摘要：近年来，随着《流浪地球》的热映与“科幻电影元年”的呼声渐起，“科幻创作和产业”受到广泛瞩目和支持。在电影理论界，电影“想象力”问题也渐成热点，“想象力消费”理论亦逐渐成型。电影“想象力消费”理论，是一种源自现实思考，依循经典文艺的想象力理论又立足互联网时代幻想类影视视听作品的想象力新美学。该理论融通文化研究流派和方法，力求务实致用的理论思考和批评原则，是文化研究或电影文化批评在中国语境下的延伸发展，是一种转向，也是一次与时俱进的“知识再生产”，是学术话语方式和话语体系的创新努力。冀望以此创新学科体系和学术体系，有效阐释电影新现象和新美学。
关键词：电影想象力想象力消费文化研究电影文化批评
作者简介：陈旭光，北京大学艺术学院教授、博士生导师，北京大学影视戏剧研究中心主任，教育部“长江学者特聘教授”，教育部高校戏剧与影视学教学指导委员会委员，中国高教学会影视教育委员会常务副会长，中国电影家协会理论委员会副会长，中国电视家协会理论委员会副会长，中国高校影视学会理论批评委员会副会长。
引言：电影文化研究视域内的电影想象力消费理论
电影文化研究或电影文化批评，是具有跨学科、大理论性质的文化研究在具体的艺术门类即电影（包括电视、新媒体影像艺术等）中的运用和实践，是运用文化研究、文化批评的理论与方法，从整体、多元的文化维度对电影文化的分析研究。其研究内容包括（但不限于）研究主体的心理、受众与社会文化心理之间的关联，电影中形式、叙事、结构与意识形态之间的张力，电影审美意义的生产、文化象征隐喻意义的表达或歪曲，等等。也就是说，电影文化研究不限于影像文本，不是进行封闭式的纯文本分析，而是向社会文本、观众心理、社会文化心理等打开，辨析其中的叠合、交叉，符合与不符合，表层含义与深层含义，追寻“形式的意识形态”内涵，从已经说出的东西背后探求“没有说出的东西”等。总之，影视文化研究与影视学、影视艺术学、影视社会学、影视美学等关系最为密切，也不无交叉，常需以这些学科或方法为基础或切入口，在方法论上更具有包容性和广泛性，是一种多学科、跨学科的研究。
当下互联网时代，中国影视视听产业蓬勃发展，影视研究和批评也成为某种“显学”，甚至关涉或聚焦了包括“饭圈文化”、“游戏”等的整顿和批判的现实动态。在此背景下，影视文化研究和批评，理应发挥更大的理论批评功能及现实效应。其学术话语体系建设更应该尊重历史，审视当下，面向前沿，并在此基础上整合文化研究理论、影视理论和影视实践，研究影视文化或“影视（现象）的文化”，或从文化的视野、角度，文化研究的方法研究影视现象，从而探索影视研究的新领域、实践影视研究的新方法。在方法上，力图使一种泛文化的、广义的文化研究更集中，更密切地结合影视艺术、影视产业，影视现象的专业性、实践性、当下性、现场性的特点。其梳理、整合西方文化研究的理论资源，应该与中国影视发展的现实相结合，使西方理论资源/本土影视实践形成饱满的张力空间，避免高高在上、自我指涉、按图索骥的“大理论”趋向，在互联网时代的舆论大合唱中发出学术、理论的声音。
“想象力消费”理论，就是这样一种源自现实思考，依循经典文艺的想象力理论，又立足互联网时代幻想类影视视听作品的想象力新美学。它综合融通文化研究的各个流派和方法论，力求务实致用的理论思考，是文化研究或影视文化研究和批评在中国语境下的发展和本土化。
一、“想象力消费”理论历程：从“电影工业美学”接着讲
2019年，科幻大片《流浪地球》鼓起了国人、电影人对科幻电影的热情。随后从《疯狂外星人》到暑期档的《上海堡垒》，在争议中继续延续了这一热潮，将国产科幻电影推向舆论中心。笔者在《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》、《中国电影呼唤“想象力消费”时代》，结合《流浪地球》热映热议现象，提出“想象力消费”问题，呼唤“想象力消费时代”。到目前为止，中国电影票房的主要头部电影，除《战狼2》外，《流浪地球》、《哪吒》都属于非现实、超现实类，甚至《你好，李焕英》也有一个穿越结构，需要穿越时空的想象力。无疑，此类电影受到欢迎表征了年轻观众对超现实“拟像”环境的依赖与“想象力消费”的巨大需求。
总之，“科幻元年”的呼声渐起，“科幻创作和产业”受到广泛瞩目。在电影理论界，电影“想象力”问题也渐成热点，“想象力消费”理论亦逐渐成型。
当然，与经典文学艺术的“想象力美学”不同，当下电影的想象力表达有自己新的特点，“想象力消费”也有自己的理论创新。这是与时俱进的一次“知识再生产”，是对学术话语方式和话语体系的某种创新努力，冀望由此创新学科体系和学术体系，有效地阐释中国电影的新现象和新美学。
