主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：林少华（中国海洋大学外国语学院日本语言文学教授、翻译家）
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是来自海滨城市青岛的中国海洋大学外国语学院日本语言文学教授、翻译家林少华先生，大家欢迎。
开场白。大凡讲话好像都有个开场白，我今天也弄了个开场白。
大家想必记得，两年多以前——二零零五年四五月间，北京上海成都广州深圳等大城市发生了以大学生和白领们为主体的反日示威游行或反对日本进入联合国安理会常任理事国的签名活动。那期间我先后接受了日本两家媒体的采访，对方最后都不约而同地问到同一个问题：村上迷们或村上作品的热心读者们有没有人参加反日游行？我想了想，这样回答：我不在场也不曾做过问卷调查，确切的不好说，不过我想，他们之中即使有人参加好像也没什么奇怪的。因为一九四九年以来的学校教育一直告诉他们要把日本人民同极少数为政者和军国主义分子区别开来，而村上无论从哪个角度来看都属于人民范畴。也就是说，村上是村上，小泉是小泉（那时候正是小泉纯一郎当政）。说实话，一开始我对这个提问很不以为然，觉得这是个常识性的不值得问的、甚至幼稚的提问。但事后慢慢细想，开始察觉这个提问并没那么简单更谈不上幼稚——它的真正用意恐怕是在试探文学的力量、文化的力量，即日本文学日本文化是否具有颠覆中国人对日负面印象的力量？说得痛快些，中国持续多年的村上春树热是否具有足以溶化两国政治冰山的热量？或者说，是村上春树厉害还是小泉纯一郎厉害？
这个问题相当复杂。不过若允许我简单回答，应该还是后者厉害。因为，小泉两分钟参拜即可将村上三十二本中文版作品经年累月一点一滴栽培起来对日本的好感甚至向往之情击得粉碎。我曾固执地以为，较之政治和军事等来自外部的强迫性力量，能够打动人心灵的力量才是真正强大的力量，而文学艺术便是这种力量的一个集中体现，因而文学是真正的强者。以我国来说，若问李白杜甫苏东坡和唐宗宋祖朱元璋哪个厉害，我们当然说李白杜甫苏东坡更厉害。这是因为，床前明月光、家书抵万金和大江东去至今仍或委婉或深切或激越地拨动着我们的心弦，仍在影响和塑造着我们的人文情怀和审美感受，仍在为我们注入作为中国人的自证性（identity）和自豪感。然而在现实当中，尤其在中日关系这一特定语境下，文学又显得那么脆弱，那么不堪一击。
当然不是说文学在政治面前完全无所作为只能坐以待毙。应该说，确实有读者即使在政治风暴面前也因为读村上而在一定程度上弱化了对日本的负面感情和看法。例如新疆一位十七岁高二女生在给我的信中这样写道：“在此之前，我认为日本人骄傲自大瞧不起中国，自私且坏。但看了村上的小说，我开始对日本和日本人有了新的思考。这并不是说我对日本完全转为喜欢，而是觉得既然日本人中有铃子和大岛这样人性中散发纯爱因子的女性，那么日本普通民众也并不全像右翼分子那样极端和恶劣吧！”（忧风清扬，07.4）同是新疆的一位十八岁读者也在信中表达了大体同样的意思：“《挪威的森林》是我第一次接触的日本小说。在此之前因为爱国情绪和历史阴影的影响，不管是日常用品还是其他生活所需我都坚决抵制日货，并对日本这个民族这个国家深恶痛绝。直到某一天发现了《挪威的森林》并为它着迷后，才对日本文化对日本文学有了一点点新的看法，甚至对村上有了几分喜爱。”（宫井缘，03.5）。但若据此认为村上可以使中国读跨越中日间的政治鸿沟，那恐怕就未免过于天真和乐观了。
截止2007年10月，村上作品已经印行三十二种。其中《挪》2001年由上海译文出版社接盘以来就已经印行27次，达1142,800册。加上纪念版4万册和新版3万册，为1212,800册。此外，《海边的卡夫卡》316,100册，《天黑以后》148,100册，《东京奇谭集》85,400册。粗算之下，村上作品六年多的印数已逾二百八十万册（2827,700册）。加上漓江出版社以前印行的五十万册，十八年来村上作品仅有数可查的正版便刊行了三百三十多万册，这一数字有可能已超过新时期出版所有日本文学作品的总和。这在包括外国文学作品在内的图书平均印数不足一万册的中国出版界堪称传奇性印数。以致村上春树和他的《挪》成了一种文化符号，看不看村上当年甚至成了“小资”资格证明的一个硬指标。
