导语：如何才能写好一篇中国古代建筑论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
二、研宄方法
通过中国绘画研宄中国建筑，在具备基本的建筑素养与中国绘画艺术研究素养的同时，我们需要把握一般的研宄方式，再确定研宄对象，在图纸与空间的转化过程中，逐个深入，全面研宄了解需要研究的客体。
1.研宄方式
1.1分类研宄
1.2比较研究
与分类研宄不同，比较研究主要注重通过研究建筑与其余建筑的差异性，来综合分析其建筑形式，建筑文化的特点，以及建筑转变缘由。比较分析的条理性主要有建筑纵向比体现的同种建筑类型，来比较分析，以得出研宄到碉楼，毡包等建筑类型。这些信息皆为简单对比分析得出的初步信息，如果进行深入探讨，其绘画作品为古建筑研宄提供的资料性肯定更为充实。
1.3建筑活动场景模拟重现
2.1建筑本身的形式
2.2人在建筑之间的活动空间从“人在建筑之间的活动空间”的角度分析研究中国古代建筑，是指，通过前文提及的
2.2.1从绘画研究建筑城市规划政策
通3D成及较及节点放大模拟现场的方《宋史舆服志》也记载了宋代一般宅第制度”私居执政亲王日府，余官日宅.庶民日家.诸道府公门得施赣，若私门则爵位穷显经赐思者许用之.口口六品以上宅舍许作乌头门，父祖舍宅有者，子孙许仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采为饰。仍不得四铺飞檐，庶人舍屋许五架。门一间两厦而已。”由此可见.宋代宅第建设同其他朝代一样要遵守封建社会的整体秩序的原因了，因其非”官舍”。从《清明上河图》上反映的市井繁华可以看出宋朝是中国历史上并不强烈抑制工商的时代。《东京梦华录》对北宋东京的奢侈消费行为做了极其细致的描绘。其中对街巷的介绍一笔带过，详细描绘了酒店、饮食店和瓦子勾栏.即餐饮和娱乐场所。《清明上河图》中也有类似的反映，在所有店铺中酒店和餐饮占有绝对优势，以彩楼欢门装饰门面者除城内十字路口处刘家香铺外，其余皆为酒店。证明北宋东京的消费观念中，虽然“器物服玩”皆为奢侈消费的对象，但餐饮娱乐却是引领奢侈消费的最重要载体，超出其他消费。
2.2.2从绘画研宄城市界面
从绘画研宄城市界面以宋朝绘画作品为例。
三、结语
论文关键词：成语；中国文化
汉语是中华民族智慧的结晶，是中华文化的重要载体，成语又是汉语中的精华，具有极强的表现力。成语蕴含着宝贵的文化财富，从中我们可以体会到中国古代物质文明的辉煌，了解中国古代教育思想，传统中华美德等众多方面。
一、成语中展示出的中国古代物质文化
1．成语与农业生产
“日出而作，日落而息，凿井而饮。”黄河、长江哺育了我们肥沃的家园，农业生产是古代中国的经济基础，农业成为国家赋税的基本承担者。有许多成语对古代先民农业生产生活进行了描写。“田连阡陌”，谓田地广袤，接连不断。“精耕细作”谓精心细致的耕作。“寒耕热耘”寒冷时耕种，炎热时除草。形容农事艰辛。《管子·臣乘马》：“彼善为国者，使农夫寒耕热耘，力归于上。”这些成语都体现了重农、尚农的社会共识，历代封建帝王都提倡“重农抑末”，把农业看作是国固邦宁的根底，成就霸业的基础。
农业生产者也逐渐养成一种安土乐天的生活情趣，起居有定，耕作有时。例如，“躬耕乐道”是指亲自耕种，乐守圣贤之道。《三国志·魏书·管宁传》：“[胡]昭乃转居陆浑山中，躬耕乐道，以经籍自娱。”《警世恒言》卷一七：“隐于田里，躬耕乐道，教育二子。”
还有一些成语字面上描写农业生活，现在经常使用它们的比喻义。例如，“蹊田夺牛”(牵牛的让牛踩了田地，因此，被人把牛夺走。比喻惩罚过重)，“解甲归田”(军人退伍回乡务农，现泛指离职回家)，“拔苗助长”等等。
2．成语与建筑
中国的古代建筑艺术主要体现在宫殿，陵墓，寺庙和园林四大类型中，成语表现了它们的某些艺术特点。例如，“堂皇富丽”(宏伟美丽，气势盛大)，多形容建筑物，特别是宫殿的宏伟华丽。又如，“雕梁画栋”亦作“画梁雕栋”，谓彩画装饰的梁栋。形容建筑物的美丽华贵。元·郑廷玉《看钱奴》三折：“这的是雕梁画栋圣祠堂。”元·王子一《误入桃源》二折：“光闪闪贝阙珠宫，齐臻臻碧瓦朱甍，宽绰绰罗帏绣栊，郁巍巍画梁雕栋。”《西游记》第十七回：“入门里，往前又进，到于三层门里，都是些画栋雕梁，明窗彩户。”《醒世恒言》卷二九：“中间显出一座八角亭子，朱甍碧瓦，画栋雕梁。”
