赵声良，美术史学博士，敦煌研究院研究员、党委书记、敦煌研究院学术委员会主任委员，北京大学敦煌学研究中心合作主任，西北大学、西北师范大学、兰州大学、澳门科技大学博士生导师。主要研究中国美术史、佛教美术。发表论文百余篇，出版学术著作二十余部，主要有《敦煌壁画风景研究》《飞天艺术——从印度到中国》《敦煌石窟美术史（十六国北朝）》《敦煌石窟艺术简史》等。
赵声良研究员：
如果我们仔细琢磨唐朝的艺术，能够发现很多奇迹，我之前讲过一个题目，叫《光与色的旋律》（图1），其中提到隋朝的画家开始追逐光，并通过颜色来表现光，取得了很多成就。在此基础上，唐朝的画家在光的表达上更进了一步，我想这是许多人都未想到的，我们中国的画家还会在画面中对光有所表达。西方艺术在印象派产生之后，就萌发了对光与影的追求，我们则在唐朝时就已经有了对光影的表现。
一、唐朝对佛光表现的新探索
隋朝时期画家对于佛的头光及背光的表现，就已经达到了十分完美的程度，到了唐朝，对于头光的表现又进一步深入（图2），我们现在用灯光才能打出来的光影，唐朝时期的画家就已经在追逐这样的头光与背光的效果。早期的壁画中表现头光，都像是有一个圆盘在头上，当时在表现头光时要用颜色来绘制，因此呈现的效果就仿佛一个大盘子或帽子。
那么，这样的表现方式所产生的问题是什么？壁面上的说法图需要表现许多菩萨形象（图3），但是由于有了填充色彩的头光，菩萨的头部面积变大，若要保证人物之间不相互遮挡的话，就需要将人物形象排列得十分整齐，在此影响下，整体画面的表现就会受到局限。在隋朝时期的说法图中也出现了类似的问题（图4），当人物的头光较大时，画师为了让这些佛弟子和头光在画面中较为完整，就必须将他们整齐地排列出来。
唐朝时期经变画流行，经变画中需要表现的人物形象较多时，人物之间便不可避免地会有遮挡关系，当前面的人物遮挡了后面的人物时，头光应该如何处理呢？初唐时期的画家做了新的尝试（图5），将画面中的人物从近至远依次排列，当然前后的人物之间也还是存在遮挡关系，位于前面人物的头光将身后的人物挡住了一部分。相对来说，通过合理的排列，最大限度地减少了因头光遮挡而造成的影响。
我们还能发现，在初唐时期的部分说法图中，有些菩萨是不表现头光的（图6）。如果要将画面前方的菩萨头光全部绘制完整，位于画面后方的菩萨形象就会被遮挡，因此对于前排的部分菩萨形象，画家就采取了不画头光或是绘制透明头光的办法。甚至在有的经变画中，连主尊佛像也不绘制头光，这种情况较为特殊，比如在莫高窟盛唐第45窟主室北壁的观无量寿经变中（图7），如果主尊佛像要绘制头光，就会将后方的菩提树和宝盖都遮住。所以画家为了保证画面中菩提树和宝盖形象的完整性，便选择将佛像的头光舍弃不画。
经过初唐时期画家的各种探索，部分画家选择绘制透明的佛光，虽然在隋朝时期就已经有画家进行了尝试，但直到唐朝才真正实现了对透明头光的表达。在莫高窟初唐第57窟主室南壁说法图中（图8），我们可以看到在画面中最重要的观音菩萨，她的头光是完整的，在她身后还有一位菩萨和佛弟子，他们的头光就是透明的，绘制了一层淡淡的蓝色。如果他们的头光不绘制成透明的样式，后方菩萨们的服饰就会被菩萨和弟子的头光所遮挡，我们也就看不到菩萨们华丽的衣着了，这一点十分有趣。这样的特点在莫高窟初唐第220窟主室南壁的经变画中表现得更为丰富（图9），这里的大部分菩萨头光都是透明的，由于有了这些透明的头光，画面中的人物变得非常丰富多样，位于后方的人物便能够被完整地呈现出来。如果画家不将头光处理成透明的样式，我们看到的后方的人物形象就只能剩下局部，而且会显得支离破碎，唐朝的画家们掌握了表现透明光的技巧，如果没有对光线进行深入研究，在绘画上要表现透明光的过渡是很难达到如此完美的程度。
