相传元代时，镇上有个刻花的青年工匠，名叫赵小宝。小宝有个未婚妻、名叫廖青花。一天，青花问小宝：“这瓷坯上的花儿，如果能用笔画上去，不更好吗？”小宝皱了皱眉头，说：“我早就想过。可是找了许多年，找不到一种适合画瓷的颜料啊。”
青花听后，暗暗下定决心，一定要想办法找到这种颜料。并央求专门找矿的舅舅，带她进山找矿。开始舅舅不肯，说找矿太辛苦，女孩子吃不消。后来，经青花再三恳求，才勉强答应下来。第二天，天刚拂晓，青花和舅舅便进山找矿去了。
来到山谷，小宝才看清，青烟是从一座倒塌了的炭窖里冒出来的，便钻进破窖，发现窑的一角堆满各色各样式料石，再一看，窑的另一角还躺着一个衣衫破烂的老人，老人身边堆有几段柴火，柴火上正冒着一缕缕青烟。小宝仔细地朝老人瞧去，这才看清，躺在地上的老人正是青花的舅舅。他急忙抱起舅舅，不停地叫喊：“舅舅！舅舅……”老人渐渐苏醒过来，一看是小宝，急忙对小宝说：“快，快，快上山……去接青花”。
小宝顺着舅舅指的方向，拚命朝山顶找到了青花冻僵的尸体。在她身旁的雪地上，还堆着一堆堆已选好的石料。小宝见状，哭得死去活来……
掩埋了青花，小宝含着泪水，搀扶舅舅回到镇上。从此，潜心研制画料。他将青花如娘采挖的石料研成粉末，配成颜料，用笔蘸饱，画到瓷坯上、经高温焙烧后，白中泛青的瓷器上出现了青翠欲滴的蓝色花纹。青花瓷便从此诞生。
青花瓷的出现，突破了我国瓷器以单色釉为主的框框，把瓷器装饰推进到釉下彩绘的新时代，形成了鲜明的景德镇瓷器之风格。后人为了纪念廖青花，遂把画在瓷器上的这种蓝花称之为“青花”，把描绘这种蓝花的彩料称之为“青花料（廖）”这两种叫法，一直沿至今天。
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青花瓷，有民窑（民间瓷），官窑（御瓷）瓷器之分。官窑瓷因为皇家宫庭专作，除制作工艺精湛外，图案一般细致刻板，充满匠气，反不及民窑瓷上的生动流畅，潇洒自如而引人入胜。此外，官窑瓷当时制作量少，随着岁月的流失，传至如今，存品已属凤毛麟角，难得一见。而民窑制品却面广量大，不但传世品较为丰富，花式品种也颇为繁多，流通时价格便宜，赝品也少。注重青花瓷画的欣赏，收藏者在收藏时审美观与见识会不断地提高。两年前我去北京郊外旅游，大伙都为顶着盛夏的烈日爬长城而疲惫不堪，而我却为在途中觅到二片优美的青花碎瓷片而感到高兴。回家后将这两片带有图案的瓷片裁成菱形及椭圆形嵌在红木镇纸上，顿时使桌边摆件古趣盎然。在我的熏陶下，女儿小小年纪也成了一名“考古家”，每逢野外踏青或郊游之际，她总要拾一些青花瓷片认真端详一番，尔后会冲着我欢叫：“爸爸，这是清朝的瓷片！”“爸爸，这是明朝的古董！”于是，我和妻子边游览边向她讲述青花瓷画中人物的历史故事及传说。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三）元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
据史料记载：“的星号”船长50米，宽10米，重1000吨，是当时中国少有的巨型帆船。1822年1月满载着住在印尼各国富商订购的价值连城的德化青花瓷从厦门港出发，朝古称爪哇的印尼驶去，在中沙群岛触礁沉没，除了少数人员侥幸获救外，其余人员均罹难。
德化紧靠福建沿海。这里河谷深邃，溪涧密布，山峦叠嶂，森林葱绿。一条大樟溪入闽江到福州，一条桃溪入晋江到泉州，交通便捷，素有“福建瓷都”之誉。
德化唐代建窑，宋元时期有较大发展，从碗坪仓及屈斗宫两窑遗址发掘来看，都烧青白瓷。明代德化“象牙白”的问世，在国际市场上引起了轰动，特别是以何朝宗为代表的“象牙白”瓷，把德化白瓷推向了白瓷生产鼎盛时期。到了明中晚期，受到景德镇民窑青花瓷生产工艺的影响，勤劳智慧的德化瓷匠开始研究试烧青花瓷器。德化盛产高岭土，这是生产瓷器的主要原料。在德化境内已发现103个矿点，大都不含硫化物，属于最优质的高岭土。入清后，清政府平息抗清活动，鼓励发展生产，扩大贸易，加上国内外市场需求青花瓷，使德化青花瓷窑迅猛发展。清代青花窑址竟达177处之多，为历代窑址最多的一个时期。
德化青花瓷属釉下彩绘，以含钴的矿物作为着色剂在瓷坯上进行绘画装饰，再罩以透明釉，入窑高温（1300℃左右）焙烧而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁荣期。此时青花瓷器取代白瓷成为瓷业的主流。康熙51年殷式训《瑶台陶烟》云：“宇内闻声说建窑，坚姿素质似琨瑶；乘闲每上峰头望，几道青烟向暮飘。”