中国古代的建筑强调群体的宏伟，如果是“独门独院”，则显出一家独住，而与四邻不相通，和中国文化的中庸之道相违背。另外，建筑物形成群体结构时，屋与屋之间有很多“空”，亭池草木点缀其中，显出主次之分，虚实相间的效果，特别是楼台亭阁，总是以其“空”面向外界，达到和自然的交流，身在“琼台玉宇”(指华丽精美的建筑物。常用以形容仙家楼台或月中宫殿)，使人如置仙境。
建筑结构中的一些各称也经常用在成语中比喻人或事情。例如，“栋梁之才”(比喻能担负重任的人才。)“栋折榱崩”(栋，房屋的正梁，榱：椽子。正梁断裂，椽子倒塌。比喻倾覆。)“抚梁易柱”，传说中商纣王能手托屋梁，抽换房柱。形容力大无穷。)还有“添砖加瓦”，“偷梁换柱”，“铜墙铁壁”等等。
3．成语与服饰
从与服饰有关的成语中我们可以了解到，古代人们的衣着主要的是体现个人的身份或地位，这里主要介绍几个。例如，“高冠博带”，亦作“峨冠博带”。指带着高大的帽子，系着宽阔的衣带。形容儒生的装束，或指穿着礼服。《墨子·公孟》：“昔者齐桓公，高冠博带，金剑木盾，以治其国。”元·关汉卿《谢天香》一折：“恰才耆卿说道好觑谢氏，必定是峨冠博带一个名师大夫，你与老夫说咱。”《三国演义》三七回：“忽人报：‘门外一先生，峨冠博带，道貌非常，特来相探。’”
形容帝王官僚阶层的有“黄袍加身”(以天子黄袍加载身上，即用为天子之意。)“凤冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍为古代官服。腰金，腰间佩戴金印。指做大官。元·关汉卿《蝴蝶梦》二折：“陈母教子，衣紫腰金”。明·无名氏《精忠记·说偈》：“感吾皇，博得个衣紫腰金，朝野为卿相，方显男儿自强。”)
二、成语折射出的中国古代精神文化
中国古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲学，传统伦理道德等等方面，本文主要分析成语体现出来的古代教育思想和中华传统美德。
1．成语与古代教育思想
中国古代教育是中华文化的一个重要组成部分，无数著名的教育家，流传下来许多先进的教育理念和教育方法成为优秀的教育遗产，至今仍具有不朽的魅力。
中国古代教育家意识到教育对于治理国家，安定社会的重要作用，十分重视个人自身道德修养的教育。古代的教育以人文主义为基础，在教授知识技能之外，尤其重视道德教育和自我修养的提升，比如从以下这几个成语中，我们可以感受中华民族对气节、操守、和崇高精神境界的追求：
“立身行道”(谓修养自身，奉行道义。南朝梁·萧统《与晋安王纲令》：“明公儒学稽古，醇厚笃诚，立身行道，始终如一。”)“克己奉公”(严格要求自己，一心为公。《后汉书·祭遵传》：“遵为人廉约小心，克己奉公，赏赐辄尽与士卒，家无私财。)“改过迁善”(认识并改正过错，诚心向善。)……这些成语在漫长的中国历代教育中，激励着一代又一代仁人志士“修身，养性，齐家，治国，平天下”。
中国古代教育的另一大特色就是出现了一系列独特的、先进的教育方法和手段，这些优秀的教育理论，好多都浓缩为成语，脍炙人口：
公认的最优秀的传统教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情况，采取不同的教育方法。
2．成语与中华传统美德
中国文化价值系统以“善”为核心，强调真、善、美的统一，“人为万物之灵”是因为人有道德，有自我的约束和完善。中华民族有许多传统美德至今为人们继承和发扬，在成语中我们能充分体会这一点。
“仁也者，人也。合而言之，道也。”(《孟子·尽心下》)“仁”，是中华民族的道德核心，仁的核心就是爱人，“仁者爱人”，包括的内容十分广泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，从家族内部把这种爱延伸到社会，就成为“己所不欲，勿施于人”，“四海之内皆兄弟”，对国家也要有担当，甚至危机时刻可以“为民请命”，“杀身成仁”。
现代社会人们交往的诚信原则也是中华传统美德的重要组成部分，待人做事都要“诚心诚意”，“言而有信”，守信用，讲信义是中国人从古至今公认的价值标准和基本的美德。如果是“背信弃义”必然会到严厉的道德谴责。
勤劳节俭，清正廉洁也是中华民族的优秀品质，三国的诸葛亮提出要“俭以养德”，“淡泊名利，宁静致远”，人需自我约束，不贪求太多，才能表现出“刚正不阿”，才能正己，正心。此外，“厚德载物”“荣辱不惊“天下为公”“不屈不挠”等成语也能让我们领略崇高的民族精神和传统中华美德的精髓。
