中国复调音乐理论的形成、发展与思考
关键词：复调音乐理论/对位/赋格/复调思维/技法
作者简介：徐孟东(1953-)，男，上海音乐学院作曲系教授，博士生导师。上海200031
标题注释：上海高校高峰高原作曲理论建设团队项目成果
从20世纪上半叶中国新音乐诞生之际起，中国作曲与作曲理论学界就开始了对西方复调音乐理论的系统介绍、引进的历史进程，它自王光祈先生1929年编写出版《对谱音乐》①始，从未停止。直至2011年，国内还相继出版了段平泰先生翻译的英国理论家、作曲家普劳特《赋格写作教程》《赋格分析教程》；已故陈田鹤先生生前所译英国管风琴家、理论家凯森《复对位与卡农》②等。
而借鉴运用西方传统和近现代对位理论、思维与技法，并在此基础上探寻中国传统音乐中的复调因素及其表现形态，使之交融结合，以形成、发展中国复调音乐理论，则一直是中国作曲与作曲技术理论界更为重要的学术目标。如果说黄自先生1920年代《怀旧》、贺绿汀先生1930年代《牧童短笛》是尝试实现这一目标最早的创作成果，那么陈铭志先生1959年撰写发表的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》③可以说是这方面最初进行的学术思考和探索。
而在这延续了近一个世纪的系统学习、吸收、借鉴西方复调音乐并力图使之与本民族音乐文化交融以形成中国复调音乐理论的历史进程中，还有一个因素也在其间发挥了较广泛影响，作用延续至今：20世纪50年代对苏俄复调音乐理论体系的介绍、吸纳、运用。主要通过莫斯科音乐学院阿尔扎马诺夫教授当时在上海音乐学院开办的复调音乐专家班，还有斯克列勃克夫《复调音乐》⑤的翻译出版，以及对俄罗斯民族乐派许多作品复调技法、形态的深入分析研究。
简而言之，本文目的在于，值此中国新音乐诞生百年之际，对深刻作用于创作、研究、教学领域的中国复调理论在其间的形成发展历程作一简略回顾。
一、西方复调音乐理论的系统介绍、引进
如前所述，中国近现代音乐理论家王光祈1925年留德期间所编撰的《对谱音乐》(作者附志：“本书成于民国十四年八月，时客德京柏林”)是第一本较为系统地介绍西方复调音乐理论与技法的论著，内容包括简明复调史论和技法简介，如复调音乐一般概念、发展历史，二至四声部的单、复对位，以及卡农、赋格和自由模仿。作为首部复调音乐著作，其所用一些转译的专业术语其后由于种种原因未得到推广和运用，如“康洛”“复加”“八阶换位法”(即卡农、赋格、八度复对位)等。但它作为中国介绍引进西方复调音乐理论的发轫之作，无疑具有重要的历史价值和学术意义。
其后，在20世纪30～40年代，缪天瑞《对位法概论》⑥，黄自《单对位法概要》⑦等编译性复调教材相继推出；赵沨译自英国作曲家理论家皮福斯的《简易对位法》、美国理论家奥列姆的《赋格初步》⑧也在此期间出版。介绍引进西方复调音乐著述、教材，并在专业音乐教育和音乐创作中推广运用，为逐步形成中国复调音乐理论，奠定初始基础。而在此期间，任教于上海国立音专的弗兰克尔、谭小麟在他们的复调教学中，分别较为系统地讲授了德奥复调理论主要内容，并介绍了一些现代复调技法和观点(如库特的线性对位、亨德米特的二声部写作练习等)，惜未能编著成书而留存于今。
20世纪50年代，苏俄复调音乐体系的引进和推广，对中国复调音乐理论的发展具有比较重要的影响。而这主要源于之前所述苏联作曲理论家阿尔扎马诺夫1955-1957年在上海音乐学院举办的面向全国的“复调音乐专家讲座”，和斯科列勃克夫《复调音乐》的翻译出版。由于各种原因，两者影响广泛，至今不衰。主要表现为：关于源自塔涅耶夫“可动对位”概念的苏俄复调音乐理论体系中有关纵向横向可动对位、倒影对位的概念与分类，以及纵向可动对位的移动指标计算理论，是我们以往在欧美复调音乐理论中所未见或如此系统讲授的。而它们在教学、研究和传统复调织体风格模拟写作中是非常实用的，所以已逐渐融入中国复调音乐理论中，至今仍在中国专业音乐院校复调音乐教学和理论研究中发挥着作用。还有苏俄复调音乐理论与俄罗斯民族民间音乐、俄罗斯民族乐派作品的密切联系，这在斯科列勃克夫《复调音乐》中的大量谱例中可见一斑，也对中国复调音乐理论教学、研究和创作实践产生了深远影响(我们在之后还将论及，饶余燕先生对此也有专文论述)。
