在这个以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的框架上，我想展示各种理论进行比较。为了强调这种构架的人为性，同时使分析更加清豁，我们可以用一个方便使用的模式来安排这四个坐标。就用三角形吧，把艺术品——阐释的对象摆在中间：
然而，把握住一种批评理论的主要倾向，还只是恰当的分析工作的开始。这四个坐标并非一成不变，而是随着各自所处的理论不同而产生不同的含义。就拿我称之为“世界”的要素来说，在任何理论中，人们认为艺术家在模仿或鼓励他们去模仿的自然诸方面，可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世间优美或高尚的方面，也可能只是泛泛而指。艺术家的活动天地既可能是想象丰富的直觉世界，也可能是常识世界或科学世界。同一块天地，这种理论可以认为其中有神祇、巫师，妖怪和柏拉图式的理念，那种理论也可以认为这一切均属子虚乌有。因此，即使有多种理论一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最缥缈的理想主义这样迥然不同的流派来。我们还会看到，其余几个要素，根据其所处的不同理论，根据理论家各自持有的论证方法，根据主要由这些理论所构成的，外在或内在的“世界观”的不同，在意义和功能上也随之产生变化。
当然，人们也能够设想出更为复杂的分析方法，只须经初步分类便能做出更为精细的区别。然而，增门添类固然加强了我们的辨识力，却使我们丧失了简便性和进行提纲挈领式分析的能力。就我们的治史目的而言，我的这个图式有一个重要的优点，它能使我们说明19世纪早期大多数理论所共有的一个根本特点：一味地依赖诗人来解释诗的本质和标准。最近有人告诫治史者说，谈到“浪漫主义”时，只能用复数，但从我们的有利地位来看，只有一种明显的浪漫主义，尽管这仍然是多样化中的统一性。
模仿说
模仿倾向——将艺术解释为基本上是对世间万物的模仿——很可能是最原始的美学理论，但“米迈悉斯”（mimesis）被第一次记录在柏拉图的对话里时，其含义已经相当繁杂了。苏格拉底说，绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑，都是模仿。“模仿”是一个关联词语，表示两项事物和他们之间的某种对应。虽然在后来的许多模仿理论中，一切事物都被归入模仿物和被模仿物这两个范畴之中，但柏拉图对话录里的哲学家却独树一帜，使用了三个范畴。第一个范畴是永恒不变的“理式”；第二个范畴是反映理式的、自然的或人为的感觉世界；第三个范畴又是第二个范畴的反映，诸如水中和镜中的影像以及造型艺术之类。
柏拉图那雄辩的论证就是围绕这个含有三阶段的循环圈而展开的。此外他又添加了各种区分，对主要用语的含义又做了进一步扩展，从而使这个循环圈更加复杂绕人。但透过这种游移论证也能看出一个复现模式，具体表现在《国家篇》第十卷那段著名的论述中。苏格拉底就艺术本质问题提出了“三种床”的观点：上帝创造的、作为“床之本质”的“理式”，木匠制作的床，画家描绘的床。我们怎样形容那描绘第三种床的画家呢？
“我认为，”他说，“我们完全可以把他称为他人制作品的模仿者。”
“好，”我说，“那么说你把自本质以降处于第三位的人称为模仿者了？”
“当然，”他说。
“悲剧诗人也是模仿者，那他不是同其他模仿者一样，与主宰者和真理相隔三层了吗？
好像是这么回事。”
艺术模仿的是表象世界而不是本质世界，因此艺术品在现实事物的排行中地位就很低。另外，由于理式王国既是现实的归宿也是价值的归宿，所以假如断言艺术与这里有两层间隔，那么艺术与美和善的关系也就自然同样疏远了。柏拉图的这番论证尽管很周密——准确得说正是因为这种周密论证——他的哲学仍然是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的一切事物，都是根据它们与理式的关系这惟一的标准而得到最终判断的。所以诗人必然要同匠人、立法者和伦理学家一比高低。这些人当中的任何一个都确实更配得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人却注定不能。于是立法者就能够这样答复要求进入其城邦的诗人：