关键词：文化建筑
中图分类号：K928.71
有人说建筑是凝固了的诗，其实，建筑比诗更华美，更厚重，更感人至深。建筑不仅是技术与艺术的结合，还渗透着由历史积淀而来的人文情怀。任何建筑，反映的不仅是那个时代的建筑科学与技术的发展水平。还折射出了那个时代人们的精神风貌与审美情趣，立体的反映出时代的价值观与生活方式。古代帝王与宫殿的恢宏精致凸显了皇权的威严与伦理的咄咄逼人；陵墓与坛庙的庄严肃穆昭示着古人对“慎终追远”的重视；叠山理水的山庄、园林，把山、水、石、树融汇一体，又是中国文化追求适意自然与诗意自然的表；中国古代建筑不张扬的个性，而以建筑群体的和谐为至境，也是中国文化追求有序、和谐的绝佳体现。
人类的文明是以人们学会使用工具为起点的，从此之后，人们学会发明使用各种工具，各种技术，并且逐渐拥有了自己的思想，自己的文化。随着人们文明的发展，人类生产力的不断提高，人们不能忍受风餐露宿的生活，所以使用工具制造供人们进食，休息，并且能够遮风挡雨的场所成为人类文明进步的必然结果。所以建筑也就随之产生了。
在世界不同的地域，由于不同气候，地理条件，以及各种偶然或必然的事件的发生，形成了几乎全然不相同的技术，文化。归结起来，就成为了我们所说的四大文明古国。我们中国是世界四大文明古国之一，有着悠久的历史文化，同时，中国的建筑也是世界建筑三大体系（中国建筑，欧洲建筑，伊斯兰建筑）之一。
中国古建筑在其千年的发展史中，以中华文化为脉络，逐渐形成了中华文化特色的建筑体系。可以说，中国古建筑与文化的关系密不可分，相互依存，相互促进。
在中国古代建筑中徜徉，你又不仅流连在精美的楼台殿阁、亭榭廊阙中，还在与古人进行着无言的交流，他不动声色地告诉你：几千年来，帝王权贵是如何展示自己的无上权威，富商大贾是如何追求自己的逸乐奢侈，布衣隐士又是怎样装饰自己的精深家园，平民百姓又是怎样营造自己的斗室蜗居……
中国有五千年的文明史，自古以来就是统一的多民族国家。悠久的历史和众多的民族，又使得中国建筑异彩纷呈，别具特色。藏族建筑粗狂豪放，傣族建筑玲珑纤巧，侗族建筑古拙质朴，苗家的吊脚楼别具风情，等等，都各有千秋，而又不同程度的受到中原文化的影响。即使是汉族建筑，南北东西又风韵独具。北京四合院像中规中矩的士子，温文尔雅；山西的晋商大院，敦厚拘谨；江南水乡宛如处子，清新秀丽；天井式民居白墙青瓦，明朗而素雅；聚族而居的各家圆楼，亲切祥和。多元一体的文化，造就了和而不同的建筑，如繁星点点，共同组成了中国建筑的灿烂银河，使中国建筑以独特的风姿独立于世界之林。
在中国广袤的大地上，又被称为世界奇观的万里长城，有造福后世的京杭大运河，有独奇千古的都江堰，有巍峨壮丽、气魄非凡的古都西安，有富丽堂皇的紫禁城，有代表天受神权的天坛，有千军万马之势的秦始皇兵马俑，有秀丽婉约的江南园林，有亲切祥和的四合院…….他们不但代表了中国的古老建筑文化，同时也记录了中国的政治、经济、文化、艺术与科学，是古代社会的全面载体。
大楼让人抬头看着很是压抑，我问学建筑的同学，为什么要把建筑设计成这样。他回答道为了更大的节省成本和创造效益，我默然。现代城市中的建筑大抵都是如此，在有限的土地上高高的树起钢筋水泥铸就的摩天大楼，生活其间忙碌的人们也许已经习惯这样的建筑，并且更多的人把建筑的高大宏伟作为财富的象征。
文化是建筑的灵魂。那究竟什么才是中国文化的建筑呢？中国的建筑文化的精髓又是什么呢？怎样用现代的材料去表现中国的建筑文化呢？
现在建筑界的大师们对中国建筑文化有很多的看法。一些人认为中国建筑文化就是一种形式，主要是大屋顶、廊子、院子；不了解中国这些特殊建筑形式形成的内涵和人文精神，只会在现代建筑的楼体上硬搬某种廊子、亭子。我个人认为在现代的一些西方建筑上面强加一些中国的建筑元素上去很可笑。让我记忆深刻的就是济南洪楼周围的一些建筑群，都是在现代的一些建筑的边上加一些中国建筑的屋檐之类的。也许建筑的设计者是想要与周围的环境协调，但是那样一做后不是协调了，而是别扭了。所谓和谐，就是和而不同，和而同了就没有协调可言了。一些认为中国建筑文化已经过时了，感觉不够时尚气派。他们承认中国建筑文化很有特色，但认为这些传统已经与现代的技术和材料不相适应，是过时的文化；因此，在是否需要发扬传统的问题上犹豫不定。其实，梁思成先生早就提出，历史上每个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着文化而兴盛、衰亡。任何新的文化，包括建筑文化，都离不开历史的沉淀和积累，只是我们怎样去把握和传承的问题。