唐代大型经变画的流行，反映了这一时期的画家对画面中人物的组合、建筑背景及山水的表现都达到了非常成熟的程度。而在大量的人物集中的画面中，如果菩萨和天人的头冠都绘制成完整、不透明的样式，整体的画面构成就显得混乱。盛唐时期的画家处理这样的场面是十分游刃有余的。在莫高窟盛唐第217窟主室北壁的说法图中（图10），我们可以看到这一组人物之间排列得很近，几乎是挤在一起的，以图中相互紧靠着的佛弟子像为例，如果画师没有将头光处理成透明的状态，位于画面后方的佛弟子就仅剩半边脸，前方的菩萨也是同理。而观者必须要透过这个透明的光线来看到后面的人物形象，从整体构成上来说，就相对完整。当然，画师首先要保证中间的佛像和两边最重要的菩萨都拥有完整的头光，后面的人物形象相对来说可以忽略。
藏经洞出土的敦煌绢画中也能看到这种画法。这幅树下说法图（图11），大约是初唐时期的作品，初唐时期的画家对于佛和菩萨像的绘制，又重新强调了从西域传来的凹凸法的使用。画面中人物的鼻梁、下巴等位置都是白色的，并带有颜色晕染，画师将人物的头光也处理成了透明的效果。尤其是佛左手这身佛弟子像（图12），他的头光正好将后方佛弟子的头部遮住了一半，如果不处理成透明效果，后方佛弟子的鼻子和嘴巴就看不见了，人物形象就不完整，画面也不好看。所以画家通过表现这种透明的头光，保持了画面中人物的完整性，使得整体构图更具有组织性。
在莫高窟第220窟北壁，画家绘制具有众多人物的乐队画面时（图13），其处理方式也不同。我们可以看到最前排的这组人物基本不绘制头光，后排的人物即使绘制了头光，也都是处理成透明的样式。因此，我们从远处看这组乐队画面时，几乎看不到人物的头光，画家将头光淡化成透明的样子，让我们可以通过透明的头光看到背后的东西，这正是唐朝画家的创意，把透明的颜色画了出来。
头光在隋朝以来往往是绘制有图案的，进入盛唐，画家开始探索表现光的感觉的图案。以莫高窟盛唐第320窟主室北壁的观无量寿经变为例（图14），这尊佛像的头光图案，有人将它称作水波纹，它类似水的波光，具有光线般的流动感。也有可能源于火焰纹的变形。莫高窟中唐第112窟主室北壁的药师经变中（图15），佛背光被绘制得很大，我们能够看到背光上的水波纹。这种视觉效果要是在现代，我们可以利用光电等技术来呈现出霓彩变化的效果，唐朝的画师则用色彩的变化来晕染出这种奇幻的效果。
类似这样的画法，我们在敦煌的绢画中也可以看到（图16），敦煌绢画的时代大多集中在晚期，例如中唐、晚唐，甚至是五代的时候数量较多。这个时期的画家在绘制时形成了一个习惯，就是要画出象征着光的图案。这类图案本身是为了表现光的流动感，后来逐渐形成了这个时代的绘画特点，并且相对壁画来说，绢画中的头光所呈现的效果更有透明的感觉。
二、对透明物的表现
同时，莲花也可以画成透明的（图18），为什么要把莲花画成透明的样式？因为莲花化生在里面，这些将要化生到西方净土世界的化生童子，当他在莲花花苞里时，如果莲花是不透明的，观众就无法看到他们。所以画家通过画透明的莲花，让我们看到可爱的童子在莲花的花苞里，有的甚至在其中翻跟头，这也是当时的画家想要表现透明莲花所做的尝试。
既然如此，绘制透明的服装就更不在话下了（图19），当然这也有一个契机，唐朝时期的纺织技术高度发达，在当时的各类纺织品中，有许多接近透明的轻薄面料。敦煌唐代壁画中大量出现了菩萨穿着透明裙子的样式，这在当时是十分时尚的。有了这些纺织品实物，当时的画家就有了现实的依据，并特意要表现这些高级的面料，同时也体现出画家们高超的绘画技巧。
因此，在很多唐代说法图中，我们都可以看到菩萨往往穿着透明的裙子，我们通过透明的裙子可看到菩萨的腿部（图20），这样的例证还有很多。过去我们曾经以为这是壁画褪色所导致的样貌，后来发现并不是。在色彩状况保存完好的壁画中，也可看到很多穿着透明服饰的菩萨，画家就是要强调菩萨服装的透明感。我们也可以从中去探索当时的纺织品用料等问题。