杜布瓦(T.Dubois)《对位与赋格教程》(11)。该教程为典型的音乐学院复调教材，内容全部为严格写作风格与技法讲授，规则严格，编排有序，代表了法国对位与赋格教学体系的精髓。上册为对位法内容；下册是赋格写作部分，其中选取了历届罗马奖获奖赋格作品的主题作为范例和习题，颇具特点和实践意义。
辟斯顿(W.Piston)《对位法》(12)。该教程为美国作曲家理论家辟斯顿所著，其中有关自由写作风格中器乐对位旋律的动机结构和旋律衍展的讲授，以及对共性写作与个性写作风格关系的论述颇有见地。
二、中国复调音乐理论的初步形成与发展
如上所述，在相当一段时期，我们主要着眼于西方复调音乐理论的译介、引进，或根据欧美专业著作体例、内容编撰一些教材、著作。
(一)第一阶段，约1980-1999年，探索中国复调音乐理论的初步形成
经历了大半个世纪的引进、学习，中国复调音乐界的专家学者开始将目光转向努力探索如何在此基础上逐步形成、建立并不断发展自己的复调音乐理论。作出这样的论断，主要基于以下几点：
1.中国学者独立撰写的复调音乐理论著作、教程出版发行并获广泛运用和良好评价。
陈铭志教授：《复调音乐写作基础教程》《赋格曲写作》(18)
段平泰教授：《复调音乐》(19)
其他比较优秀的复调音乐理论著作、教材包括：林华《复调音乐教程》(20)，是国内第一本为音乐院校表演专业学生编写的复调教材，教学重点置于提高学生对复调音乐的分析理解能力和对位基础写作能力培养；鉴于在教学实践中的广泛好评，此书于1996年获文化部优秀教材一等奖。刘福安《民族化复调写作》(21)，是为上海音乐学院民族音乐理论作曲专业复调教学编写的教材，其中许多谱例选自中国传统音乐及作者自行编写的曲调，还特别辟有一章(第十四章)讲授“中国的民族民间多声部音乐”；应该说该教材体现了作者努力进行复调音乐理论民族化的积极尝试和探索。其他还有王安国《复调写作及复调音乐分析》(22)，孙云鹰《复调音乐基础教程》(23)，它们均为普通高等师范院校音乐理论教材，基于音乐师资培养需求编著，因此体例、内容安排等方面具有一定独特性、实用性；赵德义、刘永平《复调音乐基础教程》(24)，为音乐专业自学丛书系列作曲分卷部分的基础理论教材，内容较为丰富，教授详尽，分析得当，也可作为专业复调音乐理论教学参考用书。
2.专题论文开始成批涌现并形成两次高峰，学术队伍初步建立。
(5)其他方面研究。这主要包括有关复调教学研究、中国传统音乐中复调现象与形态研究等方面的著述。
回顾总结以上列举的此时期复调音乐领域各方面学术成果，我们可以从中窥见随着中国复调音乐理论已逐渐呈现出初步形成态势并获得一定发展，而逐步凝练出一支具有中国特色的复调音乐理论学术队伍的历史进程。中央和上海音乐学院，作为中国当代作曲技术理论学科重镇，必然在复调音乐理论研究方面发挥着重大作用；其他专业音乐院校也在此进程中扮演着不可或缺的作用，产生了许多优秀成果。它们汇聚而成的复调音乐学术队伍，共同为探索中国复调音乐理论及其初步形成、发展，奠定了一个良好的基础。
(二)第二阶段，2000年至今，中国复调音乐理论开始初步形成
1.学术专著持续推出，且视阈不断扩大，体例、内容更趋丰富创新而具独特性，使中国复调音乐理论的初步形成发展趋于明朗。
于苏贤：《复调音乐教程》《二十世纪复调音乐》《中国传统复调音乐》(34)