作为一个建筑师，不但满足人们对建筑的物质要求，而且给人类精神提供丰富的空间感受。文化，也就是要“人化”，每一种文化都是靠人的活动和思想来支撑的。
中国的建筑不仅有外观的瑰丽华美，更具深深地文化内涵。无论是小桥流水的庭院，还是巍巍高耸的殿堂，无论是斑驳陆离的雕饰，还是长河落日的雄关，都能于其中品味到历史的沧桑，与古人进行精神的沟通。
中国建筑往往把和精华放在最里面、最后面，而前面则是质朴的墙，庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的本论文化解之中，农耕文化内向型的特征决定了中国古代建筑必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。正因为如此，体现了中国人基本精神之一――中庸，“中”为适应之谓，“庸”为经久不渝之意，中庸，即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。
整个中国古代建筑史，就是中国历史文化，艺术与技术的映射。学习中国古代建筑史是理解中华传统文化，艺术的一个很好途径，同时了解中国传统文化是学好中国古建筑史的必要条件。建筑与文化相辅相成，共同谱写了中华历史的伟大篇章！
参考文献
[1]罗哲文.再读梁思成《中国建筑史》[J].中国书画.2005（01）
[2]刘大平，李晓霁.中国建筑史与文化地理学研究[J].建筑学报.2005（06）
论文摘要：在幽幽的历史长河中，“圆”这个图案被很多的艺术载体所运用。观察“圆”这种艺术形式的历史足迹，分析它在传统图案中的运用方法，会使我们更加了解“圆”的魅力，发现其内在无穷的艺术生命力，这对当今的艺术创作会起到重要的指导意义。
一、圆在古代中国的萌芽
追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。
古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。
二、圆形在图案中的运用
敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。
框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。
带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。
环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。
三、圆的艺术生命力
经过图案学的考察。图案，古往今来，作为视觉艺术有一个重要的特点：既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物，又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说，那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形”(符号)，表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。图案艺术家用自己的悟性、灵感，捕捉到美的本原又赋予视觉形式，于是产生了艺术中的形式美。圆和圆的连缀就是这“形式美”的最完美的代表。
图案学的理论告诉我们，“圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆”(三维的球)才能集对称、均衡、和谐、完整于一身，在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的，犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶，在西方，古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时，也指出了它的“永恒性”。古希腊毕达哥拉斯(派)也曾明确指出在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。这就是“圆的魅力”。