2006年，笔者曾分析过一个更加凸显“假定性”，超越现实，远离“真实性”，具有明显的后现代大众文化性、青年文化性的“后假定美学”现象的“崛起”。[1]随后，笔者反思中国电影“想象力”缺失的问题，呼吁重视青少年受众主体的想象力消费诉求。[2]
2016年，陆川执导由盗墓小说改编的玄幻电影《九层妖塔》。在研讨会上笔者正式提出“想象力消费”概念：“中国奇幻、玄幻类电影本身是一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约下的背景中产生的。这有其独特而重大的意义。现在数字技术与互联网引进，并催生了一代人想象与消费，就是完全无中生有的，跟现实没有任何关联的，要转很多弯的影像消费，这种想象力空前强大的消费力，与以前我们说的艺术的满足，情感的消费，是不一样的。这是一种想象力的消费。”[3]当时，鉴于科幻电影的不发达和可遇不可求，笔者把“想象力消费”的“重任”寄托于中国的玄幻魔幻类电影，期待——“近年古装大片的一种新兴亚类型——爱情魔幻电影——可能会成为中国电影想象力突破的重点。”[4]
2019年《流浪地球》和《疯狂外星人》热映之后，笔者还对《流浪地球》《疯狂外星人》两部电影表现出来的不同的工业美学特点和想象力消费模式进行分析，[5]尤其从受众文化定位的角度强调“科幻电影热”的“文化症候”意义，认为科幻电影与其他“想象力消费”类电影一样，表征了当下中国互联网时代“新人类”的新思维、新美学和新文化，预示着他们“走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面-----有了更多超验性的情怀，更大的想象力空间-----这些新人，无疑是《流浪地球》以及科幻电影的主力受众。”[6]
毋庸讳言，电影“想象力消费”的现实语境是互联网新媒体语境，如果按某些理论家的说法，我们已经进入“后人类”阶段的“后电影”研究的话，互联网时代的想象力消费也是一种“后想象力”和“后想象力消费”。在这个互网络“拟像”时代，青少年主体受众需要超越现实的“想象力消费”更甚于认知现实的“现实消费”和经典文艺时期的想象力模式。
也就是说，如果电影有“窗户”/“梦”两大体验形态、美学或社会功能的“二元对立”的话，“想象力消费”无疑偏向梦、想象、超验、虚拟、幻想而远离“窗户”。想象力消费类电影不是发挥认识社会、人生、历史的“窗户”的功能，而是梦幻、沉浸、想象、超现实、超验的心理体验。
电影工业美学理论，是一个先于想象力消费理论，已经得到较为广泛的呼应的理论[10]。电影工业美学理论是在中国电影的现实背景下，对中国电影以新力量导演为主体的电影创作美学的概括和提升，也是在本体论意义上，中国电影观念变革背景下对“电影为何？”（电影是什么）与“电影何为？”（电影有什么功能？电影该如何做？）等问题的思考，也是对新世纪以来中国电影发展兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的一次“顶层设计”。
“电影工业美学”主张秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性与自我，代之理性、标准化、规范化的思维与工作方式，在社会体制与电影生产机制之内，服膺“制片人中心制”但兼顾电影艺术追求,平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性，追求美学效益和经济效益的统一。
二、文化批评的转向之一：心理学的拓展和消费经济学的跨界
从某种角度看，文化批评与影视文化批评是包含与被包含的关系。文化批评包含的面非常广，涉及的艺术门类和扩大了的艺术门类非常之多。具体到以这种理念、方法应用到影视领域（首先和主要是电影），就形成了电影文化批评（批评比研究更为具体，二者的关系有点类似于艺术学、艺术理论与艺术批评的关系，批评是对理论的应用与实践）。
大体而言，影视文化批评是从文化维度来考察影视的文化现象，不限于影视文本艺术角度的分析，也不限于独立的影视导演的创作研究，而是通过对影视本体的研究发展，成为对社会、时代、文化心理、文化指涉、文化隐喻、意识形态话语机制、权力关系等的阐释。文化批评的视野较为开阔，往往运用如结构主义符号学、拉康的精神分析、后结构主义、阿尔杜塞马克思主义等理论或方法，有助于认识影视现象的复杂性和深刻性。