德化的白瓷，瓷土淘炼精细，胎体呈洁白色，分量较沉，这是德化白瓷生产的基础。它采用一种单纯的安定宁静的青色颜料，通过民间匠师灵巧的手笔，在白素坯上描绘图案，上釉烧成后融合于釉质中，在光润的瓷面透出明快的花纹，表达时代特点和生活气息，反映当时人们的审美情趣和理念，展示了一种永久的艺术魅力。图案主要有山水、人物、动物、植物、宗教杂宝、吉祥文字等。山水图案多绘于瓶、罐、炉等较大器皿的外壁；人物图案多绘于盘碟类浅平底的器物内里；其他图案多见于碗、杯、盂三类小件器的腹部。
德化青花瓷在工艺上受景德镇窑的影响，但又具有自身的特点，青花发色常有晕散现象，呈色不一致，鲜亮的较少，大多发色灰蓝，有的暗淡，这可能是使用含钴的石墨作青料的缘故。清初后，德化开始从外地进口青料，改变专用本地钴料的状况。构图简洁舒展，笔法自由奔放，画面单纯朴实，粗犷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器满釉，足缘刮釉；涩圈削足；底足露胎，内外全釉等。
清德化青花瓷数量颇大，至今古玩市场上常常可以见到，价格也不算昂贵，收藏者稍加留意，即可觅到。
洪武青花瓷的特点青花瓷是中国瓷器的主要品种之一。青花瓷的烧造工艺在元代发展成熟，到了明代已经成为当时瓷器的主流品种。今天小编就为大家讲讲明代洪武青花瓷的特点。
我们分别从造型、胎釉、纹饰以及款识四方面来总结明洪武青花瓷的特点。
造型：明洪武青花是承前启后的一代产品，造型及成型工艺与元代基本相同，继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格，缺少变化。一般为大件器物品，有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。
胎釉：洪武时期的釉色白而带淡青，略显灰褐，多糙底、无釉，气色密集，火石红显著，仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料，呈色多为灰蓝，铁结晶斑点不明显。
纹饰：明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔，布局疏朗，豪放而生动，物象常写实，其装饰题材远不及元青花丰富，主题纹饰以花卉为主，菊纹比较多见，云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主，也有刻花、印花、镂雕等。最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边，花卉叶子不如元青花肥硕。
款识：洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。
伊斯兰文化是一种宗教文化，作为世界三大宗教之一的伊斯兰教，流传广泛，经久不衰，迄今仍影响着数以亿计的世界广大人口。千姿百态的伊斯兰文化根深叶茂、源远流长。伊斯兰教自七世纪在阿拉伯半岛诞生后到八世纪中期，中东人民在伊斯兰教的旗帜下，建立了横跨亚、非、欧的大帝国，伊斯兰教也得到迅速广泛的传播。信仰的人数仅次于基督教成为世界第二大宗教。伊斯兰教步入华夏大地已有千余年之久，九世纪到十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期，伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明作出了巨大的贡献。特别是对元末以来中国的手工制造业产生深远的影响，在丝织品的花纹、印染品的图案、陶瓷器的造型与装饰、金银器的镶嵌、建筑的式样等各方面，都留下了明显的痕迹，伊斯兰艺术已经在中华大地上生根、开花，在我国的回族、维吾尔、哈萨克、乌兹别克、塔塔尔……等十个民族全民信仰伊斯兰教，伊斯兰文化已不再是异质的外域文化，而成为中华民族传统文化的一部分。明代初期的永乐、宣德青花瓷正是吸收了世界上先进和强大的伊斯兰文化的营养。使它们在雄浑壮美之中散发着均衡和谐的异国风情。