[1]卞宗舜《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，2008-9-1
[2]樊锦诗《灿烂佛宫》，浙江文艺出版社，2004-8-1
古人论诗，往往与其所接受的哲学和传统思想有着密切关系。中华文明诞生于天圆地方的内陆之地，三面环山的地理环境。使先民们习惯了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然环境的局限，使祖祖辈辈习惯于在固定的土地上耕种、生活。于是，就逐渐形成了以宗法血缘关系为基础的社会结构方式，也逐渐形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家学说为主要代表，后者则以道家思想为代表。因此，从其思维方式来看，儒道两家均表现出明显的时空观念。对此，宗白华有过专门论述：
所以，“东西南北作为空间意识，最早出现在诗中时，就不仅仅是作为纯粹知性的产物，纯粹智力探索的结果，而是与先民们最为基本的生命需求联系在一起的”。这种人与社会、人与自然的两相圆融的原初意识，直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续，形成了以“天”为尊的行为方式，以“和”为目标的生存价值和以“空”为思维方式的审美表现形态。
在文明进化的过程中，人们开始逐渐将这种在日常生活中形成的思维方式抽象化，形成了古人关于时空的特殊概念。《说文解字》对“时”“空”的解释为：“时，四时也，从日、寺声。”意指春夏秋冬四季。“空”，“从穴、工声”，指的是原始人穴洞、土屋中间的空间。关于时空的表达在先秦诸子百家的哲学思想里已非常普遍，并成为中国古代哲学思想和诗学中空间意识的源头。
在这样的文化背景和思维结构之中，古人以时空论诗，自然是理所当然的了。所以，正如杨春时所说：中国古典艺术注重人与自然的和谐、人与人的和谐，因此其艺术描写主要是在空间上展开，形成了写景抒情、情景交融的艺术传统……这个空间不是客观的空间，而是主体介入的空间。但它又不是主体性的、主观化的空间，而是自我主体与对象主
体之间展开的互动的审美空间。显然，古人对时空的理解，从来都不曾脱离主体的参与。无论是儒家强调时空意识与人的社会行为规则的契合，还是道家“无为而为”，都充塞着主体情感。只是相对而言，道家这种情感的指向，不似儒家那样锐意十足，而更强调其层次性与回旋性。如此，时空意识便成了历来论诗者的不二选择。
正因此，在理论方法运用上，传统诗学表现出对时空化的理论方法的不自觉采用。
古人论诗，与西方追求严谨的逻辑体系和学术方法不同，大多缺乏明显的方法论意识，因此，或随想感悟、即兴点评，或附庸风雅、闲笔清谈，都成为古人论诗的重要方式。“除了《典论论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古文论的材料大多零散、片断；或见之于友朋书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗；或为哲人名言隽语、比喻例证，因其暗合艺术心理、审美规律，为后世所重；或为阅读时偶有所感，随文批点，看似零散，实存系统观念。”正因为文论方式的分散、杂糅，使得传统诗论缺乏宏观的理论构架，以及现代意义上的学科研究方法。自然，站在今人的立场，以现代学科的视角来如此评价中国传统诗学的学理性质，是不够公允的。但这也从另外一个方面，印证了中国古代传统诗论的独特性与重要性：以其分散杂糅、随性感悟而能数千年传承不息，在当今新的历史语境下，愈发彰显其魅力和价值。日久而弥新，且不因其缺乏现代意义的学术形态而失色，反而更具民族特色和艺术魅力，追本探源，方能得其要义。
毫无疑问，中国古代诗论者虽然还没有现代意义上的理论自觉，没有以特定的方法来建构自己的诗学理论，但从中国古代诗学所呈现的整体特色及其所彰显出来的民族特色来看，它隐在的、一以贯之的诗学方法论一直潜藏于诗论者的各种交织着理性光辉与灵感火花的诗论文本之中。刘勰在《文心雕龙原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”刘勰之谓“文德”，乃寻求文学的根本。如何从理论上寻求解决这一问题的方法呢？刘勰在天地空间中寻求到了办法。天、地、人为自然“三才”，彼此在广袤空间的协调搭配，便产生了天地与人之美，文学由此而生。抛开此论的社会功用不说，从其思维方式来说，刘勰以天地人之生与美，来追问“文”之本，足见关乎空间的观念，已经深入其理论之中。所以，无论在文之道，还是文之辞采、章句等理论的建构，都离不开这一方法。
