开通VIP，畅享免费电子书等14项超值服
首页
好书
留言交流
下载APP
联系客服
2023.08.25北京
贝多芬的“无处不在”与“无所不能”
——布罗伊尔斯《贝多芬在美国》
中译本序
孙红杰
引言
美国当代音乐学家迈克尔·布罗伊尔斯[1]发表于2011年的名著《贝多芬在美国》[2]，是一部以文化名人为主题的接受史，也是一部从接受角度撰写的文化史。它全面细致地论述了1805年贝多芬音乐首次传入美国以来的两百年间，在美国的政治、经济、社会、哲学、文化、艺术等领域产生的深刻影响。此间，贝多芬其人其乐的意义和价值，在被不同时期的美国人致敬、反思、利用、转型、嘲弄、解构的过程中持续发生着变化，它见证并在一定程度上推动了19世纪以来美国在文化政治、黑人运动、宗教活动、现代主义思潮、音乐社会生活、音乐市场经济、戏剧影视及流行音乐创作等方面的发展。
这是一种聚焦、扎实、通透、巧妙，因而也具有示范意义的书写方式。其英文原著甫一出版，即被誉为“一部很快将在贝多芬研究史上占据中心位置并填补空白的奇妙好书”[3]。十余年来，被它吸引的音乐学者、普通爱乐者和公共知识分子越来越多。引进这部音乐文化史巨著，将对当前中国的音乐学术研究产生积极的推动作用。它有望深化学者们对音乐史书写范式问题的思考，刷新音乐史学者——尤其是贝多芬学者——的文化视野和研究视角，并为中国文化名人的接受史书写提供有益的参考。中译本增加的副标题——“一个国度对一个伟人的接受史”正是为了点明此书在选题上的特色和示范意义。对此书的文化史维度加以解析，可以提纲挈领地让读者领略这本大部头译著（中译本约50万字）的整体风貌、主要特色与核心观点。
“百宝箱”
“贝多芬”文化意义的纷繁衍生
“贝多芬”之所以能在一个“新”国度里造成如此大的反响，在很大程度上归因于他在世界范围内广大爱乐者心目中的标签化存在，以及与之相应的高度可识别效应：不论是他那乱发怒容的形象，至尊“乐圣”的地位，对抗命运的“英雄”人格，还是那个意义本质早已发生了改变的“噔噔噔等”动机——它不再只意味着噩运降临的“惊吓”，有时也用来表达意外而至的“惊喜”。尤为重要的是，贝多芬所代表的“深厚传统”“永恒经典”“精英文化”等意涵，与美国这个新兴移民国家的文化、艺术、社会特质构成了强烈的反差和奇妙的张力。“贝多芬”因而成为了一个公共性的文化符号和创作资源，一个长期可蹭的“热点”，一个“如意百宝箱”，被广泛征用于各个领域、各种形式之中，以达成不同的修辞性意图——或崇高、严肃，或低俗、逗趣，或公共或私密，或积极或消极。此间反映出，“贝多芬”的意义在不断朝向更为深广的领域衍生。
（一）
“贝多芬”是音乐学术领域的大号“金矿”
学术界作为最有价值关怀的知识领域，自然不会冷落贝多芬这位“大咖”。在美国音乐学界关于贝多芬的研究中，最值得瞩目的事件莫过于20世纪70年代崛起（80年代中期后走向消沉但并未消失）的“贝多芬草稿研究”。布罗伊尔斯认为它是两个先在事件的后续反应（中译本边页<对应于原著页码，下同>129—138）：一是1956年流行音乐人贝利（ChuckBerry,1926—2017）推出的金曲《滚蛋吧，贝多芬》（RollOverBeethoven,1956），它挑战了流行音乐与古典音乐之间的悬殊地位，并引发了更多戏仿、篡改、解构贝多芬作品的尝试；二是1957年苏联第一颗人造卫星“斯普特尼克”（Sputnik）的成功发射，它造成了美国科学、工业、技术、教育领域的普遍恐慌心理，并唤起了美国知识分子的爱国热情和图强意识。