文化批评介入影视批评，形成影视文化批评或电影文化批评后，曾经取得过极大的学术进展，甚至是突破性的成绩。如就中国而言，笔者曾经认为，“20世纪80年代堪称中国电影批评的黄金时代，尤其是继电影语言自觉，本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后，‘文化批评’的风起云涌，更是蔚为壮观。虽然进入20世纪90年代以后，中国电影文化批评似渐趋衰落，但这种衰落有着复杂的原因。因而如果开放性地来理解文化批评的话，则文化批评虽然落潮，但从未消失或落幕，只是范式、方向、视域等有了很大的转型，其方法、精神已成为今天电影批评的遗传、传统和有机组成。”[11]
在世界范围内，电影文化批评也曾经遭受深刻的反思。这集中体现在大卫波德维尔对“大理论”的反思。笔者极力主张并积极建构的电影工业美学理论也深受大卫波德维尔对“大理论”反思的影响，还有他内蕴反思力度的“中层方法”，笔者专门在《电影工业美学研究》中设置专章《电影工业美学的理论资源》与专节《电影工业美学与“中层理论”》[12]分析二者之间的关系，明确了电影工业美学的理论资源和方法论启发意义。
想象力消费理论的学术资源非常丰富，但与电影工业美学有所不同。它是电影心理学研究的延伸与拓展。广义的心理批评或心理学批评就是指依据心理学的基本理论和原则来研究文学艺术（包括电影）现象的批评方法。狭义的心理批评或心理学批评是指把心理学理论融入文学、艺术（包括电影），汲取心理学成果，立足于艺术作为精神活动的特殊性，对艺术家创作过程中的心理现象和艺术作品中包含的心理现象、心理内容以及接受者的欣赏、接受、共鸣、认同等心理（以及这种心理的各种根源、背景等）等进行分析的批评方法。
总体而言，电影文化批评不重视电影的心理学研究，尤其是建基于现代实验心理学成果上的心理学理论。否则，就不会遭受大卫波德维尔的尖锐反思。因为，在波德维尔看来，古典的如关于电影是艺术的论证更侧重于电影创作主体方面的研究，这必然涉及心理研究。但“文化主义思潮强调研究的对象不是文本（主流的、敌对的抑或是其他任何文本），而是对文本制作的运用，通过这种强调，文化主义思潮力图把自己与‘主体-位置’理论区分开来。”[13]在我看来，大卫波德维尔对以结构主义符号学、拉康的精神分析、后结构主义、阿尔都塞马克思主义等为代表的“大理论”的反思，立足的自身理论基础是一种注重经验、有着近代实验心理学影子的“认知理论”。[14]
早期电影理论与心理学研究成果关系极为密切，最早介入电影的理论家们往往用心理学理论来极力论证“电影作为艺术”。如德国心理学家雨果闵斯特堡从心理学角度的论述。在《电影：一次心理学研究》（1916）中，他从人的视知觉的生理与心理的角度研究电影影像的纵深感与运动感，这是吸收了格式塔心理学的审美知觉整体论的思想。
鲁道夫阿恩海姆也运用“格式塔”理论来解释电影艺术与绘画艺术等欣赏过程中的心理活动、视知觉的本质以及与艺术的关系等问题，成就巨大。《艺术与视知觉》（1945）被公认为心理学美学的代表性论著，在中国学术界影响尤大。
阿恩海姆从审美视知觉的角度比较电影艺术与绘画、戏剧之间的差异，还从六个方面分析了影像与现实世界的差异，进而认为，电影艺术来自于它与现实的差异。正是电影影像不能完全复制现实的局限性，创造了电影艺术，因为电影艺术来自于它与现实的差异。
当然，建基于弗洛伊德等现代心理学基础上的意识形态批评有某种“泛心理学”的意味。例如，电影文化研究会研究受众的“窥视”行为和心理，亚文化认同、阶层与身份认同等心理，也研究电影对受众心理的自觉或不自觉的投合，对观影过程中电影对观众的“缝合”作用及过程进行原型心理研究或个体精神分析，进而研究电影中所表达的大众文化心理和个体心理创伤或潜意识、无意识，等等。这些研究内容的研究意图不是心理，而是心理背后的潜意识、意识形态、文化认同、阶级身份政治等。因此，它是广义文化研究中的电影心理学研究。
想象力消费理论构建，需要对观影人的心理进行深入研究。因为我们面对的是一个对应于“后人类”的“后想象力’时代。这个时代，观影者的心理已经发生了剧变。正如罗伯特威廉姆斯说，“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力。这些革新也促使人们对艺术的目的和本质进行更加意味深长的重新思考。这个过程不可能脱离我们对技术整体上改变着人类的生存状态的理解以及对于人类是什么的重新定义。”[15]