于苏贤《复调音乐教程》作为列入中国艺术教育大系的“普通高等教育‘九五’国家级重点教材”，其特点如下：内容丰富，体系完整，讲授详尽，适合专业音乐院校作曲专业复调教学需求。如该书上卷“复调技术理论”，包括了从二声部严格分类对位、严格写作风格单对位复对位、模仿对位，直至五声部至八声部对位的各种形态、技法的共十七章翔实内容；每一章中又均有理论特性阐释和写作原则、技术以及实际应用的讲授。特别是有关二、三、四声部对比复调的第三、九、十四章均安排有相应的严格写作风格写作训练内容，是国内其他复调教材没有或简略提及的，这对于作曲专业学生风格模拟写作基础训练甚至其主课学习无疑是颇有裨益的。另外，此书还辟有二声部、三声部复调乐曲写作章节(第七、十三章)；在有关复对位内容的各章，则较详尽地讲授各类变体复对位写作技法及运用等，这些都是这本教程的优势和特点。当然也有意见认为此教程每一章节后仅有文字提示的练习而无适配的写作习题(这与苏联斯克列勃克夫《复调音乐》体例类似)是一个缺憾。
而于苏贤的另外两本专著，其重要意义在于它们是以专题研究形式探究分析论述某一方面学术领域的复调艺术现象、形态，其体例已完全不同于以往中国学者经常以教程形式出现的复调著作——如有所创新也往往是在不同章节教学内容中融入一些自己的理论创见与观点。这两部著作分别对西方20世纪现代音乐各风格流派和中国传统音乐中的复调思维和技法、形态及其变异发展，进行了深入系统的分析研究，阐释论述明晰，是这一阶段复调音乐理论的代表性论著。
林华：《复调音乐简明教程》《复调艺术概论》《复调音乐教程》(35)
徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》(36)
这本书系作者的博士论文修订出版，其主要研究内容之前也已按照作品分析、管弦乐法、和声与对位、主题形态特征等不同方向整理成文在国内各主要音乐期刊发表；专著由人民音乐出版社发表后获得较广泛欢迎。
刘永平：《作曲理论与复调技法研究文选》(37)
值得一提的是，这一阶段复调音乐译著大幅度减少(1980-1999年间达十余部，与中国学者的著作、教程数量几乎持平)，仅有本文开始处提到的普劳特《赋格写作》《赋格分析》(段平泰译)；凯森《复对位与卡农》(陈田鹤译)等数种，而中国学者撰写出版且更具思辨、论证性质并具有一定独创性的复调音乐理论专著、教程占比达90%以上。这也从某种角度印证了中国复调音乐理论历经几代专家学者70余年努力后，其形成发展确已初见成效和规模。
2.更多高质量的学术论文涌现，进一步夯实了中国复调音乐理论初步形成发展的基础，学术队伍后继有人。
三、关于中国复调音乐理论初步形成发展现状的几点思考
本文前两个部分简略论述并指出：经历了近百年中国新音乐的风云激荡，以及通过引进、吸收进而参考、借鉴，到不断探索并初步形成中国复调音乐理论；而最终目的则是希冀形成一个博采众长、兼收并蓄、开放包容、具有特色的中国复调音乐理论体系。
尽管如此，中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展，仍然面临诸多问题，使我们不得不明确一些基本事实，并进行一些必要的思考，现简要陈述如下：
1.中国复调音乐理论建立在西方复调音乐理论体系基础之上；而中国传统音乐存在的一些复调现象、形态及所反映出的复调思维在中国新音乐形成之前并未有任何著述涉及，系统的理论更无从谈起，这是我们必须认真面对、承认的事实。
2.经过近一个世纪的学习吸收、参考借鉴、交融创新，中国复调音乐理论在近三十年获得显著发展并在新世纪开始初步形成。
3.中国复调音乐理论尚未构成一个被作曲理论学界一致或相对一致认同的体系，包括教学、研究等领域(实际上类似状况、现象在和声、曲式、管弦乐配器、音乐分析等学科普遍存在)；当然，也许我们希望中国复调音乐理论本身就是一个开放、吸纳、包容且不断变化发展的动态系统。
4.中国当代音乐创作中呈现出的日益丰富不断变化发展的复调音乐形态，促使中国复调音乐理论在尚未完全形成并体系化的情况下必须面对，以进行必要的分析研究；而如何评估这一艺术现象对中国复调音乐理论形成发展的意义与作用是一个重要问题。
6.复调音乐技法与理论日益丰富的发展，不但极大地影响了现当代中外作曲家的创作，而且深刻地作用于作曲及作曲技术理论其他学科。如“节奏对位”“节拍对位”“音色复调”“微复调”“宏复调”“结构对位”等等(其实这些概念在原来“对位”意蕴中已包含，但未如此强调并具备一定的独立表现意义)。我们有必要从整个作曲技术理论学科视阈和范畴来考虑它们的相互关系与作用。