作为一种间接反应，“贝多芬草稿研究”一方面有助于维护音乐“正典”的地位，一方面也吸引着美国音乐学家大显身手，投身于这个“音乐科学”领域以彰显美国特色。该领域中的重要先驱科尔曼（JosephKerman,1924—2014）早在1964年便号召“建立一种新的美国人的音乐学”，他鼓励美国音乐学家“找到不同于日耳曼传统的独特声音”（边页123），并呼吁草稿研究从实证性考察转向批评性诠释。
科尔曼的提议得到了约翰逊（DouglasJohnson）、洛克伍德（LewisLockwood）、温如柏（RobertWinter）等一批学者的响应。作者提醒我们注意这一学术动向与“冷战”这一特殊政治语境的关联，并以另一个有趣的事实作为旁证：该时期的草稿学者常会使用“部署”“进军”“突破”“攻击”“入驻”“撤退”等军事术语（边页136—137）。毕竟，写下这些草稿的不是旁人，而是那个通晓对位韬略、长于结构部署、善于运筹乐思和征调乐器、能在谱纸上指挥若定的“大元帅贝多芬”（GeneralissimusBeethoven，作曲家曾在一封信里如此自称）。
（二）
“贝多芬”是典范哲理的训示和
超验精神的启迪
超验主义者称赞贝多芬音乐中的普遍价值和救赎精神，视之为“启迪、净化、仁爱、笃信”的化身，极力将贝多芬“圣化”为可供崇拜或是暗恋的偶像（边页52、57）。神智学派（Theosophy）将他的九部交响曲解读为“九个灵性奥秘”——依次为“权力”“爱”“力量”“美”“自由”“团结”“欢欣”“和谐”“圆满”（边页91—92），并为之附会了星象学和数字命理学的意义，于是《第二交响曲》关乎“流体层的第二层地鞘”，《第八交响曲》对应于“原子层第八层地鞘”······（边页91）。贝多芬的晚期四重奏则被认为代表着“五道光”或五条“神秘射线”。贝多芬的射手座生辰和聋人身份，也被以玄妙的思想加以渲染。更有甚者，还将贝多芬的晚期四重奏与人的五根手指相联系[4]：“大拇指”对应于Op.127（因有稳健的性格）、“食指”对应于Op.132（因其风格上有预示性而如同在“点指方向”）、中指对应于Op.130（因有坚实的性格）、无名指对应于Op.131（因其神秘性格而被附会了神圣之意）、小指对应于Op.135（因有柔弱的新古典气质）。
（三）
“贝多芬”是作家、画家、导演们
乐于借题发挥的素材
敏感于票房和公众口味的好莱坞，提供了一个生动的、能反映贝多芬的美国影响的晴雨表，从20世纪持续到21世纪（边页7）。
（四）
“贝多芬”是政治宣传的工具
在20世纪60—80年代美国的黑人运动中，激进主义者极力从肖像画、同时代人的口述、传记性评述、档案等历史资料中寻求“贝多芬是黑人”的佐证，继而在爵士乐那已获公认的文化价值上“加码”，以此来质疑“白人文化”的合法性，宣扬“非洲中心主义”，声称欧美白人文化实际上是对非裔黑人文化的“窃取”。[6]又如，在“二战”期间，“贝多芬”成了漫画里宣传自由精神的教材[7]，以及杂志上对抗专制暴政的代表人物。他在《“英雄”交响曲》扉页上撕掉拿破仑名字、在《“合唱”交响曲》中讴歌“平等”“博爱”理想的事迹，被与美国陆军少将亚历山大（RobertAlexander,1863—1941）、法国将军吉罗（HenriGiraud,1879—1949）、瑞士民族英雄威廉·退尔（WilliamTell,14世纪人物）捍卫自由的功绩一同讲述。《“命运”交响曲》的编号——“五”（在罗马数字中为“V”），被附会了“胜利”（Victory）之意，“噔噔噔等”的节奏则被附会为“V”的摩尔斯电码。[8]