在谈我这个中国人、我这个译者的看法之前，我想先介绍一下世界其他国家的看法和中国一般读者的看法。
其他诸如，德国人Uwek.Hohmann说“春树引诱你进入，而拒绝你出去”；挪威人IkaKaminka说她翻译当中看到了由人微不足道的举动和感情构成的世界细腻的侧面；波兰人AnnaZielinskaElliott说“村上春树革命性地改变了人们对日本文学的看法”；捷克人TomasJukovic说村上尽管是极富现代感的作家，而作品却让人感觉出“酷似古代神话的特质”；马来西亚的叶惠说读者读了村上的书，“即使孤独时大概也能找到自身的活法”。
说完外国人、外国读者的看法，下面再看一下中国读者的看法，直接听听来自第一线读者的声音，这样或许更能感同身受和得到启发。这里所说的读者声音，一部分选自读者来信，是未经过研究者和编辑过滤的原始声音；另一部分来自村上迷们自己写的一本书——《相约挪威的森林》（以下简称《相约》），这是北京雷世文博士主编的据说由硕士博士村上迷们分头写的优美的感性文字，华夏出版社2005年3月出版。
先看读者来信：
——我对《挪》真可谓爱不释手，每周六宝贵的阅读课都会重新将其温习一下……感觉像是在一个下着绵绵细雨的傍晚一个人走在人群中，嘴里嚼一片薄荷叶，既有让人不舒服的雨丝，又有清风阵阵的透爽。
（徐静文，女，高二，江苏，07.9）
——《挪威的森林》已经记不清读了多少遍。……字里行间漾溢的情致特别能引起我的共鸣，就像在等我自己似的。喜欢村上营造的那种淡淡忧伤、些许的郁闷以及隐约的温暖感。
（田莉华，大专，四川，07.7）
（潘明辉，大一，上海长宁区，04.12）
——我最喜欢的作品是《舞！舞！舞！》不是《挪威的森林》，已经看了不下五次，每次都有更深一步的感受。……看村上才华横溢的作品，就像和一个最亲密的朋友倾谈心事，倾诉烦恼。沉迷其中，我便可以暂时忘却世俗的一切，享受一个完全自我，享受孤独，享受寂寞。真的，看村上的作品简直就是一种奢侈的享受。而您的精彩翻译使村上的才华展示得更加淋漓尽致。
（徐淑慧，高三，广东南海，04.4）
——读完《海边的卡夫卡》，让我有一种无比豁达和轻松自在的感觉，仿佛身处蓝天白云青草绿地之中，微风拂面。似乎和小说中的人物一起做了一个冷艳、孤独却又完美的梦。梦醒时没有任何难过、失落或过于兴奋之情，只是静静的、静静的。呼吸顺畅，眼前一片开朗。
（包雨露，上海，07.4）
——我喜欢迷失在村上文字里的感觉，灵魂很放纵，很自由，似乎生命的状态本该如此，就好像睡觉时如果不抱着我的泰迪熊就睡不着一样。
（刘少龙，高三，郑州，07.3）
——读村上小说的时候，有一种由心而生的阅读快意。脑海中常常闪现这样的情景：在雨后的清晨，一个人漫步在无人的森林小径，周围充溢着湿润的空气，冷冷清清，就是这种忧郁孤独的气氛始终笼罩着作品。
（葛健，高一，山东，07.3）
——我是一个和村上春树同龄的中年人。也许正是这个原因吧，我对他的作品有着一种特别的推崇和喜爱。他在作品中透露出的那种悠悠情思和人生态度的恬淡豁达每每引起我的共鸣。它不仅引领我对青春年华的感伤情怀产生无边的追忆，更引领我对人生的孤独无奈产生一种超然洒脱的处置心态。尤其让我陶醉其中的是他作品中对人物、对环境氛围的精彩描述……而这一切，又都依赖于您的同样精彩的翻译文本。（李胜英，话剧团编剧，上海，03.3）
——我先看到《挪威的森林》，接着读了《海边的卡夫卡》，于是尽可能把21本文集买到手。每一本拿起来便不忍放下。其吸引人之处，不仅在于其极洗炼的文字和别出心裁的表达方式，更在于其艺术形象背后对人生的终极思考。
（曾志开，85岁，退休理工教授，长沙，04.8）
——我从来就不认为村上的书是青春小说。我从二十多岁的小伙子一直看到年近不惑。那种莫可名状的喜爱往往涌现在我打开冰箱看见不曾喝完的啤酒或是看见草丛中的猫的一瞬间，在那一瞬间总有另一个人描述的另一个世界里的细节精确地映射在眼前，感叹之余每每有些欣慰：毕竟这样的存在也被感知着、被人以奇妙的文字记录下来，并且被越来越多的人所读所想。
（无畏，外企职员，成都，07.4）
——村上的文字是一种叹息，不是慷慨激昂的那种，也不是什么哀怨，并不是为了发泄什么情绪而存在的，仅仅只是一个叹息罢了。就是总有些寂寞的感觉。
