文学趣味社会学的一个命题：虚悬的时代精神
一、“后美学时期”的趣味观
什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或许不一样？趣味的变化是否导致艺术手段的变化？对于这些问题，其实一百年前早已有人做过思考。20世纪上半叶德国最著名的英美文学史家和莎士比亚专家许京（LevinLudwigSchücking，1878—1964）于1913年发表论文《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，首次提出了“文学趣味社会学”概念，将文学趣味和风格同社会土壤的变迁联系起来，试图以审美趣味问题进入“文学社会学”这一新的研究领域。他在文学研究中的文化史和社会学视角，尤其是其专著《文学趣味社会学》（1923）使他获得国际声誉。另外，他的专著《清教主义中的家庭——论十六、十七、十八世纪英国文学与家庭》（1929）被后来的实证主义文学社会学家视为研究典范。
二、“其实根本不存在时代精神”
大约从19世纪中期开始，也就是实证主义和马克思主义登上历史舞台之后，“文学社会学”方向的思考才直接或间接地体现于文学理论探索。19世纪在社会学或实证主义标签下出现的东西，首先具有鲜明的唯科学主义色彩，以及追求自然科学之精确性的基本态度。丹纳（H．Taine）和左拉（é．Zola）把实证主义亦即自然主义文学理论发展到了极致。嗣后，意大利的桑克蒂斯（F．deSanctis）、德国的舍雷尔（W．Scherer）和法国的朗松（G．Lanson）都继承和发展了丹纳等人的实证思想。但是进入20世纪之后，实证主义认识论名声不佳。尤其是克罗齐“艺术即直觉即表现”的学说，以及唯心主义文学观中强烈的反实证主义思想，往往喜于把丹纳、左拉、朗松等人当作攻击的靶子。另一方面，实证方法并没有因为诸多谴责而寿终正寝。这一切便构成许京进行文学趣味社会学思考的文学理论和文学史论语境。
三、阶层、趣味和文学种类
四、尚未过时的文学趣味社会学
西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争
第二次世界大战之后，阿多诺等著名思想家继承战前德国“文学社会学”研究之理论思辨的传统，开辟了理论批判的文学社会学新局面。西尔伯曼对风行于欧洲大陆的反对大众文化和文化工业的精英思潮十分反感，怀疑理论的实际效果。他的社会学立场明确地把文学社会学看作社会学的一个分支，或曰特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。他认为艺术作品就是商品；艺术家、艺术品、接受者之间的关系，就是商品生产和消费之间的关系。因此，他注重的是研究三者之间的社会行为、依赖关系和相互作用，并用社会学的方法来从事文学研究。
经验主义与批判理论的激烈对抗，注定了西尔伯曼与阿多诺之水火不容。阿多诺所阐释的文学与社会的关系，也完全体现出法兰克福学派的批判理论。他的历史哲学立场以现当代的人和社会的全盘异化为认识基点；他所秉持的超越现实的批判理论，把艺术看作对堕落的市民社会的彻底否定。文学社会学涉及艺术与社会的整体关系，并在整体框架中探讨优秀的文学艺术及表现形式，考察社会结构在作品中的体现。而所谓艺术的社会效果，只是整体关系中的一个环节而已。他极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究，并视之为纯粹为市场服务的商业化方向。
阿多诺对所谓独立的文学社会学嗤之以鼻，西尔伯曼则竭力争取使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系。具有典型意义的“西—阿之争”，不仅折射出彼时德国乃至整个西方文学社会学研究中的两个重要派别的立场分野，同时也对那个时代文学社会学的理论发展具有举足轻重的意义，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。其他思路的探讨，亦不可能对这两个方向置若罔闻。另外，“西—阿之争”至今还困扰着文学社会学的定义和学科归属。莫非文学社会学不可能只有一种？何为文学社会学？
一、西尔伯曼—阿多诺之争
二、西尔伯曼与阿多诺的主要分歧
