星星归诸北斗星、天秤座、银河等秩序中。当语言-图像符号把诸多事物纳入一个共时的共联性中时，我们才能建立彼此孤立的事物、此词语与彼词语、此图像与彼图像之间的关联关系。我们既可以把这种共联关系压缩在逻辑关联中，以建构知识，也可以为了摆脱必然性，通过隐喻来建构这种关联，以通向一个可能世界。在后者中，想象力和情感成为建构交互作用关系的通道，使原本无关或各自疏异的元素形成产生新颖意义的关系。
其三，隐喻在语言-符号的共时状态中，通过种种跨领域、跨种属转换、迁徙或偷渡的认同、映射或者投射，以进行意义生成的方式可概括为六个方面。
第一，通过熟悉的命名或图像图绘陌生的、尚未命名的现象。这是一种典型的归化图绘。如用波图绘光而有“光波”，用五角星图绘不可名状的星等。这个过程中词语或图像的语义版图得到扩张。
第二，对超感性的理念进行感性图像的转换，并使那感性转换的图像或形象获得象征或隐喻意义。这就是康德所说的对超感性理念的感性展示。
第三，将“不可见的”转换为“可见的”，这是隐喻与显现的神学和显现美学的关联路径。
第四，在经验世界的杂多、非统一性或断裂的单元中建立关联或同一性，以形成有意义的秩序或统一体。这也是审美的反思判断力的主观合目的性原则在隐喻运作中的具体体现。这种对断裂的弥合和在断裂中建立同一性，隐喻成为整合世界之断裂的工具。
第五，审美隐喻是符号系统中自由向可能世界出轨的探测器和心灵感性版图扩张的触须，它违背既有的语法的规则，并使这种出轨成为可允许的。在此意义上，隐喻是远行与归家的原型，也是形而上学的根基。
第六，诗性隐喻或审美的图像隐喻，通过差异性与同一性的冲突以及将差异性融合进新的同一性，即使不扩张词汇或图像关联于世界的语义场，也会扩张我们感知世界的方式35。纽曼的《亚当》以抽象的方式创造了关于土地、救赎、人的位置的新感受方式。
在语言-符号之中，蕴藏着民族和个体创造性思维的入口。语言要成为语言，就必须保持对于本真状态的敏感和对意义创新的敞开。对图像隐喻的上述思考，也就把我们带入对图像符号意义生成与反思判断力的运作之间关系的至深处，并启示我们重新把握语言-符号与这一高级心智之间的关系对人文学科的意义。
注释
1亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第149页。
2I.A.Richards,ThePhilosophyofRhetoric,London＆NewYork:OxfordUniversityPress,2001,p.62.
3MaxBlack,“Metaphor”,inMarkJohnson(ed.),PhilosophicalPerspectivesOnMetaphor,Minneapolis:TheUniversityofMinnesotaPress,1981,p.72.
4GillesFauconnierandMarkTurner,“ConceptualIntegrationNetworks”,CognitiveScience,Vol.87,No.22(Feb.1998):133-l87.
5卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第18—19页。
6这种将艺术从本性上看作隐喻的观点，自德国早期浪漫派到尼采以及20世纪的苏珊·朗格，形成了一个理论谱系。
7CarlHausman,MetaphorandArt:InteractionismandReferenceintheVerbalandNonverbalArts,Cambridge&NewYork:CambridgeUniversityPress,1989.
8JosefStern,“MetaphorsinPictures”,PhilosophicalTopics,Vol.25,No.1(Spring,1997):261.
9JudySund,“TheSowerandtheSheaf:BiblicalMetaphorintheArtofVincentvanGogh”,TheArtBulletin,Vol.70,No.4(Dec.,1988):660-676．
1011NelsonGoodman,LanguageofArt:AnApproachtoATheoryofSymbols,Indianapolis/Cambridge:HackettPublishingCompany,1976,p.72,p.85.
12WilliamProweller,“Picasso’s‘Guernica’:AStudyinVisualMetaphor”,ArtJournal,Vol.30,No.3(Spring,1971):240-248.
13JonathanDunn,“ThreeTypesofMetaphoricUtterancesThatCanSynthesizeTheoriesofMetaphor”,MetaphorandSymbol,Vol.30,No.1(2015):1-23.
14“aspectofseeing”应译为“面相观看”还是“观看面相”，颇难决定。出于汉语表达的顺畅的考虑，本文采取“面相观看”这种译法。
151618维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第290页，第275页，第313页。
17MalcolmBudd,“WittgensteinonSeeingAspects”,Mind,Vol.96,No.381(Jan.,1987):1-2.
19MarcusB.Hester,“MetaphorandAspectSeeing”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism,Vol.25,No.2(Winter,1966):205.
20JonD.Green,“Picasso’sVisualMetaphors”,JournalofAestheticEducation,Vol.19,No.4(Winter,1985):71-72.
21VirgilC.Aldrich,“VisualMetaphor”,TheJournalofAestheticEducation,Vol.2,No.1(Jan.,1968):76-77.
22PaulRicoeur,“TheMetaphoricalProcessasCognition,Imagination,andFeeling”,CriticalInquiry,Vol.5,No.1,SpecialIssueonMetaphor(Autumn,1978):150.
2324E.H.贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，范景中、杨思梁等译，广西美术出版社2012年版，第262、265页，第263页。
253334康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2004年版，第130页，第174页，第177页。
2627282931康德：《实践理性批判·判断力批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2007年版，第330页，第327页，第329页，第367页，第330—331页。
30拙文《康德〈判断力批判〉中的隐喻问题》（《北京大学学报》2019年第1期）对此问题进行了较为深入细致的讨论。
32JonathanCuller,ThePursuitofSigns:Semiotics,Literature,Deconstruction,Ithaca:CornellUP,1981,p.201.
35PaulRicoeur,TheRuleofMetaphor,trans.RobertCzerny,London&NewYork:RoutledgeClassics,2003,p.224.
本文为中国人民大学重大项目“笔墨语言的历史谱系和符号学体系研究”（批准号：17XNL017）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中国人民大学哲学院
|新媒体编辑：逾白
李洋等︱科学图像及其艺术史价值——围绕科学图像的跨学科对话