尊敬的客人——
我们也做得起悲剧诗人，而且我们的悲剧还是最杰出最高尚的；我们整个城邦就是最美好最高尚的生活的模仿，肯定也是悲剧的真谛所在。你们是诗人，我们也是……是世间最高尚的戏剧中的对手……
柏拉图指出，平庸的诗歌使听众感觉乏味，因为它只展现表象而不揭示真理，只滋长听众的情感而不增进他们的理智，他还指出（苏格拉底也曾诱使可怜的蠢伊安承认了这点），诗人在创作时不能靠自己的技巧或知识，而必须等候神赐的灵感和自己的心灵迷狂。我们原本就瞧不起偏重模仿的平庸诗歌，柏拉图这番话则更坚定了我们的看法。
因此，苏格拉底的那些对话并不包含严格意义上的美学，因为无论是柏拉图的宇宙结构还是他的论证方式，都不允许我们把诗歌看作诗歌——一种自由其批评标准和存在理由的特殊产品。这些对话中只有一种可能的趋向，也只有一种结果，那便是社会和人的完美境界，因此艺术问题决不能与真理、正义和道德问题截然分开。在《国家篇》中，苏格拉底在总结其诗论时说：“一个人从善还是行恶，这个问题十分重大，比它看上去的更大。”
《诗学》的一个重要特点是从艺术品的各种外部关系去把握一件艺术品，认为它的每一种外部关系都具有作为作品“成因”的功用。这就使得这篇论文有了回旋的余地，诗人无法轻易断定它到底属于何种倾向。例如，不考虑悲剧特有的观众效果，看他们如何获得“怜悯和恐惧”这种特殊的“悲剧快感”，就不可能圆满地给悲剧下定义，也不可能理解构成悲剧的全部决定性因素。然而，模仿的概念，亦即作品对它所模仿的事物的参照，在亚里士多德的批评体系中显然占有首要地位，即便它是“primusinterpares（相等物之首）”。一般说来，所谓艺术，是指他们具有模仿人类行为的特性，而被模仿的行为种类也就成了区分艺术种类的重要依据。艺术的历史起源被追溯到人类与生俱来的模仿本能以及从观看模仿中获得快感的天性。甚至任何作品都不可或缺的整一性也会建立在模仿基础之上的，因为“一件作品只模仿一个对象”，在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”。作品的“形式”，亦即主宰其所有部分的选择、安排和内部调整的决定因素，也是从模仿对象的形式中发出来的。故事和情节“是悲剧的基础”，“有似悲剧的生命和灵魂”，这是因为
悲剧所模仿的不是人，而是人的行动，生活……悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。
再用我们那个分析图式来对照依一下，《诗学》中的另一个问题又会引起我们的注意，特别是当我们记住浪漫主义批评的独特倾向时更是如此。亚里士多德认为，模仿对象、欣赏者必要的情感效果、作品的内在要求，这些因素对于一首诗的某个方面都有着决定性的作用（尽管大小不同），但他却唯独没有把这种决定性功用赋予诗人。他承认，诗人凭借自己的技巧从自然事物中提炼出形式，在把这形式赋予人工的媒介物，因而他是不可或缺的因素，但却没有用诗人的能力、情感和愿望来揭示一首诗的主题和形式。《诗学》中提及诗人，只是为了揭示喜剧与严肃剧种历来存在的分歧，或者在设计情节和遣词造句方面给他一些指点。柏拉图也是从政治角度而非从艺术角度来考察诗人的。诗人们出场时，所有的主要诗人都被客客气气地拒之于理想国之外，以后在《法律篇》里，二等城邦中接纳了较多的诗人，但其诗作却少得多了。
……
摘自M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,俪稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京：北京大学出版社，2004年，第4-9页。