毋庸讳言，进入互联网、“后人类”时期，“后想象力”具有“虚拟现实”的特点，是对“反映论”或巴赞式现实观的“僭越”，表现为“拟像”的仿造(counterfeit)、生产(production)之后的仿真(simulation)阶段，成为没有现实摹本的“超现实”。因此，“想象力消费”理论是文艺理论史上关于想象力思考的一个新的重要阶段，这一阶段超越了巴赞式的影像本体论阶段，而进入鲍德里亚的“拟像”理论阶段。这必然会改变电影受众的心理体验。例如，当下出现了不少新的观看方式，早已经不再限于影院大屏幕观看了。部分新媒体艺术，如影游融合类、VR影像等的接受中出现了身体介入、互动性等新现象，这也是需要偏重静观、沉浸、梦幻的观影状态的传统接受美学需要重新阐释的。再如，电影与游戏作为第七艺术和第九艺术，它们互相吸收融合的“影游融合”新型业态已经成为当下媒介融合发展的新趋势。在一定程度上，影游融合类电影可以兼顾观众与玩家的双重身份群体，满足他们对虚拟现实和拟像世界的想象力表达和文化消费诉求，成为“想象力消费”的重要表征。
此外，影游融合电影因为兼容游戏特性，因而一定程度上具有游戏的互动性、体验性等特点，虽然它并不能直接像游戏那样带给玩家直接的身体介入和肢体刺激，但却可以通过游戏化的、二次元风格的影像画面和影像风格，游戏化的关卡设置、“过关斩将”的升级套路等方式带给玩家感官和心理上的消费和满足。如《头号玩家》就以“玩游戏”的剧情直接推动剧情发展，并以奇观化的场景设置与超现实的情节刺激受众。它“不仅可以使受众体验到大型娱乐项目（如海上冲浪）的刺激感，也可以使受众体验到角色扮演类游戏中自由选择身份（如怪兽、动物等）的乐趣，这是影片的体验性。另一方面，影片还具有互动性，类似于“游戏直播”，需要受众跟主人公一起（互动）过关斩将、寻找线索、思考问题，该片中可以扫描的二维码，则直接形成了一种文本与受众的直接互动”[16]。
在此类新媒体艺术的接受中，受众观看接受的行为方式发生了很大的变化，可能不再是或不仅仅是梦幻般的被动接受，游戏性、互动性、身体介入等成为我们研究电影接受必须面对的问题。
三、文化批评的转向之二：跨越艺术学与消费经济学
笔者认为，鲍德里亚的符号消费理论与约翰菲斯克的文化消费理论是文化研究的扩展。他们的理论与拟像时代或文化经济时代有更为密切的关联，是文化研究的与时俱进。
鲍德里亚认为消费不仅仅是“物”的消费，也是“符号”消费。关于“消费”，鲍德里亚认为，“消费的一个基本机制，就是集团、阶级、种姓（及个体）的形式自主化”[17]。“一旦人们进行消费，那就绝不是孤立的行动，人们就进入了一个全面的编码价值生产交换系统中。在那里，所有的消费者不由自主地相互牵连。”这种编码即阶层区划。消费领域成为一个“富有结构的社会领域”[18]。
约翰费斯克的“两种经济”理论[19]则认为文化产品的消费既是文化流通，也是经济、金融的流通或消费。其流通则在金融经济和文化经济两个领域流通并“运载”不同的内容，一是流通财富，是今天资本的消费；二是流通意义、快感和社会认同，是文化消费。
从某种角度看，想象力对应了两方面的“消费”诉求。想象力既是个体运用超越现实的精神能力去创造新美学，又是个体对有形界限、现实时空的冲破，从而完成精神的飞升。以想象力为中心构筑的包含了欣赏、沉醉、娱乐、休闲等复杂含义的“消费”状态是对消费主体性的张扬，也是对艺术空间的拓展与延伸。这种以想象力为核心的消费活动，跨越艺术与日常，消弭虚幻与真实，同构审美活动和经济活动，重建虚拟世界的人与人之间的新关系，同时共建与共享当代社会生活理念与价值理念，这些行为活动，都建构了想象力消费活动作为一种文化消费话语的无限可能性和充足的合法性。
袁一民认为，“在中国电影美学中，想象力被认为是一种由艺术和社会实践相结合而产生的理性经验；这种理性经验在后工业和消费主义时代语境下，通过同经济实践行为的融合而进一步构成了商业和美学的实践行动。”[20]“其内涵具有社会学和美学的双重属性。”[21]无疑，想象力可以满足现代消费者（受众）对奇观梦幻、视听震撼的外在审美消费需求，是一种与艺术鉴赏、欣赏等有关的美学呈现与艺术审美消费。通过满足消费者追求体验感的新型享受式、服务型消费需求，想象力还使得作品获得票房等经济效益，成为了一种经济消费。与此同时，作为想象力消费主体的青少年受众群体在进行个体社群认同与身份编码（通过消费想象力来进入自我身份场域、彰显网络种群身份，进行重新“部落化”）的同时还生产、流通属于他们的青年亚文化与青年意识形态。