7.已经有一些先觉者意识到上述各类问题，并意图在某些方面或通过某种学科交融路径促进推动中国复调音乐理论的进一步形成发展。如上海音乐学院林华教授，不但从心理学、美学角度探索复调音乐理论及其教学问题，撰写专题论文予以阐释论述，而且亲自执笔制定了“专业音乐院校《复调音乐》课程教学标准(A、B版)”，这在中国复调音乐理论教学体系的建立和标准化方面无疑具有重要意义。(53)
行文至此，本文提出的几方面问题均已涉及并作了简略论述，期待专家学者和读者指正或提出补充意见。还要特别指出，文中列出的大量复调音乐著述在本文写作中具有重要指导意义和丰富参考价值，谨此致谢。
注释：
①王光祈：《对谱音乐》，上海中华书局，1933。
②普劳特(E.Prout)：《赋格写作》《赋格分析》，段平泰译，上海音乐出版社，2007-2010年出版；凯森(C.H.Kitsen)：《复对位法与卡农》，陈田鹤译，中央音乐学院出版社，2011。
③陈铭志：《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》，载《音乐研究》，1959年第4期。
④对于“对位”(Counterpoint，原意为“点对点”)和“复调”(Polyphony，原意为“多音”“多声部”)概念，中西方有不同理解。由于在中国这两个概念是随西方音乐一同被引进的，所以“复调音乐理论”自然就包括了这两方面的意蕴。对此问题，朱世瑞专著《中国音乐中复调思维的形成与发展》(硕士论文，曾连载于《中央音乐学院学报》《音乐研究》，后于1992年由人民音乐出版社出版)“绪论”第三节“对复调思维的广义理解”对这一问题有专门论述，请参阅。
⑤斯克列勃科夫：《复调音乐》，吴佩华、丰阿宝译，人民音乐出版社，1957；而文中谈及苏俄复调音乐理论的作用影响等问题，可参见饶余燕为《音乐百科全书》(大百科全书出版社2008年出版)撰写的有关“复调音乐”条目。
⑥缪天瑞：《对位法概论》，上海开明书店，1933。
⑦黄自：《单对位法概要》，上海音乐书店，1939。
⑧皮福斯(Peavce)：《简易对位法》，赵沨译，香港前进书局，1947。奥列姆(Orem)：《赋格初步》，赵沨译，香港前进书局，1948。
⑨苏夏：《实用对位法》《复对位法》，上海文光书店，1950。
⑩丁善德：《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》，上海音乐出版社，1954、1957。
(11)杜布瓦：《对位与赋格教程》，上、下册，廖宝生译，人民音乐出版社，1981-1982。
(12)辟斯顿：《对位法》，唐其竞译，人民音乐出版社，1984。
(13)柯克兰：《对位法概要》，萧淑娴译，人民音乐出版社，1986。
(14)该丘斯：《实用对位法》，陆华柏译，人民音乐出版社，1986。
(15)米德尔顿：《现代对位及其和声》，郑英烈译，上海文艺出版社，1984。
(16)冼涅克：《十二音技法对位法研究》，冷津根据宗象敬日译本翻译，载《音乐译文》，1986年第4、5期。
(17)普罗托波波夫：《复调音乐史》，徐月初译，分别相继发表于《乐府新声》，1984年第1期，《音乐艺术》1984年第3、4期，《交响》1984年第2期等。
(18)陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，人民音乐出版社，1986；《赋格曲写作》，上海文艺出版社，1980。
(19)段平泰：《复调音乐》，人民音乐出版社，1987。
(20)林华：《复调音乐教程》，中国美院出版社，1994。
(21)刘福安：《民族化复调写作》，上海音乐出版社，1989。
(22)王安国：《复调写作与复调音乐分析》，当代中国出版社，1994。
(23)孙云鹰：《复调音乐基础教程》，高等教育出版社，1991。