西尔伯曼与阿多诺在文学社会学问题上的分歧几乎是全方位的。究其要端，主要体现于他们在文学社会学是否独立学科这一问题上的分歧，在文学社会学的研究对象和重点问题上的分歧，以及对文学社会学在哲学维度和社会功能问题上的分歧。
（一）文学社会学是否独立学科
（二）关于文学社会学的研究对象和重点问题
（三）关于文学社会学的哲学维度和社会功能
三、两派之争与难产的文学社会学定义
1981年，西尔伯曼的《文学社会学引论》发表之时，阿多诺已经去世十年有余，可是他对阿多诺的看法没有任何改变。谁了解他们两人有时甚至带有人身攻击色彩的嫌隙，尤其是他们“针尖对麦芒”式的学术分歧，谁就会在西尔伯曼《引论》的一段文字中窥见昔日的论敌：
显然，西尔伯曼试图在这个问题上给出明确的答案。他在该书中批评埃斯卡皮等人回避了对文学社会学概念做出正面解释；可是轮到他自己的时候，似乎也出现了直接定义的困惑。纵观文学社会学的发展历史和现状，我们可以发现一个纲领和方法的缤纷世界。它们不仅在理论基础、而且在研究方法以及各自的学术术语上大相径庭，甚至“水火不相容”。如果我们一定要区分西方文学社会学的主要流派，或许可以沿用西尔伯曼叹息各派缺乏完整理论时所说的两大派：实证主义—经验主义文学社会学与马克思主义—新马克思主义“文学社会学”。如此看来，“西—阿之争”具有典型意义，它确实是两条路线斗争的一个截面，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。即便是艺术史大家豪泽尔（A．Hauser）的名作《艺术社会学》（1974），似乎也试图在两者之间寻求平衡。当然，这里说的是主要流派，并不等于对其他诸家视而不见。
文学社会学在定义和方法问题上的困厄，不仅来自两派之争以及其他不同看法。即便在两派各自阵营之内，对问题的看法也常常相去甚远。一方面，新老马克思主义对文学与社会的关系各有不同的阐释；而都属于新马克思主义的卢卡契和阿多诺，观点也是南辕北辙，两者依托于历史哲学的美学思想之间的差异是显而易见的。另一方面，或许是经验主义文学社会学直接输入了社会学血液的缘故，它也同社会学理论各种流派之间的纷争一样无法统一。因此，文学社会学徘徊在那扇标示着“共识”字样的大门前面，及至今天，依然如此。
文学艺术的原动力，主要不是来自社会决定性；虽然，文学艺术的作用却受到社会的制约和影响。作品是否顺应社会和文化准则及其时尚和趣味，都会影响其作用程度。如何才能把社会与文学或历史与审美这两种异质范畴结合起来呢？如何才能以此发展一种认识论基础和研究方案呢？这是迄今不少理论家和实践者孜孜以求的。尽管有人一再努力使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系，可是成效甚微。将文学之维与社会之维有机地结合在一起，既是文学社会学的强项，又是其最大难题。“文学社会学”这个术语（英：sociologyofliterature；法：sociologiedelalittérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少争议，学界也常会出现划分研究领地的现象，而且至今如此。
豪泽尔“中间道路”的艺术史观
一、毁誉不一的“中间道路”
豪氏《艺术社会学》在西方文学理论界的反响，或曰最具说服力之处，或许也是他对马克思主义艺术社会学基本前提的批判，尤其对辩证法颇多异词。纵观该书基本思想，我们不难发现他的理论基点：经济基础与文化和艺术的联系，不是单向的、机械的因果关系，不像太阳能够令冰雪融化而自身并未因此而发生任何变化。他将目光转向艺术产生和传播的社会史维度，却不放弃艺术形式与心理分析视角。他对艺术的广博而精微的认识，使他看到艺术自律和自足的一面，同时又视之为社会现象，体现时代规定的艺术状况中的多种交流过程。他依托于曼海姆的知识社会学，视艺术为特定环境的“社会文献”，同时试图从意识形态批判的角度加以解释。
豪泽尔的中间道路或许会令人生疑，可是这一中间道路使其艺术社会学理论以及艺术史研究中的知识社会学视野取得了可观的成果。不管是《艺术和文学的社会史》还是《艺术社会学》，一直受到学界的高度重视。作者试图在“冷战”时期的东西方之争中斡旋，即疏通艺术的形式主义阐释方法（西方）与社会规定性立场（东方）。这也常使他这个另辟蹊径者左右逢敌。