明代初期，政府出于长治久安的对外政策的需要，对周边西域国家进行安抚，以使西域强大的部族帖木耳对明朝称臣，必需按照伊斯兰的模式来烧制瓷器，完全迎合穆斯林的审美情趣，在赏赐给他们的国王时能得到国王的喜爱。事实证明，明政府的选择是非常明智的，这些带有明显的伊斯兰风格的瓷器，深受国王的宝爱，被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上，供真主和神灵来使用。由于世世代代的精心保管，我们现在在西亚和近东所见到的永乐、宣德朝官窑青花瓷器，绝大多数完美无缺，形如“库出”（指烧成之后不曾使用即入库收藏的官窑瓷器）。而且小批量的赐赠，也无法满足需要，中东、西亚、南亚的王朝大量地定购中国瓷器，其中帖木耳王朝、蒙兀儿王朝、萨法维王朝最为突出。
目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等国家收藏的永宣青花瓷器数量很多，总数数倍于我国的本土收藏，全球范围内最集中最重要的境外明初青花器的收藏要数伊朗的阿德比尔宫博物馆和土耳其的伊斯坦堡博物馆。这两所博物馆的前身，都是伊斯兰的宗教神庙，所收藏的明初青花瓷大多是最高档次的精美官窑。有些器物在国内已遗存不多了。也有许多器物出口之后在当地由金匠们增添了附加装饰，如壶的金流和金柄，瓶的金盖，碗的金边等，金饰精工细刻，十分讲究，更烘托出皇家的气质。
青花瓷烧造史上有许多新颖奇特的造型，都是受伊斯兰文化的影响在永宣之际创制的，如大背壶、天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无裆尊、卧足碗、深腹折沿洗等……，特别流行口径在６０公分左右的大盘，这些形制都特别适合穆斯林的生活起居习惯，许多造型都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本的。具体到各种纹饰，几何原理的应用，环带、开光、分段切割、多角对称的处理手法，加之普遍密集的花纹布局都使人耳目一新。特别是最广泛使用的西蕃莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦，今天的巴基斯坦北部、阿富汗东部一带的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的"回回花"就是这种纹样，永宣青花瓷器上的回回花装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也总是以西蕃莲为底衬的。有的则干脆书写可兰经的语录，直接歌颂真主。
应当说永宣青花瓷器由于用途十分特殊，绝大多数用于政府的对外赐赠，所以造型、纹饰也很特殊，几乎所有新创的品种都能在伊斯兰文物中找到范本。
以上所举诸例形制，时代特征十分鲜明，永宣以后则很少烧制，是景德镇御窑奉皇帝之命，专门为西域诸国定烧的，它们或者作为礼品赏赐给西域诸王；或者作为贸易瓷用于与西域国家换取良马。随着明政府对外政策的转变，宣德朝以后，这种几乎完全伊斯兰化的官窑瓷器基本停烧了。说起西域，古人与今人的解释不同，明朝所称西域是指甘肃以西，（包括新疆）阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、叙利亚，以及沿地中海东部的一些国家，那里的人们从古至今大多信奉伊斯兰教，为伊斯兰艺术的集聚地。
充满了西域风情的青花瓷器，不仅得到外国王室的喜爱，也同时受到明朝宫廷的认可，它们独特的造型和新颖的纹样超尘脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花瓷器之冠。它如此地灿烂，不仅得助于中华民族的深厚文明，而且得助于伟大的伊斯兰艺术，是中国瓷器装饰融汇外来文化的光辉典范。青花瓷的制备的工艺青花瓷器的制备工艺并不太繁，在不过分追求产量的情况下，也不需要很先进复杂的设备条件，所以在科学技术并不发达的古代，就能够盛行。它的制备工艺过程基本上和普通白瓷一样，所不同的是多一道青花料处理工艺及一道釉下彩绘工序。现将青花瓷的制备工序简述如下。
（一）青花料的处理
在生产青花瓷之前，在一个重要的工序就是青花料的处理。现在常用的青花料大致有两种：一种是天然钴土矿（如云南的珠明料、浙江的吴须、江西省内各县年产的土料）。一咱是人工配制的青花料，两种青花料的方法亦稍有不同。