(24)赵德义、刘永平：《复调音乐基础教程》，人民音乐出版社，1997。
(25)萧淑娴：《关于复调音乐写作的几个问题》，载《音乐研究》，1958年第6期。
(26)饶余燕：《复调音乐形式的最高典范——赋格》，载《上音校刊》，1956。
(27)陈铭志：《复调思维与形象思维》《对复调思维的思维》，分载于《音乐艺术》，1989年第1期、《中国音乐学》，1989年第2期。
(28)林华：《复调音乐的复兴》，载《音乐艺术》，1985年第1期；于苏贤：《调式思维在20世纪复调中的发展》，载《音乐研究》，1993年第3期，《20世纪复调音乐导论》，连载于《中央音乐学院学报》1992年第3、4期；朱世瑞：《中国音乐中复调思维的形成与发展》，连载于《中央音乐学院学报》，1986年第2、3、4期；《中国当代音乐创作中复调思维的表现形态》，连载于《音乐研究》，1987年第1、2、3期；高佳佳：《弦索乐〈十六板〉的复调与变奏思维》，载《中央音乐学院学报》，1993年第2期；黄洛华《从〈小宇宙〉看巴托克的复调思维与技法》，载《星海音乐学院学报》，1994年第1、2期。
(30)陈铭志：《新时期音乐创作中的新织体》《贺绿汀的复调艺术手法》《丁善德的复调艺术风格》《朱践耳音乐作品中的复调技巧运用》(此文与林华合作)，分载于《音乐艺术》，1998年第3期、1984年第1期，《音乐研究》，1985年第2期，《中国音乐学》，1991年第4期；徐孟东：《中国复调音乐形态新的发展与变异》，载《音乐艺术》，1999年第3、4期；周雪石：《十二音技法在赋格中的运用——兼评陈铭志一首序曲与赋格》，载《音乐艺术》，1991年第2期。
(31)于苏贤：《对位在作曲中的广泛性价值》《非序列无调性音乐的复调结构》《20世纪复调音乐导论》，载于《中央音乐学院学报》，1988年第1期、1995年第1期、1992年第3、4期；林华：《色彩复调》《复调音乐的复兴》《苏联现代音乐中的复调》，分载于《中国音乐》，1986年第1期、《音乐艺术》，1985年第1期、《中国音乐学》，1989年第2期；赵德义：《现代赋格答题的多向性选择》，载《黄钟》，1989年第1期；丁善德：《作曲技法探索——复调手法》，载《音乐艺术》，1987年第2期；饶余燕：《试论苏联复调音乐理论体系》，载《中国音乐学》，1990年第1期；杨捷：《简论复调音乐发展的周期性》，罗新民：《复调音乐节奏的一般特征》，载《音乐探索》，1987年第3期、1989年第2期；杨勇：《固定旋律在复调音乐发展中的作用》，载《音乐研究》，1985年第4期；王森：《固定旋律的沿革及意义》、刘永平：《近现代音乐中对位性双调叠置研究》，载《中央音乐学院学报》，1989年第2期、1988年第1期；邹建平：《20世纪赋格主题的特征》，载《中央音乐学院学报》，1999年第2期。
(32)林华：《古老学科的新课题——陈铭志复调教学体系研究心得》《用创造心理学指导复调教学》，载《音乐艺术》，1987年第4期、1988年第2期；张韵璇：《当代法国对位教学及其对我们的启示》，载《中央音乐学院学报》，1991年第2期。
(33)姜元禄：《江南丝竹音乐中的复调因素》，载《南艺学报》，1982年第3期；樊祖荫：《布依族壮族多声部民歌之比较研究》《云南多声部民歌研究》《中国多声部民歌的织体形式研究》，分载于《音乐研究》，1987年第2期、《中国音乐》，1988年第2期、《艺术探索》，1991年第1期：程大兆：《中国古琴曲中的复调现象与特征》，载《交响》，1989年第1期；梁甫基：《广西民歌复调技法探析》，载《黄钟》，1996年第3期。
(34)于苏贤：《复调音乐教程》，上海音乐出版社，2001；《20世纪复调音乐》《中国传统复调音乐》，人民音乐出版社，2001、2006。
(35)林华：《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006；《复调音书概论》，上海音乐出版社，2010；《复调音乐教程》，高等教育出版社，2011。