很多人都在议论村上春树的虚幻性。其实不然，村上春树的东西很现实。虚幻只是一种表现手法，而他真正要表现的东西则很现实。看他的书总是会有被触动到自己人生某处的感觉。而这个人生的“某处”却往往不是你人生的“现在”。村上并不是遥远到九霄云外去的，他能切实在触碰到你的人生，只不过不是你所在的“此刻”的人生。他待在他自己构筑的那个世界里始终处在某个地方，却能直接地接触到别人的世界，而不幸被他钓掉的人就只好乖乖地上钩了。
（俞嘉，上海，07.8）
——村上的小说世界是独具魅力的。现实与想像，回忆与梦幻，意识的流动，奇想的穿插，音乐的伴奏；追溯、预言、直感、推测，唐突离奇的情节，话里话外的深意，村上驾轻就熟，游刃有余，进退有据，潇洒有致。（付秀莹：《我和梦有个约会》，P278）
——说起村上最有名的小说，自然非《挪威的森林》莫属。不过在这本小说最火的时候，我对书摊上抛来的媚眼视而不见，对周围人的大谈特谈充耳不闻，想到自己既非小资又不标榜小资，更不乐意在人人追捧村上的时候做一个跟屁虫，总之由于对跟风和流行的怀疑和抵抗，我是直到2000年尘埃落定后才买了一本来看。如今判断一本小说的方法很直接很简单，如果能够让你手不释卷，一口气读完，而且掩卷尚可思，基本可以肯定是不错的小说。虽然对于小说的阅读标准已简化至斯，但毕竟这是一片郁郁葱葱的森林，有通幽曲径，有潺潺溪流，也有峭壁悬崖。信步走去，风光无限。（刘延红：《写给青春的墓志铭》，P35）
——没由来的，很喜欢村上的文字。只是觉得在我们这个年龄里面应该读他的东西，就像我们应该呼吸，应该恋爱，虽然也许有人并不恋爱。（张羽：《井的深处·冰样的清风》，P183）
——不知为什么我总喜欢在深夜读村上春树的书。夜深人静，只有枕边的台灯散出幽幽的黄色光晕，同伴在深沉的睡梦中发出深沉而悠长的呼吸声，我被书中的一种久违而切近的韵味深深吸引着，我想努力从那种意境中寻找一个词语来表达它。很小的时候，我就喜欢一个人找一个无人的角落独处。我喜欢那种寂静无声的感觉，抬头望天边的白云悠然飘过，听耳边的风轻轻吟唱，我就是云我就是风，孤独而自在。那仿佛是一种久违的感觉了，它在这个漆黑的静静的深夜从心底缓缓泛起，毫无前兆。那是列克星敦的幽灵在向我召唤，那是村上春树的笔触在我心灵深处划过的声音。它像一只纤纤玉手轻轻抚过我的心弦，轻微的震颤令我陶醉不已。（李成强：《回归孤独》，P215）
一、文体的魅力
在谈文体之前，我想先谈一下村上作品的主题。这是一件十分困难的事情，好在村上春树本人有个概括，他在2001年以《远游的房间》为题致中国读者的信中说：“任何人一生当中都在寻找一个东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”若让我补充一点，我想说，较之寻找本身，他的主题更在于寻找过程中出色地传达出了高度信息化、程序化和物质化的现代都市中的人的虚无性、疏离性以及命运的不确定性，在于对日本“国家暴力性”或极权主义、权威主义传统的源头坚定而执著的审视和追问。不言而喻，作为出色传达这一主题的载体，乃是村上极其个性化的即村上式的语言或文体。若其语言不具有独特的魅力，作品的流行以至经典化——哪怕主题再好——也就无从谈起。
其实，由于数字媒介的勃然兴起，文学这一艺术样式正在遭遇前所未有的危机。这首先来自文学语言的危机——图文兼容五彩缤纷的界面文本形成的“视网膜快感”正在挑战基于语言艺术的内心视像的审美愉悦，正在稀释以至消解语言的文学性、诗性。面对文学语言岌岌可危的困境，村上春树表现出了对语言艺术非凡的自信和操守，仅凭无声无色势单力孤的语言或文字在数字媒介的重重包围之中为小说劈开一条生存之路，证明小说这一传统文学样式仍有无限广阔的活动空间，证明语言仍有变幻莫测的神奇的生命力，证明风格独具的个性化文体在传达小说主题和小说传播过程中起着何等重要的作用。