在当时的历史文献中也有许多记载，唐代的贵族妇女，即使穿了很多层衣服，但依旧十分轻薄。莫高窟盛唐第217窟的这身菩萨是大家都认为特别美的一身菩萨（图21），她的裙子表现出了十分丰富的层次，面料和飘带均有透明的效果，我们可以感受到唐朝的纺织技术已经达到了非常高的水平。
三、凹凸法与阴影表现
我们还会看到画家再一次用西域式的凹凸法来尝试表现佛像。在唐朝时期，虽然大量的佛像及菩萨像都已经采用中国式的线条平涂法来绘制，但在少量的画像中，仍然使用典型的西域式晕染法（图23、图24）来表明这是从印度传来的绘画技法，这种十分严谨的凹凸法也让画家对于光影的表现达到了一个新的高度。
四、对太阳光的表现
但也有的壁画表现太阳时不画放射状的线条，而表现出更为真实的太阳形象，而且很注重周边山水景物的色彩气氛（图26），太阳能照到的地方，大多会被画师画成暖色调，背光的地方就画成了冷色调，这也是大家对于光影的基本概念。所以在表现天空中的夕阳时，天上会画有一道道的彩云。我们在敦煌壁画中可以看到，有不少画面表现阳光西斜时天上的彩云，这些彩云并不完全是亮色的，有一些被画家画成了黑色（图27）。的确如此，我们在观察夕阳西下的时候，都会发现在晚霞中有一些云彩是黄色或红色的，还有一部分则是黑色的，所以当时的画家观察十分仔细，对于天空中这种彩云的表现已经较为熟练。
除了彩云之外，当时的画家还会描绘一些白云穿梭在山与山之间的样貌（图28），唐朝画家的观察十分细致入微，对于光和色的表现达到非常高的水平。当没有太阳的时候，晚霞的情景通过天上一层层的五彩云被描绘出来，我们从远处可以看到山后的天空，天空中有的云彩用黑白两色来绘制，也体现出了流云的层次感。
五、对阴影的表现
由于有了光，就会产生影，我们看敦煌壁画中对于远处风景的绘制，在有水和河流的地方，尤其是靠近岸边之处，有一道暗色的阴影。这在大自然中是很常见的现象，画家将这种现象在画面中表现了出来（图28），把靠近岸边的水色处理为黑色，其他部分处理成亮色。我认为唐朝人把水中的光影关系也表现得十分仔细，如果画家没有对自然的观察，他就不会用这种方式去表达画面。同时，画家还注意到了一点，当水面的波浪一层层泛起时，也会产生阴影（图29）。因此，通过光线的反射，水的不同地方都出现了阴影，既有靠近岸边的，也有在波浪之间的，我认为这些细节都非常精彩。在一个画面当中，有水的地方就会有阴影（图30），并且画家所表现出来的都符合光影的规律，这是唐朝的画家在绘画光影关系中取得的巨大成果。
我们可以看到，唐代的画家将敦煌壁画中的波光表现得多么美妙（图31），远景中水的波光通过光影体现出来。我想如果不看敦煌壁画，你是想象不到唐朝的画家已经达到了这样的高度。当时的画家通过对自然光线的观察，运用黑色将层层叠叠的波浪描绘出来，体现了大江大河的波澜壮阔之景（图32）。其中画家对于波光反射的光线所形成光影的细致表现，在后代的艺术当中几乎看不到类似的绘画手法了。
画家除了通过线条来描绘水池中的波浪外，还会辅以色彩的变化来表现水的波纹，并非是涂抹成整整齐齐的阴影，而是时有时无，并不是很有规律的，正反映出了池水流动的状况（图33）。不论是靠近岸边的阴影部分，还是较宽的水域中，以及莲花童子在水中嘻戏形成的水涡，都可见由于阴影的变化而体现出的水的动态。这都是唐代的画家在生活中仔细观察体会，并在绘制时逐渐积累起来的表现手法。
在西方，印象派产生之后，莫奈、毕沙罗等画家追求光影的表现时，比我们已经晚了将近1000年。中国在7世纪的时候，在绘画的光影表现上已经取得了很高的成就，可惜这一技法在后世的中国画中已经失传了，今天让我们通过敦煌壁画来体会唐代艺术的伟大成就，重新认识汉唐奇迹！