(36)徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003。
(37)刘永平：《作曲理论与复调技法研究文选》，上海音乐出版社，2014。
(38)陈铭志：《赋格学新论》，上海音乐学院出版社，2007；《陈铭志复调论文集》，上海音乐出版社，2002。
(39)张韵璇：《复调音乐分析教程》，上海音乐出版社，2004。
(41)孙云鹰：《对位法——复调音乐教程》，高等教育出版社，2005。
(42)姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009。
(43)张磊：《论支声在西方现代音乐中的应用》，上海音乐学院出版社，2008。
(44)印真：《新时期中国音乐创作中复调微观思维与微复调技法》，载《乐府新声》，2002年第3期；伍润华：《丁善德创作中复调形式与技法的运用》，载《南艺学报》，2005年第2期；林华：《复调写作技术与音乐审美心理》《复调感的获得》，分载于《音乐艺术》，2006年第3期、2010年第2期；王茜：《论里盖蒂的微复调思维规律》，载《黄钟》，2006年第2期；檀革胜：《普罗柯菲耶夫对传统复调思维的继承与突破》(一)、(二)、(三)，载《天籁》，2008年第1、2、3期；柴庆伟：《论复调思维在音响型电子音乐中的体现》，载《黄钟》，2010年第1期。
(46)赵晓生：《传统作曲技法》，上海教育出版社，2003：安徽文艺出版社，2013。
(50)陈铭志：《回忆谭小麟先生讲授的对位课纪要》，载《音乐艺术》，2007年第3期；张韵璇：《对位与对位教学理念》，载《中央音乐学院学报》，2011年第2期；林华：《卸妆感言——对复调教学的最终思考》，载《乐府新声》，2016年第1期；龚晓婷：《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》《中央音乐学院复调教学之我见》，载《中央音乐学院学报》，2005年第2期、2010年第4期；孙博：《对复调音乐教学引发的思考》，载《乐府新声》，2008年第2期；赖朝师：《略论丁善德复调音乐教育思想的形成、发展与传承》，载《音乐艺术》，2010年第3期；叶思敏：《复调写作课程的感性培养工秤》，载《星海音乐学院学报》，2012年第3期；姜蕾：《耶鲁大学复调教学研究与启示》，载《交响》，2013年第1期。
(51)樊祖荫：《刀朗木卡姆多声形态研究》，载《音乐研究》，2001年第1期；袁世万：《湖南靖州苗族多声部民歌的音乐特征》，载《中国音乐》，2004年第2期；黄涛：《羌族二声部民歌概探》，载《音乐探索》，2004年第4期；朱婷：《羌族多声部民歌研究》，载《艺术探索》，2008年第3期；黄洛华：《广西民间合唱的复调技法和复调理论建设》，载《乐府新声》，2009年第1期；朝鲁：《蒙古族民间多声部音乐中的复调技法》，载《内蒙古艺术学院学报》，2009年第9期。
(52)张旭儒：《第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会综述》，载《音乐艺术》，2007年第4期；梁发勇：《将复调进行到底》，载《人民音乐》，2008年第3期；徐孟东：《确立学科品格特色研讨专业建设发展——全国音乐艺术院校第三届复调音乐学术研讨会、第一届管弦乐配器学术研讨会述评》，载《人民音乐》，2013年第5期。
(53)载徐孟东、王瑞主编《专业音乐院校课程标准》(教育部人文社科基金项目)，上海音乐学院出版社，2012。
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主讲：楼天宇
主讲：陈诺
出版社：人民音乐出版社
页数：104页
isbn:978-7-103-03398-2
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