可以说，像村上春树这样看重和执著于语言或文体的作家，在与他同时代的日本作家当中恐怕很难找出第二个。他一再强调，“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起……我就不明白为什么大家如此轻视文体。”那么村上笔下的语言究竟是怎样的呢？一言以蔽之，是日语又不像日语。村上是土生土长的日本人，小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统日本文学作品或者日本文学经典中的日语。一般认为，日本以往的小说，语言和作家捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都有作家的体温、汗味和喘息，湿漉漉黏糊糊闷乎乎的，看得读者透不过气转不开身。中国读者称之为“和臭”。用村上的话说，日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对他过于“沉重”（heavy）。所以，村上认为用旧日语、传统日语写不出好的小说，在创作之初便与之保持距离。
事实上他也极少看日本作家的作品，他曾说过：“在我的整个成长期，我从有过被一位日本作家深深打动的体验。”他喜欢和着迷的主要是库特·冯尼古特（KurtVonnegut）和理查德·布罗提根（RichardBrautigan）等美国当代作家的小说，同时质疑“日本的语言为什么不能创造出那样的魅力？”。因此，他在使用日语开始写作的时候，所采取的办法是“将贴裹在语言周身的各种多余物冲洗干净……使其一丝不挂，然后排列好、抛出去。”许多年后他在加州大学伯克利分校时再次提及这点：
我的风格可以归纳为以下几点：首先，除非绝对必要，我决不给一个句子增加任何累赘的含义。其次，每个句子都必须有节奏感。这是我从音乐、特别是爵士乐中学到的。在爵士乐中，了不起的节奏可以造就最伟大的即席效果。一切都取决于节奏的轻重缓急。为了维持这一节奏，绝对不能有任何额外的重量。这并不意味着一点重量都不要——只是不能有任何一点累赘的重量。你必须把一切赘疣统统切除。
（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》P6；[美]杰·鲁宾著，
冯涛译，上海译文出版社2006年6月版）
○（关于百分之百的女孩）很久很久以前，有个地方有一个少男和一个少女。少男十八，少女十六。少男算不得英俊，少女也不怎么漂亮，无非随处可见的孤独而平常的少男少女。但两人坚信世上某个地方一定存在百分之百适合自己的少女和少男。是的，两人相信奇迹，而奇迹果真发生了。……两人坐在公园长椅上，手拉着手百谈不厌。两人已不再孤独。百分之百需求对方，百分之百被对方需求。而百分之百需求对方和百分之百被对方需求是何等美妙的事情啊！这已是宇宙奇迹！（《遇到百分之百的女孩》P10、11）
○（关于失落感）这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一样。十五年我舍弃了一切，身上几乎一无所有。（《且听风吟》P3、4）
○（关于女孩耳朵的美丽）那耳朵在所有方面都征服了我。耳形简直如梦如幻……有的曲线以超越任何想像的奔放将画面一气切开，有的曲线则如古代壁画描绘出无数传说。而耳垂的圆滑胜过所有的曲线，其厚墩墩的肌肤凌驾着所有生命。……她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡。（《寻羊冒险记》P33，P44）
○（关于煮意大利面条）春而夏，夏而秋，我煮意面煮个不止，简直就像针对什么的一种复仇行为。我如同一个将背叛自己的恋人往日寄来的成捆情书一古脑儿投入火炉的孤独女子，一个劲儿煮着意面。……意面们老奸巨滑，不容我把眼睛从它们身上移开。看上去它们马上就要从锅边溜出，趁着夜色逃跑。夜色也在屏息敛气地接应它们，一如热带雨林将原色蝴蝶吞入万劫不复的时空。（《百分之百的女孩》P91）
○（关于生死）谈一下我睡过的第三个女孩。谈论死去的人是非常困难的事情，更何况是年纪轻轻便死去的女郎。她们由于一死了之而永葆青春年华。相反，苟活于世的我们却年复一年、月复一月、日复一日地增加着年龄。我甚至觉得每隔一小时便长一岁。而可怕的是，这是千真万确的。（《且听风吟》P76）
○（以下特色比喻）白光光的月如懂事的孤儿一般不声不响地浮在夜空。
○公路上方漂浮着白骨般的一弯晓月。（以上《斯普特尼克恋人》）
○可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的三条腿的狗。
○她一直用手指摆弄着耳轮，俨然清点一捆崭新的钞票。