1943年1月《现实生活漫画》的封面，将贝多芬描绘成了与亚历山大（美国陆军少将、“一战”英雄）、威廉·退尔（14世纪瑞士民族英雄）、吉罗（法国将军，于两次世界大战中被德军俘虏并成功逃脱）并列的英雄人物。封面顶端的标题是《世上最伟大的英雄的真正冒险》，画中显示一个美国兵正在杀死一个日本兵，并劝言“为胜利购买战时公债和邮票”。
（五）
“贝多芬”是贬抑和嘲弄的对象
（六）
“贝多芬”是特定商品的
品质标识或营销噱头
“辩论场”
“贝多芬”所涉文化价值观的剧烈纷争
在纷繁衍生的文化意义场域背后，是文化价值观的显著差异和剧烈竞争。基于上文梳理的文化意义场域，我提炼出以下一些对立的文化价值观进行解析，以揭示布罗伊尔斯书中交织的众多文化史维度。
欧洲中心主义VS非洲中心主义
美洲大陆上的“贝多芬”是欧洲“舶来品”，作为欧洲文化土壤孕育的艺术之花，它的伟大性、优越性、独特性堪称“欧洲中心主义”（Eurocentrism）在音乐领域内的无声宣言。这种形成于18世纪中后期的观念“倾向于以欧洲文化的特质为准绳，来衡量非西方文化的发展阶段和发达程度，并由此暗示出欧洲文化相对于非西方文化的特殊性和优越性”[10]。而出现于20世纪60年代的“非洲中心主义”（Afrocentricism）则强调非洲文化对于世界文化的本原意义和形塑作用。这一论调的形成，得益于非裔美国学者（黑人为主）在人类学、生物学、历史学、文化学等领域取得的突破性进展，也得益于在现实社会中产生了广泛影响的黑人权力运动（BlackPower）。
“贝多芬是黑人”这一论调的提出（始于20世纪60年代、发展于70年代，参见第十章）正是以此为背景，支持该论调的不光有社会活动家、政治运动的领袖，更有学者。移居美国的牙买加学者罗杰斯（JoelA.Rogers,1880/83—1966）在其三卷本《性别与种族》（SexandRace,1940—1944）中考察了贝多芬家族的起源地和贝多芬的历史肖像，并从许多传记中搜集了贝多芬同时代人（包括海顿、车尔尼、韦伯等人）对其相貌——尤其是肤色——的描述，发现其中频繁出现“深”“褐色”“黝黑”“黑褐”等字眼，而且当时就有人直接戏称贝多芬为“黑摩尔人”“西班牙人”（边页271）。罗杰斯还参考了其他学者关于比利时（贝多芬家族起源地，16—17世纪时称为“佛兰德”，曾被西班牙人占领）历史的研究著作。他最终的考察结论是：贝多芬这个不纯正的荷兰人身上混有西班牙摩尔人的血统（边页271）。
《滚石》杂志上的这幅贝多芬画像貌似黑人。
这一论调之所以会在文化领域引发震荡，是因为此时贝多芬的鼎鼎大名早已被美国人家喻户晓，他的影响也早已渗透到美国的社会、文化和艺术之中。该论调具有潜在的“纠正”口吻和“挑战”姿态，能在黑人中间唤起一种心理反应：“白人们”在极力扭曲事实、掩盖真相，不愿承认黑人的才能和贡献，意图窃取他们的成就，归入自己名下。于是，“贝多芬是黑人”这个简单的宣言立竿见影地造成了一种“文化对立”效应，无怪乎1967年当黑人激进组织黑豹党的领导人卡迈克尔（StokelyCarmichael,1941—1998）在西雅图一所黑人学校演讲时，如怀使命般地告诫年轻一代：“贝多芬可是黑人。在学校里他们不会告诉你这些。他是个西班牙摩尔人——和你我一样黑，但他们不愿意讲出真相。这是阴谋，是他们算计好的。”（边页268）鉴此可知，不论“贝多芬是黑人”的论据听起来多么离奇，都不能阻止它迅速传播，也不会妨碍它的“挑战”姿态，而且它显然会增加“非洲中心主义”学说在黑人群体中的信服力。