因此，在笔者看来，“想象力消费”的崛起其意义绝非仅止于经济资本的增值扩张，其影响力则更是绝非限于游戏、影游融合类电影，它足以形成一个布尔迪厄所说的充满纠葛着各种权力形式或资本形式的一系列客观历史关系的“场域”。这个场域汇聚、关涉众多领域和众多意识形态，既可以推动文化产业的发展，符号经济的消费，呼应青少年意识形态需求，也可重组网络社群，甚至重构社会阶层划分，重组社会意识形态格局。
相应，围绕想象力消费展开思考和讨论，将会是研究今后商业电影创作、大众文化娱乐、媒介融合、青年文化与共同体文化等难以忽视的话语阵地。
四、反思与建构：想象力消费理论的批评原则
电影想象力消费，既是一种具有体系性的理论构想，也是一种可以运用于电影批评的批评范式，它无疑包含了若干批评原则。作为文化批评的具体化、转折或发展，其许多批评原则与文化研究、电影文化批评原则形成了互相交融和彼此依托的关系[22]。
一是方法论原则。在方法论上，它要充分考虑“想象力消费”理论的生成与适用的语境。毋庸讳言，中国与西方虽然同处于全球化的语境中，但影片的生产、流通、消费，尤其是电影意识形态发挥作用的方式是明显不同的。《流浪地球》“带着地球即家园去流浪”的故事核心是典型中国式的，迥异于西方造一艘诺亚方舟去流浪。《哪吒之魔童降世》则更是立足传统又创新传统，改变了原传说中哪吒“削骨还父、削肉还母”的故事构架，也没有使用对敖丙“剔龙骨”，“抽龙筋”等残忍的重口味情节，而是表达了温情的“亲情、友情、师生情”，重塑了颇“接地气”，不乏世俗气息的“魔童”新形象。由此推论，中国“想象力消费”理论的建构，要基于本土经验与问题意识，在同西方文化批评理论的批判性对话中，形成自己的理论特色。我们不能把西方的文化理论看作“放之四海而皆准”的教条，相反，而应视作一种在一定范域之内的话语系统，视作特定文化和历史条件下的产物，视作在构建我们的电影文化批评的理论体系时一种可能的思想资源和方法论原则。我们应该在一种永远处于“未完成”状态和始终进行驳诘、质疑、自省的“对话”的姿态中进行我们的理论建构和批评实践。
二是非道德价值评判原则。文化是一种社会总体现实，对影视文化的分析可能带有人文知识分子立场，但不能是简单的、非此即彼的道德价值评判。特别是，不能不顾及社会文化语境的差异而照搬西方马克思主义对大众文化的批判，也不能简单化地批评虚幻类电影，更不能以现实主义的主流话语来压制批判。应该认可想象力消费虚拟现实的本质。大胆认可想象力作为人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力，它存在的意义也远超出我们的想象。
毋庸讳言，与一直占据至高无上话语权力的现实题材、写实型艺术相比，天生具有超越性、想象力、娱乐性的幻想类电影恰恰以其“超越现实的”“游戏冲动”使得它能够以其丰富多样的结构和魅力，中和、调节“感性冲动”与“理性冲动”[23]而为广大观众特别是青少年观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的，能够产生多重意义的想象空间。正如克鲁格所指出的那样，“由于电影要求想象的介入和争辩，它成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径。”[24]想象力消费类电影更是如此。这类电影中，包括游戏和影游融合电影，现实浓度降低甚至都找不到了，但这不影响其重要价值。
由于此类影视作品的非现实性，并没有与现实构成一一对应的机械反映论关系，其假定性的结构，更易于与现实构成寓言、隐喻的丰厚复杂的关系而不是一一对应的镜子或照相机式的简单关系。对这一类作品进行按图索骥、无限拔高的道德化、意识形态批评是南辕北辙，强人所难，是不公正的。
三是超越科学主义/人文主义的二元对立原则。一般而言，科学主义强调科学立场和理性精神，尊重客体的客观存在性，并对对象做细致、精微、谨严地考察。人文主义更为注重人的主体性和强大的对于客体对象的精神超越性。这也是两种不同的学术研究方法。
在方法论上，电影理论可以区分为科学主义方法、人文主义方法和力图超越的“第三条道路”。总体而言，现代电影理论具有浓厚的科学主义色彩，而且正是科学主义的大幅介入，从根本上促使传统经典电影理论向现代电影理论转化，并使得电影理论在理论学科的意义上确立了自己的地位。