二、“艺术的悖论”：对立因素的融合
豪泽尔认为艺术具有“相对自主性”，因而强调社会与文化、艺术的“相互作用”。《艺术社会学》第二部分“艺术与社会的互动”，虽然肯定人类历史上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术，而且艺术家总是受到社会的影响，甚至在他试图影响社会的时候依然如此。然而，他又强调历史进入较高阶段之后，社会一开始就留下了艺术发展的痕迹。于是，社会和艺术相互依赖、相互作用，而且一方的任何变化都与另一方的变化相互关联，并促使各自的进一步变化。他因此提出艺术与社会的关系可以互为主体和客体，并在该书的这个核心部分论述了“艺术作为社会的产物”和“社会作为艺术的产物”。
三、教育阶层和层次决定艺术样式
以豪泽尔之见，文艺复兴或启蒙运动以来，大致存在三种与教育阶层相适应的艺术形式：（1）“民间艺术”，例如民歌、饰品、祭祀用品等；（2）“通俗艺术”，例如连环画、民间话本、流行歌曲等，这些艺术在20世纪借助娱乐工业的现代传媒技术而发展为大众艺术（畅销书、唱片、电影、广播、电视等）；（3）“精英艺术”。这三种审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类主要社会阶层有着直接联系。人们根据不同阶层区分艺术样式，或曰社会阶层决定艺术样式。并且，这种涉及艺术创作和接受的区分原则，可扩展至整个艺术史领域。
三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物，并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术。无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度和阶级状况，并不排除一个阶层里存在辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人亦能属于不同的阶层。17、18世纪以降，民间艺术、通俗艺术与精英艺术之间的距离越来越大；而19世纪中期以来，尤其是20世纪的娱乐工业，使通俗艺术压倒了其他艺术。
四、整体性艺术与艺术真实性
然而，艺术只有同科学一样富有模仿特色，才能具备此等认识功能：
豪泽尔当然很重视现实主义。以他之见，资本主义的发展也带来了文学上的变化：
马克思主义阐释学的变体——读本雅明
一、马克思主义的犹太博士
一向对本雅明的历史观颇感兴趣的哈贝马斯说：
二、《作为生产者的作家》——参与性的政治美学
以希勒等人的观点做铺垫，本雅明可以张扬布莱希特与布氏在苏联的最亲密和最重要的朋友特列季亚科夫（S．Tretyakov）的艺术实践，以突出组织和改变生产器械的正面事例。本雅明展现了他对作家的另一种想象，或者说，他所阐扬的文化和艺术设想，布莱希特和特列季亚科夫已经或还在尝试。本雅明在其他著述中，曾经分析了作家与社会的联系，以及作品的形式和内容的关系。在《作家》中，他宣称文学的政治倾向与作品品质之间有着不可分割的关系；艺术中的宣教问题，可以通过艺术作品的形式而不是内容得到解决。一部作品只有具备上等品质以及正确倾向的时候，它才是先进的：
三、从“光晕”到“可技术复制”：诉诸大众
在1930年3月写成的《毒品尝试记录》中，本雅明第一次较为详细地解释了“光晕”概念：
本雅明在《讲故事的人》、《论波德莱尔的几个主题》和《艺术作品》中，向我们展示了起源于礼仪的艺术的三个历史发展阶段：先是传统的乡村社会以及前资本主义时期的讲故事的形式；然后是发达资本主义时代的现代抒情诗的困厄，最后是19世纪照相摄影的出现和20世纪的技术发展，使电影成为占统治地位的传播方式，另有发展很快的新闻。小说、新闻、电影等新的艺术形式，都是近现代社会发展的产物。本雅明在《讲故事的人》中，沿袭卢卡契“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗”（《小说理论》）的命题，认为史诗派生出三种文体：故事、小说和新闻，以对应不同生产方式的更迭。
看来，并不是谁都把本雅明的“光晕”概念视为了不得的发现。