钟嵘《诗品》曰：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季的变化触发了主体的情感，四时之变与情感之变，便在诗中得到统一。王昌龄《诗格》云：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”；“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”。此处王昌龄以天地空间宽广之境来喻诗文之“意”。皎然《诗式》载：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘煳，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，奉焉不群，气胜势飞，合杳相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，出高深重复之状。”“登荆、巫，觌三湘”是以地理空间跨度来描述诗之境界，“千变万态”、“气胜势飞”、“万里无波”，则是以景物的空间状貌，来写诗歌所表现出来的外在神貌。
可见，古人论诗，不论是如同刘勰《文心雕龙》一般构建理论体系，还是状写诗歌各个方面的特征，在各个方面均采用了时空意识。因中国传统诗学并没有理论自觉，所以，以时空意识来构建诗学理论，并不是主动和自觉采用的一种理论方法，而只是哲学和文化传统内化于诗人和诗论者身上的一种文化结构。
在理论术语使用上，传统诗学善于运用基于时空意识的诗意化语言。中国古代诗学理论术语的建构，多以具有时空感的字词作为概括，并通过时空化的形象表述，来表达特定的理性涵义。
刘勰《文心雕龙》的诸多范畴均离不开时空意识的运用.《神思》篇说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”刘勰以时空的相互转换，来说明文学想象和艺术创造思维的超越性特点。可见，时空意识之于刘勰，已经深入到其诗学范畴及体系构建的各个方面。
司空图《二十四诗品》中，对二十四种艺术风格的描述，无不表现出鲜明的时空意识。其《沉著》篇说：“所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空踪。”《自然》篇：“幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”以海风碧云、夜渚月明喻思绪之远，以“空踪”喻“高古”之风，以山之空和情之天钧，实在并未脱离中国古代时空意识的根基。
四
对理论效果的追求中，传统诗学达成了基于时空观的理性认识及审美效果。
古人论诗，对理论范畴的表述及其诗学理论语言所呈现出来的审美形态，均呈现出与其论述对象诗歌相一致的审美效果。中国古代诗歌所呈现出来的审美之境无须赘言，而中国古代诗学理论所呈现出来的审美形态，在诗学研究中却少有被提及。事实上，在具体的诗论中，中国古代诗学理论是通过文学的表现手法来表现其理论主张的，诗论本身就充满了诗歌的艺术韵味。
这种特征尤以司空图《诗品》为盛。《冲澹》篇云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”此言诗之“淡”与“和”，如鹤之淡逸，又如和煦春风，在可感与不可感之间，又如身处竹林，幽静声清，这样诗与神合，妙不可言。《流动》篇亦载：“若纳水辖，如转丸珠，夫其可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎！”诗之体气，流动自如，无迹可求，只能一任自然，在天枢之中循环往复，往来千载而无所停滞。《诗品》如此数则，司空图以诗喻诗，理论话语即诗的语言，以诗化之境来阐释诗学理论。
[参考文献]
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.