○五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间泻下的最后一缕夕晖。（以上《舞！舞！舞！》）
○一种令人眷恋的亲昵的微笑，仿佛时隔好久从某个抽屉深处掏出来的。
○嘴角漾出仿佛即使对刚刚形成的冰山都能以身相许的温暖的笑意。（以上《斯普特尼克恋人》）
○那对眼睛犹如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷。
○袋鼠以才华枯竭的作曲家般的神情定定看着食料箱里的绿叶。（《百分之百的女孩》P3）
○（绿子）眯细眼睛（看我），那眼神活像在眺望对面一百米开外的一座行将倒塌的报废的房屋。（《挪威的森林》）
○男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。
○她略微厥起嘴唇，注视我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。
○他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……（以上《舞！舞！舞》）
顺便说一句废话，王小波所指的翻译家当然是查良铮、王道乾、傅雷、海龙等老一辈翻译家，绝不包括敝人这样业余凑热闹的。可是我仍然为之欢欣鼓舞，就像在国外时一听见有人夸奖中国和中国人就跟着咧嘴傻笑一样。
附录
1、查良铮译《青铜骑士》（普希金）
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
我爱铁栏杆的花纹，你的幽静而抑郁的夜晚……
2、王道乾译《情人》（玛格丽特·杜拉斯）开头一段：
我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
二、孤独的妙趣
这里主要谈一下村上作品的孤独情境及其引起的中国读者的心理共鸣问题。众所周知，中国大地上正进行着世界上气势最恢宏的经济起飞，正进行着规模最大的城市化运动，大众传媒也因此如鱼得水，取得了飞跃性发展。如此情况下的都市人、特别是都市青年人的心理感受当然是多元、多层次甚至是驳杂的。就大体属于负面的来说，例如焦虑、郁闷、失落、失望、惆怅、迷惘、寂寞、孤独等等。从我接得的读者来信看，孤独似乎占了很大成分。
孤独，一如爱情与死亡，是文人尤其诗人笔下一个永恒的主题。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂），是一种孤独，旷世的孤独；“大道如青天，我独不得出”（李白）是一种孤独，愤世的孤独；“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”（徐志摩）也是一种孤独，恋世的孤独。那么，村上春树笔下的是怎样一种孤独呢？先看一下他在《斯普特尼克恋人》这部长篇小说中，借助苏联第一颗人造卫星“斯普特尼克”和卫星上搭载的莱卡狗所进行的表述应该是饶有兴味的：
○自那以来，堇便在心中将敏称为“斯普特尼克恋人”。堇喜爱这句话的韵味。这使她想起莱卡狗，想起悄然划开宇宙黑暗的人造卫星，想起从小小的窗口向外窥看的狗的一对黑亮黑亮的眸子。在那茫无边际的宇宙式孤独中，狗究竟在看什么呢？
○那时我懂得了：我们尽管是再合适不过的旅伴，但归根结蒂仍不过是描绘各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一般美丽，而实际上我们不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。
○我闭上眼睛，竖起耳朵，推想将地球引力作为惟一纽带持续划过天空的斯普特尼克后裔们。它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺。
更耐人寻味的是，小说的结尾同《挪威的森林》竟那样相似：
“现在在哪里？”
“我现在在哪里？……”