男权主义VS女性主义
“贝多芬”会被女性主义学者“盯”上绝非偶然，因为长期以来有关贝多芬的批评性观点——“力量”“阳刚”“英雄”“崇高”等，都潜在地将他与男权力量相联系，因而他很容易成为女性主义学者的“靶标”。不过有趣的是，早期具有女性主义倾向的音乐作家、社会活动家——玛格丽特·富勒（MargaretFuller,1810—1850）却以仰慕眼光看待贝多芬音乐中的男权倾向，她称贝多芬为“我的英雄”（边页51），称赞“贝多芬，巍乎高哉！犹以其伟岸之姿指向高空······贝多芬似乎记录了······神明般的普罗米修斯所盗取的一切尘世精神”（边页51），并在一封写给“贝多芬”的私信（未发表）中自视为谦卑地渴望获得恩宠的贝多芬妻子和情人（边页52）。[11]
虽然里奇自称这首诗“谈论的不是贝多芬本人”（边页141），而是这首交响曲的音乐人格，但她的解释却分明地联系了贝多芬本人写作此曲时的人生处境：时值晚年，精力不济，没有婚姻，耳聋，孤独。
与诗人里奇那基于听觉感受和生平联想的解说不同，麦克拉里（SusanMcClary）在分析贝多芬《第九交响曲》时，试图将性别眼光深入到音乐内部肌理之中，观察调性音乐的运作机制，尤其是在她看来充满情欲特征的“阻碍”“解决”“高潮”“终止”等音乐事件及其关系导向。她对该曲第一乐章再现部的解读尤其引人注目，在此，麦克拉里认为“蓄谋良久的终止式遭遇挫折，受到压抑的能量最终导致了强奸未遂者意欲掐害和谋杀的狂怒式爆发。”（边页142）她把终止式的延缓出现视为“情欲受阻”，这种受阻反而使欲望得以强化，对“解决”（即完满终止）的期待感进一步增加，为此，当这种期待迟迟得不到满足时，便转为了愤怒的爆发。在麦克拉里的意念中，男性肉体暴力是对父权专制这一社会现象的反映，该体制下产生的音乐自然也会带有这种印迹，贝多芬的音乐也不例外，而且尤为明显。
实证主义VS经验/超验主义
为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》（TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,2001）撰写“贝多芬”条目的科尔曼、泰森、伯恩汉姆（S.G.Burnham），共同认为贝多芬音乐中有着巨大的“力量、重量和能量”，并“充满音乐之外的意义”，对此他们使用了“道德感”一词来形容，并解释说它与沙利文所说的“精神性”接近（边页80—81）。德裔美国小提琴家、指挥家托马斯（TheodoreThomas,1835—1905）说，“不懂贝多芬、不被其所吸引的人生，则如同枉度一般”“听过贝多芬，你就脱胎换骨了”。（边页62）。作曲家、乐评家梅森（DanielGregoryMason,1873—1953）说，“对于任何善感的心灵来说，贝多芬都是我们这悲惨人类的象征：人类只有克服痛苦才能寻得欢乐，只有经过长途跋涉，才能发现美”。（边页72）以上所列，是经验主义立场的代表。
精英主义VS大众主义
音乐应该像户外烧烤、朗姆酒或赛马一样为人带来享受。因此，如果一首终曲能像在《基督在橄榄山上》里那样以其激动人心的合唱而令人愉悦，那么即使整部作品缺乏艺术价值也无所谓。（边页22）