【关键词】建筑意匠选址布局审美与意境
一、中国古代营造活动中的观念形态（建筑意匠）
二、古建筑营造活动的选址与布局
三、中国营造活动的审美和建筑设计
四、中国古代建筑的意境美
意境美是中国宋元山水画发达之后日显突出的中国传统审美要求，在某种意义上与现代哲学“诗意”地居住在这世界上“颇具相通”。既包括着人的自然化，也包含着自然的人化，在建筑上就要求设计者在充分驾驭与解决基本矛盾的同时，朝着创造环境氛围特色这一更高的层次拓展，如古代中国的匠师在依靠较为相近的单体建筑组合群体时，往往使用环境小品以至绿化去完成建筑性格的环境烘托。这类似于古诗中“无我之境”，在园林则直接建筑自然化与将山水树木人化，这类似于词曲和绘画中的有我之境。中国的古楹联、匾额、书法、金石等文学要素则直接作为环境要素。直接以比、赋、兴等方式营造诗意环境。主体与客体的交融，自然与人文的交融，构成了包括中国建筑在内中国艺术特色。我们看到“小金山”、“烟雨楼”中的建筑一如中国的绘画，即使在模写某种案例时，仍着重意境的特色，从而意重于形，神重于形，因而含有更多的被后代称为“表现”的艺术手法。
[1]李现照；；建筑设计与自然辩证法[A]；河南省土木建筑学会2008年学术交流会论文集[C]；2008年
[2]《建筑学报》2012年第05期
[3]《中国建筑史》梁思成著百花文艺出版社1998年版
中国环境史的研究涉猎甚广,实属跨学科之学科。它不仅是环境与历史的简单结合,细细思忖,它又牵连甚多学科,治史者亦应具备广博的知识。从国际到国内,诸多学者在研究环境史时,各抒己见,从不同角度对环境史进行了探讨,活跃了学术空气,也丰富了研究内容。我国学者正是在这种学术氛围下,展开了中国环境史的研究工作。
《中国环境保护史稿》各个篇章叙述繁简得当,且将部分研究成果融入其中,此书中认为早期的自然资源管理者――虞衡应不晚于西周时期,此一推断业已被2003年眉县杨家村出土的窑藏青铜器上的铭文所证实。
广泛开展东海区域岛屿文化研究。浙江海洋学院充分发挥学校地处东海、熟悉舟山群岛的优势，对浙江及舟山海洋文化开发多方面研究，广泛整理东海区域海洋文化资料，准确把握海岛海洋文化特点，尤其是探索浙江海洋文化发展轨迹、深入研究海岛民俗、积极发掘海洋文化资源等，取得了一批成果。柳和勇教授承担了“舟山群岛海洋文化说”及“浙江海洋文化发展轨迹”等省级课题，海洋文化研究所研究人员出版了我国第一部系统研究地域海洋文化的力作《舟山群岛海洋文化论》和《浙山越水普陀潮》《慈航慧炬化丝路》《吴方言与东海文化》等著作。
开展海岛历史文化的研究。主要开展海岛历史文化著作整理及研究。张方淌凇⒊碳毯旖淌诤驼惭窃敖淌诘确直鸪械A恕啊端目馊书》中的舟山历史文化研究资源汇编”“黄以周著作整理”“黄式三集”等省级课题，韩伟表教授承担了“金性尧著作整理”省级课题。
[论文摘要]文中所例举的优秀灯具设计，造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，这些灯具既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来，其设计美学理念合理科学，是现代设计绝佳的灵感源泉。继承、发扬中国的传统文化，我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。
不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。
中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。
说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。
纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
[1]童友军，李道兵.论设计美学产生背景及原因[J].攀枝花学院学报，2008，（1）：83-85.