——我们不知道自己在哪里，不知道自己去哪里，更不知道别人去哪里。我们就这样活着，就这样在哪里也不是的场所的正中央呼唤着、张望着、叹息着、寻找着。在村上看来，孤独既是人这一存在的本质和常态，又是现代人的某种精神缺欠，尤其是现代都市社会的运作模式造成的心灵漏洞。甚至“性”都无法回填这个漏洞。不妨说，在村上作品中，“性”并不具有化解孤独的特殊功效，而不过是两颗开着漏洞的心灵对各自孤独的确认和共济的一种形式。从中感受不到身心交融的美妙和一时放纵的欢畅，而更多的是感伤、凄冷、悲凉以至叹息和泪水。
不错，以形式上看，村上笔下的孤独是避离社会主流的边缘人的孤独。然而奇异的是，在本质上那种孤独又似乎公平而平均地属于每一个人。那是安静的、平和的、有质感而又近乎“无”的孤独感。上海一位读者的想像大约很接近这样的感觉：“在一个春季或秋天的午后，休息日，晴天。你一个人坐在离家不远的图书馆里。图书馆里人不多，总的来说还算是空旷的。你坐在靠窗的位置，有不太张扬的太阳照进来，桌子上放着一瓶饮料。”（俞嘉，07.8）秦皇岛一位读者索性说那饮料是咖啡：“（我）喝着咖啡，拌着夜色，一页页细细品读。那时还是夏天，凉凉的晚风透过纱窗，舞起窗帘，吹散咖啡杯上袅袅的雾气……我的感觉好极了。细腻的笔触，孤独的生活，似乎就像写我自己”（韩雅男，公司职员，河北秦皇岛，02.10）。的确，村上笔下的孤独是每个人都可能有的孤独，读起来就像写自己，因而是一种无所不在的普通人的孤独。2003年初我曾当面问及孤独，问及孤独和沟通的关系，他以一段相当独特的表述，大体点出了孤独的真谛，我想一字不少地复述在这里：
这就是说，要重新找回孤独，就要重新找回自我。而这只能等到春回大地。新时期相对宽松的人文和政治环境促进了人们自我的复苏，经济的飞速发展又为自我的生长提供了物质土壤。没有自我，就没有孤独，有了自我，就有了孤独。可以说，都市人的孤独在某种程度上是自我意识这一现代性的必然产物，同现代中国社会以至国际社会有密切关联——我们寻找风中的旗帜，面对的却是委地的残片；我们寻找真诚的笑脸，面对的却是伪善的面孔；我们寻找形而上的价值，面对的却是形而下的金钱；我们寻找纯净的蓝天，面对的却是污秽的水沟，于是我们感到孤独；当我们目睹满目疮痍的山岭和严重污染的江河的时候，目睹堂而皇之的现代化办公楼和西部失学儿童无助无辜的眼神的时候，目睹城里数千元一桌的豪华宴席和乡间父老手里永远盛不满的粗瓷碗的时候，目睹不学无术之人令人作呕的傲慢嘴脸而自己又不得不陪笑讨好的时候，我们感到孤独；进一步说来，当一个历史上即使拥有称霸世界的武力也不曾对外炫耀武力的、内向守成的国家被人视为威胁的时候，当一个民族屈辱而痛苦的记忆常常被人以不应有的形式唤起的时候，我们感到孤独，那是一种深深的汹涌的巨大的孤独。
打开影集一看，她的照片全都取下，一张没剩。我和她的合影，她那部分齐齐剪下，只有我剩了下来。我的单人照和风景照动物照依然如故。这样，三册影集里收存的便成了我被彻底修整的过去。我总是孑然一身，……简直就像生下来时一个人，迄今为止一个人，以后也一个人似的。”
那么，一起生活了四年的老婆为什么消失、为什么要弃我而去呢？因为老婆认为和“我”在一起“哪里也到达不了”。是的，“哪里也到达不了”或者“哪里也去不了”，这也是村上作品中一再出现的点睛之语。尤其值得注意的是，“消失”也好，“哪里也到达不了”也好，正如村上所说，都“几乎不含有悲剧性因素”。我觉得这句话说得相当深刻。也就是说，在村上这里，孤独已不含有悲剧性因素，不含有悲剧造成的痛苦，而仅仅是一种带有宿命意味的无奈，一丝不无诗意的寂寥和惆怅，一声达观而优雅的叹息。幽幽的孤独、脉脉的温情和淡淡的忧伤，是村上作品极有特点的调子。它如黄昏迷濛的雾霭，如月下遥远的洞箫，如旷野芬芳的百合，低回缠绵，挥之不去。这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉。
总之，在普通中国读者眼里，村上没有气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽的主题雕塑，没有无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺。但是他有生命深处刻骨铭心的体悟，有对个体心灵自由细致入微的关怀，有时刻警醒本初自我的高度敏感，还有避免精神空间全面陷落的悲怆而实用的技术指南，而这一切最终都归结为四个字：守护孤独。