进入20世纪之后，伴随“贝多芬”在美国的名声如日中天，他在美国人心目中的标签化印象——怒容、方脸，聋人，经历过传奇恋情的单身汉，勇于同不幸命运抗争的英雄，经受了世俗的痛苦而磨砺了崇高的精神，追求平等、自由和博爱，写了著名的“噔噔噔等”动机，等等——开始在“精英”和“大众”两条路线上被持续不断地演绎、发展和利用，乃至走向了两个极端，且整个20世纪基本上保持着这种势头。
······（贝多芬）可以成为任何我们想要的样子。他是美国文化中变化多端的标志性形像，他和他的音乐越过了音乐厅的局限，深深地植根在了美国人的意识之中。（边页353）
好莱坞电影、电视节目、流行歌曲里的“贝多芬”则代表了大众路线，照顾大众的喜好，注重征用、改编、模仿（对此可谓之为“附生性”，与“原创性”相对），并以票房和收视率作为衡量成功的标准。
流行音乐征用“贝多芬”是出于多种不同的意图，至少对不同体裁和风格的乐手来说，“贝多芬”对他们的意义是不同的。“贝多芬”比其他古典作曲家更容易成为被征用的对象，因为他的标签化程度最高，故而征用他的音乐素材，多少都有点“蹭热度”的企图，但此间也有其他意义。基于布罗伊尔斯在第十一章（“流行音乐中的贝多芬”）的讲述，我提炼出四种情况：
其一，贝多芬之于古典音乐的极致代表性，使他时常作为流行音乐人尝试“跨界”或挑战“高雅”“精英”“经典”事物的首要选择，或是以高难度的演奏技巧、良好的即兴发挥素养或独特的个性品质，来证明自己不逊于古典音乐。例如，贝利的《滚蛋吧，贝多芬》在以标题字句反复咒骂了五次之后，终于在末句中点题：“去发掘这样的节奏蓝调吧！”这口吻如同在说：贝多芬的时代已成过往，节奏蓝调的纪元行将开启。
其二，出于对比、拼贴等趣味性的考虑，将贝多芬的音乐素材与自身代表的流行风格嵌套或嫁接在一起。例如在《致爱丽丝》的背景上说唱，或是在“噔噔噔等”之后即兴表演。
其三，利用“贝多芬”的某些品质强化自身特色。例如贝多芬音乐中的“力量”品质非常适合于重金属音乐，而他的声部织体和乐队效果则被“交响金属”等乐队组合所看重，连他名字中三个音节（“Bee-THO-ven”）的发声效果（声响对比，节奏鲜明）也被饶舌乐手们利用。
其四，贝多芬笔下那些人尽皆知的音乐素材，非常适合流行音乐人借题发挥，若他们能对这些素材玩出新意，将能凭借“烂熟”与“新奇”的强烈反差而收到事半功倍的效果。重金属音乐人“伟人凯特”利用了“噔噔噔等”动机，伦斯福德乐团（JimmieLunceford’sOrchestra）借用了“悲怆”“月光”奏鸣曲和《第七交响曲》。
关于征用古典音乐素材的流行音乐，我认为还有两个现象值得注意：
一是风格融合催生了“交响金属”“交响摇滚”等新的杂交体裁，这在鱼龙混杂的流行音乐中代表了具有实质意义的发展；
二是征用古典音乐的成功案例会在后来的流行音乐创作中经历“再加工”，例如贝利的《滚蛋吧，贝多芬》被包括“披头士”在内的一大批音乐人翻唱、加工（边页302），又如蒂克（RobinThicke）的歌曲《当我让你独处》（WhenIGetYouAlone）是在墨菲（WalterMurphy）的迪斯科版《第五交响曲》（贝多芬）背景上进行说唱（边页307），这表明惯于抵制古典价值观的流行音乐也有可能依托古典资源而建构出自己的“经典”。
结构主义VS功能主义