如果是使用人工配成的青花料，则应事先配好色基，进行混匀磨细，在适当的温度下进行锻烧，锻烧之后，要漂洗多次，再进行研磨及干燥，然后根据产品要求进行配制青花用料再一次磨细。人工配制青花料的手续比使用天然钴土矿时要稍多些，但它也有不少的优点，如缺乏优质天然钴土矿时，精细青花瓷照常可以生产，色调可以由人控制，色彩深浅沉艳，能随心所欲；呈色较稳定，生产大批配套产品或长期生产同一规格产品时，其色调较易于稳定到致。
不论是天然钴土矿或人工配制的青花料的磨细之后均应带水贮于缸内备用，当进行青花制品生产时，即将此磨细之青花料交付生产上使用。
（二）胎骨原料的处理
成型方法视产品品种及现有条件可采取多种方法，大理生产碗盘等则多采用机压成型，少量配套及新试制品则可用手工成型，凡是适合于注浆成型的，则应采取注浆成型，成型后应待其干燥至一定程度，再进行修坯或磨坯、补水，然后上内釉或进行釉下彩绘。
（三）釉下彩绘
釉下青花在彩绘之前，一般都应经过起稿作图、描图和摩图等过程。这些工作往往是在泥坯上进行，因为泥坯烧成瓷器都有一定的收缩，瓷器都较泥坯为小，而所彩绘图样必须适合泥坯器型的大小及整体变化情况，所以在泥坯上起稿作图较为妥当。即使是纸面设计的图样也常常需要进行一次坯面的临摩起稿工作，以至作图描图，然后才能进行正式彩绘。为便于未从事过釉下彩绘工作同志的参考，现将釉下彩绘工序分别简述如下。
（1）起稿作图
坯上起稿可以用淡墨水或黄蔑灰作图，以便于擦抹修改。稿样确定后，即用较重的黄蔑灰在上面描一遍，然后用单折的棉纸或上过胶的毛边纸，剪成器型一样的大小形状，用手将纸轻轻地按到坯胎面上，再以手指甲或压子（摩图使用的工具）轻轻的在纸背后磨擦，使所描图样印到纸上或坯上。在摩图时，因器型表面多有弯曲度，所以图纸往往会产生皱迹，这种皱迹最好就避免在有图样的地方产生，然后把皱迹的多余部分剪去，以便于复制摩图。如果是大型圆器的图纸，可以把画面分成几部份，在几个部分中用墨线做出记事，剪开记号的地方，便于摩图。
（2）描图和摩图
要把做好的图样摩到坯面上去，先要经过描图工序，描图用湿黄蔑灰或珠明料都可以。描图时用写车笔蘸料依图描上，必须等干透后，才能摩到坯面上去。摩图时动作要轻，用左手把图纸按在坯上，用右手指四或压子轻轻摩擦，使所描图样印落在坯上，往往第一、二瓷摩出来的图因料色太浓而使图样浓黑模糊，以后就会明显清楚，最后又会因料色摩尽而不显。一般描科只能摩用六至八次。在泥坯上磨擦时，特别要注意动作尽可能地轻，以免压伤泥坯，因为这种损伤往往当时不易注意和发现，当经过施釉和烧炼后，便会产生胎骨开裂等缺陷。
近年来景德镇各瓷厂对描图和摩图技术有了改进，不仅操作简便，速度加快，数量提高，而且能使图样正确清楚。新的描图和摩图方法是：将誊写腊纸用针笔尖沿图样线条剌出整个花纹，将这些针孔组成线条的图纸按到坯面上加以棉花球蘸黄蔑灰或珠明料等干粉的图纸背上轻轻刷抹，料粉就从针孔落到坯面，形成由小细点连接起来的清晰图样，一张图样，一直使用到擦破为止。这种摩图不易损伤坯胎，是一种经济方便的好方法，现已在生产广泛应用。
（3）绘画
青花的绘制工艺看起来似乎比较简单，它只用一种色料勾线和分水，使色面分出不同程度的浓淡，最基本的操作就是画线和分水，但实际上掌握这种技法却并不是一件容易事。除了应有相当熟练的画技外，还应具有釉下青花操作的实际经验，在掌握料性和水性方面特点要注意做到以下几点：
（A）画线条的料，用三寸小碟盛装，把磨细的湿料装入碟内，并以浓淡在碟中筑起一条料坝，一边盛放清水，一边便于调料。
（B）为了容易画线条，在调料时也可适当加入有机润滑剂数滴，使笔上的料水不会很快地被水吸干，线条易于画得均匀，可以提高画坯质量和速度。但润滑剂也不能加得过多，过多则会使坯面不吸或少吸料水，料笔仅在坯上滑过，不能使料线达到一定厚度。加润滑剂所画居的料线还有一个优点是，能使料线与坯面固结，分水时不易把线条掉。
落笔拉线都要把笔杆执稳，用中锋笔法，运笔速度均匀适中，不宜断续停笔，这样才能画出挺劲的笔线。最好的笔线要求从头到尾粗细一致，厚薄相等，没有堆积的料迹，在线条上还可以看到两边凸起，中间有一条线槽，达到这种线条的效果，才能算是已掌握料性，烧出来的效果也一定很好。