[2]王强.中国传统器具的设计观[J].包装工程，2009，（11）：152-154.
[3]赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010，（8）：32-34，38.
开放式教学，需要解放教学思路上的禁锢，对学生的一些新的学习方法和兴趣用正确的方式加以引导。对于现在的大学生，往往已经是九零后的一代，既有着年轻人特有的属于这个年龄上的求知、好奇，同时他们是随着互联网成长起来的一代。尤其是随着信息化的加速，网络和通讯对教学传统模式产生了很大改变。
在课堂的教学过程中，近些年越来越多的发现学生会使用手机查阅一些资料，无疑这样会对课堂的听课质量产生一定的干扰，但是如何利用学生对互联网知识的热情，用引导而不是一味的硬性禁止是摆在我们面前的一个重要问题。网络上的资料覆盖面广、查阅方便、知识更新快且杂这些快餐式的特点非常符合年轻人的心理需求。
我们就在课后布置一些研讨性的开放命题，将课堂的学习延伸至课外，例如调研花园街一带旧有建筑风貌保护，鼓励学生自己查找资料，现场调研，从一个小的课题引申出多个知识点。这样课下的功夫已经做到，学生自然不需要再在课堂上分心，同时对于老师提到的知识点又有事先的查阅和了解，大大增加了课堂知识的吸收。
2开放式的教学环境需要联想、启迪等教学方法相适应
开放的教学课堂，需要能带动每个学生的参与意识，鼓励学生的开放性思维。问答式、启发式、联想式教学都可以创造出更活泼、开放的教学环境。梁思成先生在课堂上就非常注重教学的直观性，他曾经用自己补牙来比喻古建筑修复上的“修旧如旧”，这种比喻既直观又生动，使得学生记忆深刻，而且又一下拉近了师生之间的距离。开放式的课堂，是让每个学生都能找到适合自己的学习位置，而不是培养专一型的人才。建筑专业本身，就是既有专业性，也具有大众化的一面，教学中和其他学科的融会贯通是极其必要的。在建筑艺术赏析的课堂上，就可以利用学生对其他学科的认识和了解加深对建筑的印象。
中国古典建筑，本身与诗词、绘画关系密切。中国古典的造园手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造园家计成在他的《园冶》中就提到“构园无格，借景有因”，可见在面积有限的园林重要体现出无限的意境是很难的。课堂上结合古典诗词“窗含西岭前秋雪，门泊东吴万里船”，让学生进一步体会到中国古典私家园林为什么被称为“文人园”的深刻意境。还有古典园林中的月门、瓶门，都是利用联想的方式达到建筑上的目的，这些建筑中的象征和隐喻手法必然要和其他学科相互联系贯通。而学生能把新学到的知识和自己以前的了解相挂钩，学习兴趣也必然大大提高。
3开放式的教学需要开放多元的考核方式测试学生的多层次能力
打破传统封闭教学思维上的禁锢，改变过去与实践相脱钩的教学目的。如何能更好的提升学生的学习积极性，也是开放式教学的目的之一。建筑艺术与赏析，本身实践性很强的一门课程，过去曾经试验过采用论文方式、试卷方式作为考核，但是结果不是十分理想，不是演变成学生为了应付考试死记硬背知识点，就是有时会出现论文借鉴部分过多而失去想要学生自我思考的意义。