笔者认为，“想象力消费”理论与批评，应该是一种超越科学主义/人文主义二元对立的“第三种批评”。科幻电影无论想象力如何丰富超越，也是需要科学主义精神为指导的。但既使以科学精神为依托，也应该有人文精神、文化向度的提升或宽容。科学主义精神不仅表现在对影像视听工业化程度的高标准，也体现为科幻电影想象力对科学理性的遵循。当然，对于并无科学依据的玄幻魔幻类电影的想象力，也应该依凭人文精神予以宽容。正如笔者在论述魔幻类电影中的动人“爱情想象”一样，“以奇观化的场景、服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人性、爱情、人与动物、人与妖、人与自然等的原始情感推向幻想世界进行某种‘询唤’，完成大众对魔幻和超验想象世界的超验想象和奇观消费。”[25]。
四是“文本间性”和社会文化文本原则。特里伊格尔顿在《批评与意识形态》中指出，“（艺术）文本不是一种自足的封闭的‘有机’本体，而是意识形态发生作用的一个动态和开放的表意过程。”[26]影像艺术的意识形态性，与其说是它“反映”或“再现”了现实和历史的存在，不如说它的生产本身就是意识形态的生产过程，这一生产过程以及生成的文本，交织了社会的隐喻、象征，指涉了历史的真实。
尤其是科幻电影，因其大胆夸张的“后假定性”结构和美学特征，可以有着强大的现实隐喻和现实指涉，如《雪国列车》那辆永动循环的列车的社会隐喻；《饥饿游戏》中未来社会与纳粹社会、原始丛林社会的拼贴混杂及“丛林”“竞技场”隐喻和尖锐的社会批判；《流浪地球》中“带着地球（家园）去流浪”的中国神话和中国想象。
长期以来，电影发展中存在着艺术电影与非艺术电影的对立。但实际上并不存在二者之间无法逾越的鸿沟。中国当下声势浩大的新主流电影就是对主旋律电影、艺术电影、商业电影界限跨越和生产、文化的融合。作为影像文本，无论艺术电影还是非艺术电影都是有着丰富的意识形态内涵的文化符号系统，都是一种“社会象征性文本”。从文化批评的精神看，艺术电影与通俗电影更没有高下之分。单纯艺术标准意义不大。托马斯沙兹曾从意识形态功能的角度谈电影文化标准—“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”[28]笔者也曾针对单一标准的不合理而提出电影标准的“开放立体多元”的设想：“瞩目于一种综合的标准而不是唯一艺术的标准”。这种批评标体系包括艺术的、现实的、文化的，也包括技术美学标准和“适度的制片或票房的标准”。[29]
想象力消费理论的运用或适用对象当然没有这种区别——只要它是充满想象力的虽然科幻电影一般偏向商业大片，但并非绝对，也可以做出像《疯狂的外星人》、《非时空同居》《被光抓走的人》这样的中小小成本的，本土气质的，精致的，以创意取胜，意味悠长的科幻电影，只要它是充溢想象力的。
六是务实原则：理论与实践的张力。在中国影视理论批评的建设中，理论可以抽象，构架可以宏大但批评不能悬空，批评对象要具体，评价要务实。当然，如果没有理论的武器，批评也没有力量。理论与批评二者之间是有张力的，这是一对“二元对立”。
结语
作为电影生产“文本”的学术话语和阐释框架，电影想象力问题是在一个互联网语境，新媒介与跨媒介的媒介融合时代中凸显出来的。在中国电影“想象力消费”需求不断上升的社会文化背景下，关于“想象力消费”的理论思考和体系建构，旨在通过艺术话语方式研究和理论融合创新，建构一种互联网时代想象力消费的研究框架，围绕电影创作创意想象、视听奇观和文本世界的想象呈现等方面，既贯通想象力美学与想象力消费，也借助想象力问题去重新理解和思考影像与现实之间关系的演进轨迹。通过对艺术学与经济学两大学科领域的跨越与融通，电影想象力消费理论有助于推动中国科幻、玄幻、魔幻、影游融合等幻想类、想象力消费型电影的艺术生产与产业发展。
注释
[1]陈旭光：《后假定美学的崛起——试论当代影视艺术的一个重要转向》，《当代电影》2005年第12期。
[2]陈旭光：《关于中国电影想象力缺失问题的思考》，《当代电影》2012年第11期。
[4]陈旭光：《关于中国电影想象力缺失问题的思考》，《当代电影》2012年第11期。
[5]陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论<流浪地球>的“电影工业美学”兼与<疯狂外星人>比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。
[6]陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论<流浪地球>的“电影工业美学”兼与<疯狂外星人>比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。