（C）分水用的料，可用较深较大的瓷碗盛装，根据不同的深浅要求，一般分为五种色阶：即头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，实际上色彩深浅的区别当然还不止这么五种，这只是通常一般的加以区别罢了。调料水时，根据所需要的深浅色阶，用汤匙把磨细的湿料舀起适量置于碗内，加水调匀，然后加入大量开水搅动，见有泡沫泛起，才算调成熟料。此时即静置不支，等待澄清。待熟料沉淀后，把上面清水倒去，剩下浓熟料，再加入泡好的较浓的冷茶汁，用分水笔把水调匀。太浓就加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，倾去面上部分清水，再以笔搅匀。茶汁的浓淡与料水性质有关，茶汁太浓，分水时不易下水，运笔时较难拖开，茶汁太稀，则作用不大，分水时易于跑水，难予掌握，所以要调得适当，便于运用。
（D）分水时事先应注意用分水笔或汤匙将水底充分搅支，根据所分画面范围的大小，来决定笔上含水的多少。提笔时，笔上料水流到适当的程度就把笔向碗边上撇成肚大笔头尖的形状，然后执笔分水。笔上含料水多，则下水迅速，动作就必须适当快些才能分好；含料水分，则下水迟慢，水头小，动作就要稍慢些，但这只适宜于不范围分水。
（E）分水时，笔上的水头必须保持一定的含水量，如果含水少了，笔毛容易触到坯泥而产生白粉现象，使烧后效果不好；如果含水过多，则又难予控制，易于产生跑水现象。分水时落笔要轻捷，运笔时须从左到右，依次分来。一经下笔接触坯面，料水即迅速下流，这时就要很快的顺着水头，一气分去，最后把坯面的多余料水以侧笔吸去，即通常所谓quot;收水"。分水时，在一块图样内，切勿停滞，更不宜来回添补，否则会产生不匀的水迹。所以分水时，必须全神贯注，掌握画面的大小，笔上料水的多少和运笔的轻重缓急，做到一呵成。
（F）大面积分水时，一般笔上料水需要多些，但也不宜太多，过多时，笔上也含水不住，所以必须适可而止。一般执笔的方法，多与执钢笔一样，可把食指压靠分水笔头，分水操作时，当笔尖头料水渐渐流完而不易继续下水时，可以用食指和无名指在笔头跟上稍加挤压，以便挤出料水，可以用食指和无名指在笔头跟上。
（G）分水时除应注意以上几点外，还应注意坯胎的性质，即坯胎的紧松厚薄。不同的坯胎有不同的吸水性，必须注意掌握，对于厚坯，笔上就可含较多的水分，分水时运笔也可慢些；对于薄胎，则只宜吸较少量的水分，分水时运笔也宜加快速度，否则坯胎易疏松损坏。坯的紧松对分水也有很大关系，紧的坯吸水较慢，松的坯则吸水较快，所以在圆器、瓷板及机压坯上分水，因其成型时多经过一次印拍或机压，坯体组织较紧密，分水运笔可以稍慢；琢器及注浆成型的坯胎，组织较松，分水运和则宜适当加快。初学釉下彩绘者在紧坯上分水较易操作，在松坯上分水则较难掌握。
（H）同样的料水，同样的方法，在烧成瓷器以后，往往会发现分在大面积的料色，要比分在小面积上的料色较深一些，这是料水在坯面水头高低的缘故，因此，在小面积上分水时，运笔要稍慢一点，使画面吸到较多的料水，以便与大面积水迹色调均匀编统一。
（四）施釉
经过釉下彩绘的生坯，应进行施釉操作，施釉方法有多种，视产品种类及产品大小来选择适宜的操作方法。如果是机压的圆形盘碗，则多采取在辘轳上旋釉；如果是琢器小件品种，或手工脱胎品种则多采用手工荡釉或浸釉；如果是大件薄胎或器型较为复杂的品种，则多采用喷釉操作。上面几种方法各有优缺点，如果技巧熟练，都可以得到较好的效果。旋釉方法生产速度快，容易为初学者所掌握，但生釉性质应控制使其有较小的粘度，否则釉料旋散较慢，碗盘中心容易积釉朦花。手工荡釉或浸釉生产速度较慢，但釉层均匀，易使产品的较高的质量。喷釉方法速度较慢，但可以使一些不便使用前面两种方法施釉的产品得到满意的效果，而且能灵活掌握，在同一产品上根据需要使其各部分具有不同的釉层（例如胆的青花纹样画得很厚，需要比无纹样处具的较厚的釉层，有的青花纹样画得淡细，需要比无纹样处具有较薄的釉层）。
青花瓷器的施釉操作是一道影响质量是否优良的关键工序，特别是釉层的厚度，对青花质量的影响很大，薄的釉层，不但促使青花色调趋于暗黑，而且易使产品犯料剌、铁瘢等缺陷，厚的釉层不但会犯程度不同的朦釉缺陷致使花纹图案模糊不清，而且会使青花色调偏向灰、紫。所以有施釉之前应该严格控制釉浆的比重（即釉浆的浓稀程度），釉浆的适宜比重，可因施釉方法的不同，产品类别的不同，内釉外釉的不同，可以在一定的范围内波动。在生产上应根据本产品的施釉方法，产品类别的特性及内釉或外釉之别而予以严密注意控制。在大批施釉之前，应把一二个产品施釉之后仔细检查其厚度是否合适，然后调整定妥，才能大批进行施釉，否则易于造成大量的废、次品。釉层的厚度除了应控制釉浆的比重外，施釉操作的快慢（如浸釉、旋釉等）及转数（如喷釉）应严格控制一律或相差甚微，否则釉层厚度也不一致，使产品质量受到影响。