然而村上笔下的主人公不同。他在2003年为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中这样说道：
我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性。他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业。从社会角度看，决不是评价高的人。或者莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。
大凡村上作品的读者都很熟悉其中的主人公形象。他们虽是边缘化的小人物，但比大人物还活得从容淡定，临阵有余，自尊自重，风流潇洒，几乎任何时候都不失等待的耐心和“酷酷”的优雅。为什么他们就能在当今这个社会做到这一点呢？主要原因就在于村上上面所说的“他们自成一统，有不同于他人的个人价值观”并“保有一贯性”。这其实也是村上式孤独、优雅和耐心等待的本质。惟其如此，我们才会在感受孤独的妙趣的同时，领略优雅的美好和体味等待。
三、斗士的风骨
这里主要谈一下对村上的深度阅读或进一步认识问题。村上自1989年以《挪威的森林》登陆中国以来，倏忽间18年过去，其读者已开始进入第二代。不无遗憾的是，两代人一二十年读下来，我们多数人的目光仍在追随作为内向而温和的孤独者的村上那渐行渐远的背影，仍陶醉于其中弥散的所谓粉红色“小资”情调——尽管这也是正常的、自然的——而往往忽略了村上作为外向的、坚定的战斗者的姿态，更缺少这方面的系统性专门论述。相比之下，哈佛大学那位名叫杰·鲁宾（JAYRUBIN）的教授到底身手不凡，潜心撰写了译成中文都有25万字的厚厚一部专著：这就是前面提到的《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》。
先看《寻羊冒险记》。作为三部曲之一，《羊》当然有同《且听风吟》和《1973的弹子球》相通之处：背景都是七十年代，主人公都是“我”，“鼠”和杰式酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。
应该说，正是这样的历史责任感和社会责任感成就了《奇鸟行状录》这部之于村上的里程碑式力作，同时使村上从一般意义的作家转变为人文知识分子，从“小资”成长为斗士。
耐人寻味的是，小说收尾之际，村上笔锋一转，再次提起中国：“轮廊分明的冬月冻僵似的悬在空中。上弦月，弧形尖锐，犹如一把中国刀。”这是村上在《奇鸟行状录》中用的最后一个隐喻，一个象征，一个意象。
村上投入的这场战斗此后也持续下来。在2002年出版的《海边的卡夫卡》中，村上让中田杀死了暴力和邪恶的化身琼尼·沃克。同时在让田村卡夫卡君获得救赎的过程中确认和批判了日本那段充满暴力的历史。看过这部长篇的人想必记得，田村卡夫卡君是在两个“身穿旧帝国陆军野战军服”的一高一矮两个士兵即二战日军士兵亡灵的带领下进入森林尽头地带的。准确说来，这是两个厌战的逃兵，是为逃避战争而躲进森林的。
“要是还在当兵，作为士兵迟早要被派去外地，”壮个儿说，“并且杀人或被人杀。而我们不想去那样的地方。我原本是农民，他刚从大学毕业，两个人都不想杀什么人，更不愿意给人杀。理所当然。”
“你怎么样？你想杀人或被人杀？”高个儿士兵问我。
我摇头。我不想杀人，也不想被人杀。
“谁都不例外。”高个儿说，“噢，应该说几乎谁都不例外。问题是就算提出不想去打仗，国家也不可能和颜悦色地说‘是么，你不想去打仗，明白了，那么不去也可以’。逃跑都不可能。在这日本压根儿无处可逃，去哪里都会立即被发现，毕竟是个狭窄的岛国。所以我们在这里留下来，这里是惟一可以藏身的场所。”
……
“我也不怎么知道。”高个儿说，“对方是中国兵也好俄国兵也好美国兵也好，肯定都不想被搅断肠子死去。总而言之我们就住在那样的世界。所以我们逃了出来。但你别误会了，其实我们决不贪生怕死，作为士兵莫如说是出色的，只不过对那种含有暴力性意志的东西忍受不了。……”