[7]陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。
[8]陈旭光、李雨谏：《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》，《上海大学学报》2020年第1期。
[9]陈旭光、张明浩：《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》，《现代传播(中国传媒大学学报)》2020年第5期。
[10]参见陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版。
[11]陈旭光：《再出发：“八十年代”的遗产和波德维尔的反思》，《当代电影》2009年第8期。
[12]陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第26-37页。
[13]大卫波德维尔：《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第14页。
[14]参见陈旭光：《再出发：“八十年代”的遗产和波德维尔的反思》，《当代电影》2009年8期。
[15]罗伯特威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第264页。
[16]陈旭光、张明浩：《后疫情时代：“影游融合”电影的新机遇与新空间》，《电影艺术》2020年第6期。
[17]让·鲍德里亚《消费社会》，南京大学出版社，2000年，第151页。
[18]让鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第70页。
[19]约翰菲斯克：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第447-448页。
[20]袁一民：《电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的》，《上海大学学报》2020年第1期。
[21]袁一民：《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》，《北京电影学院学报》2021年第3期。
[22]关于电影文化批评的原则，参见陈旭光：《电影文化批评：反思与构想》，《电影艺术》2001年第2期。
[23]17世纪德国诗人与美学家席勒最重要的“美育”思想之一。他认为，游戏冲动能够调和感性冲动与理性冲动，因为“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”——席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第86页。
[24]转引自徐贲的《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第281页。
[26]伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，中国社会科学出版社1999年版，第59页。
[27]阿兰穆威瑟所总结的许多新历史主义者都恪守的五个假设之一。转引自张京媛的《新历史主义与文学批评》的“前言”，北京大学出版社1993版。
[28]托马斯沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第353页。
[30]《中原文化研究》2020年第5期。
[32]《电影艺术》2020年第4期。
[33]《齐鲁艺苑》2020年第5期。
[34]《中国电视》2020年第10期。
[35]《电影新作》2021年第1期。
[36]《电影新作》2021年第1期。
[37]《电影新作》2021年第1期。
[38]《电影新作》2021年第1期。
[39]《电影艺术》2021年第2期。
[40]《中国电影市场》2021年第5期。
[41]《电影艺术》2021年第5期。
[42]袁一民：《电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的》，《上海大学学报》2020年第1期。