（五）烧成
过去数百年来，景德镇的青花瓷器均采用柴窑烧成，而且都有较严格的窑位限制。在通常的情况下，较高级的青花瓷即不装在窑的底部，也不装在窑的顶部，既不装在窑的前部，也不装在窑的最后部；既不装在紧靠窑墙的两侧，也不装在正对窑门投柴口的当门窑位。总之它是挑选全窑最好的位置来装烧，足见自古以来，人们都很重视青花的烧成窑位。解放以后，了为节约松柴，柴窑逐渐淘汰，青花瓷器便用煤窑来烧成。在开始一个阶段，由于各种条件未能适应，产品质量一度有波动，经过广大工人、干部及技艺人员的共同努力，将青花料组成、所发不久以后，青花瓷不但在圆形煤窑中烧成，而且也能在隧道窑中烧成。
（六）影响青花质量的几个主要因素
青花瓷器是一种科学技术与工艺美术相结合的产物。影响其质量好坏的因素甚多，除了与器型设计、花纹图案、彩绘技巧等有密切关系外，它还与色料的化学组成、色料的矿物结构、色料的细度及处理工艺、釉料的化学组成、釉料的浓稀、釉层的厚薄、施釉的方法与技巧、胎骨的组成及处理工艺、成型方法、色料的浓淡及烧成条件等一系列因素都有关系。而其中又以色料的化学组成、釉料的性质及烧成条件影响最大。为突出重点，现仅就几个影响最大的因素简述如下：
（A）色料化学组成的影响
氧化物
含量％
青花部分
白釉
瓷胎
SiO2
68.94
70.74
72.84
Al2O3
15.35
14.46
19.03
Fe2O3
2.17
0.97
0.60
TiO2
痕量
0.28
Mno
0.25
0.07
0.01
CoO
0.24
CuO
0.025
CaO
5.98
6.79
0.75
MgO
1.36
0.30
Na2O
2.84
2.76
3.11
K2O
3.16
3.10
3.54
总计
99.93
99.95
100.46
这里应该说明，烧后瓷器的青花料，是与釉、胎紧密熔合在一起的，在刮下青花试样时，尽管小心操作，仍有部分釉和胎的成分在内。所以上面的分析结果，并非青花料的真正组成，而是料、釉、胎三者混合的化学成分（当然主要仍是青花料垢成分）。从上面分析数据看，宣德青花料中氧化锰的含量与氧化钴差不多，而氧化铁的含量多，这是和国产青花料在成分上最显著的不同。国产钴土矿中氧化锰比氧化钴的含量通常都高数倍至十余倍，而含锰这样低，含铁这样富的钴土矿，国内尚未发现过，这种情况与古藉上称宣德青花是用外国进口青料的记载可以互相印证。
现代景德镇常用的珠明料系产自云南宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县。由于产地不同，化学成份亦不相同。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后，亦仅在4～6％之间，所以单独使用，多数呈色较淡。而根据某些前辈掌握的资料，过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可达8～9％，所以呈色浓艳。惜自解放以来，虽多方设法搜集、寻找，亦未发现有如此质量之珠明料。浙料产自浙江绍兴、金华、东阳一带，唐英所编的《陶冶图编次》说：雍正、乾隆时代景德镇所用的青料是出自浙江，可是近几十年来用浙料画青花却为数不多。解放后有人将浙料与珠明料做过多次呈色对比试验，浙料的效果不如珠明料的呈色好。土料产自景德镇附近诸县及赣南等地，由于其中氧化钴的含量太低，根本不能单独使用，只有在人工配制青花料时加入一部份做为填充料。为了便于比较，现将景德镇在解放后，经过大量使用和试验过的珠明料、浙料及省产土料化学成分列于下表。
名称化学成份中德技术合作时使用的云南珠明料景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选)中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻)中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻)江西赣州出产的叫珠土料(未锻)
名称
化学成份
中德技术合作时使用的云南珠明料
景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料
中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料