“结构主义”（Structuralism,也称“构造主义”）与“功能主义”（Functionalism,也称“机能主义/实用主义”）这两个概念代表了两种认知模式：前者以“结构元素—构件关系—运作机制”为认知导向，注重事物自身那不依赖于外界事物的方面，即独立自足性；后者则以“环境要素—外部联系—存在意义”为认知导向，注重该事物与外部环境之间的依存关系以及此间它所发挥的作用，即互相依附性。这两种认知模式在心理学、社会学、生物学、语言学等领域中有着广泛应用，在音乐学中也不例外。针对音乐来探讨这两种认知模式之间的对立关系，也将有助于我们理解音乐作为“艺术品”和作为“商品”的原则性差异。
当弱化音乐本体——在音乐中即意味着脱离“客观事实”——而强调主观感受（甚至联想）的浪漫主义贝多芬观在20世纪初趋于衰落之际，越来越多的学者开始强调贝多芬音乐中的“古典主义”原则，以及研究贝多芬音乐所需的客观态度。
所谓“客观态度”，在前文提到的“实证主义”研究（以贝多芬草稿研究为代表）有鲜明的体现，至于“古典”原则，我认为其核心要义在于依托音乐材料自身的发展潜能、借助逻辑化的乐思运作（乐思的派生、对比、发展）来形成连贯聚合的结构、最终使作品具备“独立自足性”的“纯音乐”原则。这与“结构主义”的原则性导向（结构元素—构件关系—运作机制）颇为相似：乐思材料即为其“结构元素”，乐思的派生、对比、发展即为其“构件关系”，连贯聚合的逻辑化乐思运作即为其“运作机制”。诚然，“古典主义”原则还有更丰富的内涵——如乐思材料简洁凝练（单纯），构造精巧却不着痕迹（自然），主体人格质朴真诚（率真）等，但纯音乐本质可谓至关重要。
以古典主义眼光审视贝多芬音乐的美国学者包括唐斯、作曲家兼音乐批评家梅森（DanielGregoryMason,1873—1953）、音乐学家贝克尔（TheodoreBaker,1851—1934）等。唐斯和梅森共同将贝多芬的音乐作品视为“有机形式”，前者认为他的创作过程堪比“一个有机生命体在'我们亲眼见证’下的生长轨迹”（边页104），后者赞赏了贝多芬的音乐“有力、简洁且符合逻辑”“坚实、严密、紧扣主题”（边页104）。贝克尔则宣称贝多芬“始终植根于古典主义”“从未撼动或破坏过古典音乐在形式上的根基和原则”（边页104）。
“坐标系”
“贝多芬文化”接受史的书写问题
布罗伊尔斯告诉我们，在贝多芬逝世一百周年之际，美国五百个城市联合举行了隆重的“纪念周”（1927年3月20—26日）活动，其中包括：盛宴级别的贝多芬音乐会（含全套交响曲）；贝多芬雕塑的揭幕典礼；“贝多芬”主题的学术研讨活动；七位州长公开致敬贝多芬的颂词；龙头唱片公司竞相发行的“贝多芬”唱片（哥伦比亚唱片公司更是将这些唱片分发给了全国各地的广播站，以便在纪念周里播放）；以及一场以“贝多芬音乐的宗教特征”（ReligiousaspectsofBeethoven’smusic）为题，面向宗教领袖和公民领袖们（市长也在其中）的大型布道。
这最后一项活动饶有兴味。英国学者爱德华·登特（EdwardJ.Dent,1876—1957）曾说“贝多芬成了一种宗教”（“Beethovenhasbecomeareligion”，边页71）。从“贝多芬”在美国产生的深刻而广泛的影响而论，登特此言或许不谬。即便我们不认同“贝多芬教（cult）”这一说法，或许也会认同“贝多芬文化（culture）”这个表述，即以贝多芬为中心，形成了一个在政治、经济、社会、文化、艺术、哲学、宗教等领域中均有强大辐射力的巨型文化网络。布罗伊尔斯此书引领我们从微观的音乐事项着眼，并始终以它为“原点”，然后循着它向周边世界辐射的线条轨迹，逐步放大视野，最终看清一个放射状、关联性、立体化且充满生动细节的文化图景。