从这段引文中，不难看出村上对二战日本逃兵以至那段“含有暴力性意志”的“杀人”的日本现代史的态度：对逃兵予以肯定，并借逃兵之口对那段历史予以否定和批判。还让对那场战争持批判立场的逃兵充当十五岁少年的领路人，从中应该可以读取这样的潜台词：当今日本青少年若要完成精神成长和获取救赎，反省和批判那场战争乃是一个必不可少的“入口”，其领路人便是那样的“逃兵”。同时也暗示出当下的日本政治生态：反省和批判那场战争的人还很难离开“森林”走去外面的主流世界。因为外面的世界在某种程度上仍是高个儿所说的充满暴力性的世界。“刺中对方后马上用力搅，把肠子搅断，否则你会落得同样下场——这就是外面的世界。”自不待言，在村上眼里，日本这个国家仍未彻底铲除暴力性土壤。
与此同时，在接触村上已有18年过去的今天，作为包括我自己在内的中国读者也应该进一步自觉超越“流行”和“消费”的层面，超越所谓“小资读本”这个似是而非的既成观念，而致力于深度阅读，全面地切实地把握村上和他的作品，既看到他经营和透视都市人心灵后花园的勤奋和出色，又不忽略他作为战斗者的勇气、良知与坚硬。毫无疑问，这才是完整的村上，才是用两条腿在中国行走的村上文学。
主持人：林先生感冒了。首先，我谨代表北京的寒冷空气和刺鼻的汽车尾气，向林先生致歉。其次，再表达我个人对林先生的谢意。听林先生讲完，我为18年来作为一个“流行读物”的落伍者，没有读过村上春树哪怕一点点的文字而感到遗憾。林先生送我《挪威的森林》三个月有余，也没顾上看一眼。愧对林先生，愧对村上春树。
由于没有读过村上，只能就听林先生所讲的那三部分，即“文体的魅力”、“孤独的妙趣”、“斗士的风骨”，来谈四点感觉：
1、感觉村上是一位讲究语言的诗意的文体家，他对语言艺术有一份自信，并坚持一种操守。林先生引了村上那么多新奇的比喻，带来那么多的文学愉悦。使我感到他是一位具有语言想象力和创造力的作家。我想起恩师萧乾先生常给我讲的沈从文的一个例子，沈先生堪称中国现代文学史上出色的文体家。萧说沈十分讲究语言意韵的独创性，比如沈笔下形容一个人含羞得如同一株杏树。杏树会含羞吗？含羞的杏树谁见过呀？可这样一个意象，带来的是新齐、独创的想象空间。现在，我们有些作家，写作时眼睛只瞄着钞票，不那么讲究语言，更不注重文体，这势必导致文学精神的匮乏。
2，感觉村上是一个批判暴力，省思历史的作家，他通过文学在寻找日本这个国家邪恶的根源所在。另外，打上春上标签的是作品中透出一股浓郁的感伤气息，而这种感伤气息所呈现出的“孤独的妙趣”，又与都市“小资”的孤独情结达到某种契合。反过来看，具有这样感伤孤独感的读者，也易于同村上产生艺术的通感。这或许是把村上作为“小资”读物的原因之一。
3，感觉村上作为一个人文公共知识分子，一方面具有历史和社会责任感，同时还具有一种“坚韧、剽悍、深刻”的战斗者的姿态。另外，就像林先生最后引村上在接受《南方周末》采访时说的那段话，他又极其重视和尊重“个人的尊严和自由，就像是有一堵结实的高墙，如果有撞上高墙而破碎的鸡蛋，我往往是站在鸡蛋一边的。”这话说得多好啊！再来反观我们，我可不敢说有多少，免得伤众，就说有相当一部分吧，他们的第一反应往往是说，那撞墙的鸡蛋活该，谁让你不长眼，非往墙上撞，直到自己脆弱的生命之舟也在墙上撞得粉碎，或许才后悔当初不该如何如何。事实上，我们在回头看的时候能够发现，以前我们已经做过许多悔之晚矣的事情。但愿以后能少做点儿！
4，还是因为没有读过村上，所以没有资格对林先生的翻译作出评价。翻译是再创作的艺术，在中国近现代文学翻译史上，有许多名著之所以成为名译，都是因为有翻译家付出二度的巨大创造力，像傅雷之于巴尔扎克，汝龙之于契诃夫。我不能说林先生完美无缺地表现了村上春树，因为使用这样的最高级语汇又是我们固有文化观念的一个反照。拿媒体来说，我时常感觉，它们在形容什么人或事的时候，非常喜欢使用最高级。我只想说，村上在中国拥有这么的读者，或许是林先生准确而得体地呈现出了只属于村上自己的文学滋味。林先生在“老王卖瓜”谈到自己翻译村上时自谦地以为，一是“比较忠实和工致”，二是“比较注意语言背后的东西”，更注重传达“微妙的意趣”或含蓄的韵致。其实这就是我们俗话说的“有味儿”，读着神轻气爽，精神舒坦。林先生已经送了我一只他“卖”的“瓜”，即这本《挪威的森林》，我准备开始感受村上春树了。
最后，让我们感谢代村上春树把这滋味传达给我们的林少华先生。（掌声）
还有一句话，林先生在演讲中提到，谈文学在目前似乎已成为一种奢侈。那么，两周之后，欢迎大家再到文学馆，享受下一次的精神奢侈。今天演讲到此结束，谢谢大家！（掌声）