试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选)
中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻)
中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻)
江西赣州出产的叫珠土料
(未锻)
25.36
28.33
28.97
23.61
18.31
18.56
37.91
35.21
34.96
32.81
29.69
19.01
15.75
18.68
Fe2O3*
2.51
2.80
6.58
2.64
6.96
13.97
4.65
—
0.35
0.38
0.10
1.58
0.37
0.66
0.53
0.16
0.33
0.05
0.41
少量
0.68
0.20
0.48
CoO*
6.02
4.46
2.29
1.86
5.06
1.26
CnO
1.21
0.83
0.58
0.50
MnO*
29.71
22.53
19.36
16.84
30.12
28.06
20.03
NiO
0.36
0.19
BaO
1.80
1.06
0.43
1.03
0.11
有效氧
2.02
4.37
4.55
6.65
4.21
烧失
6.40
1.40
18.09
13.43
17.17
10.85
100.29
100.11
100.54
99.72
100.95
氧化钴是一种分子着色剂，其着色力极强而稳定。在配制有色玻璃时，仅需千份之一的氧化钴就能产生明亮的蓝色，作为陶瓷颜色釉料着色剂时，只1～2％的氧化钴也能得到很深的蓝釉。不过用来作为釉下彩的着色剂时，情况便会有所不同。它容易受釉料成份及其他一些因素的影响，而呈现种种不同的蓝色。加上氧化钴着色时能很好地让蓝--紫及红色的光线通过，所以用它来配制青花色料时，总是蓝色之中泛现一种明显的紫红色，要使它呈现我国传统青花那样素雅致的蓝色颇为困难。特别是用未经预先配制或处理过的氧化钴进行加入青花料中作为着色剂，在用含硫较多的煤炭烧成时，很容易引上起膨胀起泡及变色缺陷。所以在使用工业氧化钴作为青花料的着色剂时，要想得到较为满意的传统青花效果，并不是一件轻而易举的事。
根据国外一些研究都的工作以及过去的实际工作体验，如果用尖晶石型彩料，即铝酸盐的彩料作为青花料的着色剂时，在高温下则具有较坚固的晶格结构和在瓷釉中有较小的熔解度，以保持其对釉料侵蚀和烧成条件变化的抵抗能力，并能促使呈色稳定和画现线条清晰。用尖晶石型彩料作为釉下青花色料的发色基团除了能使呈色较稳定外，而且还可以大大减少气泡缺陷。因为我们加入青花料中的氧化钴，多半上CoO及Co2O3的混合物，有的还夹杂有少量的Co3O4。CoO，在空气中易氧化成Co2O3，其反应如下：
4CoO+O2→2Co2O3
Co2O3在600～700℃的温度下转变为Co3O4，即6Co2O3→4C3O4+O2↑
而在1150～1200℃的温度下转变为CoO，即2Co2O3→4CoO+O2↑
在烧成过程中多半是发生上述的最这个反应，由于在烧成时钴的所有化合物都是发CoO的状态而存在于彩料中，所以Co3O4在烧成时也是以下分解为CoO和O2。
即2Co3O4→6CoO+O2↑
从上述一系列反应看，氧化钴在烧成加热时，都有一个放氧过程，故在烧成不当的情况，特别是在长度不够的隧道窑中烧成不当时，青花制品往往发生起泡现象，采用尖晶石型彩料为发色基团就可以大大减少因放氧而产生的起泡缺陷。
采用尖晶石型彩料配制青花料时虽然可呈色稳定，减少制品上彩料起泡缺陷，可是它的呈色仍是一种蓝中泛现明显红紫的色调，远不及用天然钴土矿作彩料的色调柔和安定，所以仍然不能作为较高级的青花彩料。要想接近我国传统的青花风格，就必须要有一些调整色调的物质加入彩料中。能调整氧化钴发色情况的物质甚多，不但门捷列也夫周期表里的一些迁移元素可以有效地调整其发色趋向，而且一些典型元素及某些一般陶瓷原料也可以对它的发色情况产生很大的影响。不过这需要按照我们当时生产品种所希望得到的某种特定色调来决定引入何种元素及原料，不能千篇一律的不加以灵活变动。
（B）釉料成份的影响
氧化钴虽然是一种很强的着色剂，但是它的釉下的呈色情况除了与其配合及含量多少有关外，受釉料成份的影响也很大。因此，要使青花达到较高的质量就必须严格注意釉料的化学成份。