《贝多芬在美国》呈现了“贝多芬文化网络”上一个“坐标系”内的文化景观，但它不啻为打开了一个示范窗口：学者们可以置换坐标系里的“贝多芬”或“美国”为其他文化名人或其他国度（城市），并参考布罗伊尔斯此书的观察视野、布局方式和结构要素，再结合自己的论题需求和叙述方式，写出有视野、有焦点、有主线、也有纵横交错的网格式景观的文化接受史。不过，布罗伊尔斯此书的写作也表现出两点不足，我斗胆指出，供同人参酌：
其一，欧美之间的文化关系问题在导论章节没有得到正面阐述，以便在读者头脑中铺垫背景。作者采用的是临时补叙的方式，例如在讲到美国的贝多芬草稿研究如何力图摆脱日耳曼的实证主义学术传统时，补充交代了“二战”期间大批犹太音乐学家因受“纳粹”迫害而流亡到美国的事实，但只是一代而过（边页123），另有一处（即第四章）也简略提到了该事实，也只有一两句话（边页108），不足以让读者明了两种学术传统之间的深层关系。涉及欧美关系的话题还有很多，例如英国的“披头士入侵”对美国摇滚乐的强烈影响，爱尔兰学者沙利文的贝多芬著作对贝多芬在美国的“圣化”和“精神化”的深远影响，欧洲的现代和后现代思潮对美国的影响等。临时补叙的做法最多只能把特定的问题交代清楚，却不利于呈现整体印象。而且，这并不是个细枝末节的问题，本书的核心论题就指涉着欧美关系。
然而瑕不掩瑜，相信每一位试读布罗伊尔斯此书的读者都会被它吸引。希望有更多学者和爱乐者来阅读这本会令人着迷、受益、惊讶、解乏的“奇妙好书”。
感谢布罗伊尔斯教授撰写了这本精彩的著作，并为中译本赐写了前言。感谢译者韩应潮博士在学业繁忙之际拨冗完成译稿，并邀请作者撰写中译本前言。感谢齐琢玉认真参与了译稿的校阅，为译丛开启了“新纪元”。感谢中央音乐学院教授、“贝多芬学者”刘小龙教博士为中译本撰写了序言，并对译丛的发展鼎力援助。感谢西南大学出版社编校中心主任秦俭女士担任了本书的责任编辑，凭借扎实的文字功底和学识素养，她不仅出色地完成了文字编校方面的工作，还就译文的薄弱之处提出了宝贵的建议。感谢西南大学出版社副总编周松先生、音乐分社王菱社长、王斌编辑，他们始终以最大的耐心和包容心支持着这个译丛的发展。这本译本虽已经过多轮把关、多年打磨，不足之处恐也难免，恳请读者指正、海涵。
注释
向上滑动阅览
[1]迈克尔·布罗伊尔斯（MichaelBroyles,1939—）：贝多芬学者，美国史学者。佛罗里达州立大学音乐教授，曾为宾夕法尼亚州立大学“杰出”音乐教授和美国史教授。2007年由美国音乐学会（SocietyforAmericanMusic）授予年度最佳美国音乐图书奖。
[2]MichaelBroyles,BeethoveninAmerica（Bloomington&Indianapolis:IndianaUniversityPress,2011）。全书的主体部分共有十二章，依次为：（一）“抵达美国”、（二）“定义贝多芬”、（三）“神圣化与精神化”、（四）“贝多芬、现代主义、科学”、（五）“'草稿研究的盛夏时光’：贝多芬与冷战”、（六）“对现代主义的回应：音乐意涵与古典传统”、（七）“银幕上的贝多芬”、（八）“电影中的贝多芬音乐”、（九）“剧院里的贝多芬”、（十）“'贝多芬是黑人’：这有什么要紧？”、（十一）“流行音乐中的贝多芬”、（十二）“贝多芬无处不在”。
[3]节选自圣何塞州立大学“艾拉·布雷利安特贝多芬研究中心”（IraBrilliantCenterforBeethovenStudies,SanJoséStateUniversity）主任——威廉·梅雷迪思（WilliamMeredith）为英文原著撰写的封底文字。
[4]参见泰姆的著作《贝多芬与精神旅途》（BeethovenandtheSpiritualPath,Wheaton,Ill.:TheosophicalPublishingHouse,1994），第234页起；亦可参见《贝多芬在美国》中译本边页87—89。
[5]详见《贝多芬在美国》中译本的引论、第七、八、九章、十二章。
[6]参见第十章。“文化窃取论”出自斯托克利·卡迈克尔（StokelyCarmichae），是激进组织黑豹党[BlackPanthers]的领导人。参见中译本边页268。
[7]1943年1月《现实生活漫画》（RealLifeComics），详情参见中译本边页339—341。
[10]孙红杰：“马克斯·韦伯的音乐理性观与欧洲中心论”，《人民音乐》2022年第1期，第93页。
[11]更多关于富勒的贝多芬观，参见中译本边页47—53。
[12]例如法国剧作家福舒瓦（ReneFauchois）的《贝多芬》（Beethoven,1910年在美国上演了英语版），把主人公塑造为了俄耳甫斯般的“音乐之神”。
[13]例如黑人女作家肯尼迪（AdrienneKennedy）的剧作《她与贝多芬对话》（SheTalkstoBeethoven,1989）探索了种族和伦理问题，其中以模糊的身份定位和穿越式的情节，将贝多芬塑造为一个拯救者。
[14]例如在诗剧《贝多芬在丹佛》中，穿越到现代的贝多芬因参加了一场没有演出自己作品的音乐会而愤愤不平。
[15]例如委内瑞拉戏剧导演考夫曼（MoisesKaufman）的《三十三变奏》（33Variations,2007），探索了贝多芬的疾病和家庭关系，其中引入了的音乐学家凯瑟琳这个角色，她在罹患重病之际从贝多芬身上找到了精神寄托。
[16]《三十三变奏》刻画了贝多芬在创作《亚贝利变奏曲》之际展现出的“痴迷”情结。
[18]例如多布鲁斯基（PavelDobrusky）的荒诞戏剧《贝多芬与皮埃罗》（[Beethoven'N’Pierrot,1996）以幻想的风格探索了贝多芬与一系列真实或虚构人物的关系，其中有拿破仑、侄子卡尔、几位恋人、梅菲斯特菲勒斯（Mephistopheles,歌德笔下的魔鬼）等，没有连贯的剧情，也不尚说教，但通篇洋溢着幽默感。
[19]《贝多芬与皮埃罗》将贝多芬与不同人物的关系设定在了跳跃性很强的一些情节片段中。
[20]例如《三十三变奏》运用灯光技术将不同时空并置在舞台上。
[21]例如库尔特（FrederickKurth）的戏剧《贝多芬一家》（TheBeethovens,1992）则从精神分析的视角探索了晚年贝多芬的家庭关系。
1980年生，河南焦作人，历史音乐学博士。上海师范大学音乐学院教授、博士生导师，上海音乐学院兼职教授。牛津大学高级访问学者，上海市“浦江学者”，上海音乐学院“西方音乐史高峰学科团队”及“双一流高校音乐学理论研究创新团队”柔性引进专家，中国音协西方音乐学会副会长，“俄耳甫斯音乐译丛”主编。