釉料的化学成份决定釉料的性质，不同的釉料性质使同一种青花色料具有各种不同的呈色变化。
根据古籍记载和解放后对我国历代瓷器胎釉的研究成果证明，景德镇自唐代以来即使用石灰釉。石灰釉具有一系列优点：如流动性好，透明度高，熔融温度较低，对大部份着色剂发色有利，釉面硬度较高，化学稳定性及热稳定性较好，釉层稍厚不易朦花……，所以我国古代青花就能达到较高的水平，这也是其中原因之一。最近几年，因为烧成条件的改变（柴窑改煤窑），采用过去的石灰釉因其开始熔融温度偏低，和高温粘度变化较快，在还原后期易沉炭而烟熏缺陷，所以只有使用长石、滑石质釉。长石--滑石质釉有很多优点：例如开始溶融温度比较高，烧成范围也较宽，釉面比较白，高粘度变化不太快，吸烟缺陷少，促使青花色调鲜艳明快……。但也有不少缺点：例如透明度差，高温粘度大，流动性小，表面张力大，润湿性能差，釉层稍厚即易朦花……。所以用长石--滑石质釉复盖的青花，虽然可以大大减少沉炭吸烟缺陷，但其风格与过去用石灰釉复盖的青花就有所不同。特别是在透明度方面不如用石灰釉复盖的青花。仔细比较，用长石釉复盖的青花多不如传统青花清流澈如水，明朗透底。
（C）烧成条件的影响
烧成是陶瓷制造中最后的生产过程，也是生产中最重要的一个工序，因为烧成中所发生的一系列的反应是决定瓷器质量及各项性能的主要因素，不合理的烧成会带来一系列严重的缺陷，给生产造成很大的损失，所以选择合理的烧成条件非常重要。
青花料的着色剂--氧化钴是以低价氧化物存在于硅酸盐熔体中，更精确地说是以衍生物的形态、即非常倾向于形成络合的化合物存在于硅酸盐熔体中。由于这样，它与铁、铜、锰等着色的彩料不同，对氧化性或还原性或还原性气氛烧成条件的变化是非常不敏感的，所以如果单纯要求氧化钴呈现蓝色，任何气氛条件都能适合它的烧成，不过青花料中不论是或现代的，其中除了氧化钴以外还混杂有很多的锰、铁以及少量的镍、铜、钛等着色元素。再加上青花料的呈色受釉料色调的影响，所以它不象钴玻璃或钴蓝釉那样不受什么特定烧成条件的限制，而仍然要求一定的烧成条件才能呈现我们所理想的色调。
氧化钴着色的青花料虽然对氧化及还原的气氛介质不敏感，烧成以后都能呈现一种蓝色，可是胎釉中含有一定的铁分，它的呈色情况却受气氛的影响很大，不同的气氛绘胎釉带来不同的颜色，因而会使青花色调受到重大的影响。胎釉中的铁分可以形成氧化铁也可以形成氧化亚铁。在烧成过程中，由于2Fe2O3→4FeO+O2↑这一平衡式的移动方向使瓷釉具有不同的颜色。氧化铁在光谱的黄色部分吸收最小，而氧化亚铁在青绿光部分吸收最小，所以在烧成时，如果是还原气氛，上面平衡式向右移动，氧化亚铁占极大部分，釉面便呈白里泛青或深浅不同的青色调（视胎釉中氧化铁的含量多少而变化），如果是氧化气氛烧成时，上面平衡式便会向左移动，氧化铁占极大部分，釉面使呈深浅不同的黄色。釉下青花料呈现的蓝色与白里泛青或淡青的釉面色调配合，看起来非常调和美丽，而釉下的蓝色与釉面的黄色相配合则显出蓝绿、暗绿色调，看起来就没有青花的风格，加上其他一些存在于青花料中的少量或微量元素：如铁、锰、镍、钛……，在还原气氛中烧成。过去有些人认为青花适宜于中性焰烧成是值得商榷的，而且在实践中也难以掌握真正的中性焰操作。
另外，烧成温度的高低对青花质量情况也有明显的影响，因为瓷器本身就需要适当的烧成温度。如果是欠烧的话，坯体不能很好地瓷化，釉料不能充分熔融，青花的颜色便不能很好的衬托和显现出来；如果烧成温度过高，那末坯体就要引起烧膨胀，甚至整个坯体变形，釉料也过分流动或出现大量气泡，影响整个瓷质。烧成温度的偏高偏低对青花料呈色的影响过去很少有人系统探讨过，较为具体的试验报导，或经验介绍还很少见到。一九五五年至一九五六年，景德镇陶瓷研究所与中国科学院冶金陶瓷研究所合作开展青花用料试验工作时，曾将当时几种较有代表性的配方放在不同的温度下试烧，其结果如下表：
编号
在不同温度下烧成所显出的颜色
1280℃
1350℃
1
深蓝
蓝带黑
2
蓝带微红黑
3
深蓝微紫
4
5
黑蓝
Ⅰ
Ⅱ
蓝微黑泛紫
（注）在1280℃温度下烧成的样品是带到景德镇用大型柴窑烧成，而1350℃温度下烧成的样品是在上海中国科学院冶金陶瓷研究所小型试验煤窑烧成的，其中有些差距，仅供参考。
从上面情况看，烧成温度提高，青花颜色有趋泛黑及微泛红紫的倾向，一九五六年景德镇在配制第一批国家用瓷青花料时也发现有同样的现象，即同一种青花料的样品，放在同一柴窑中烧成，高窑位的青花颜色比低窑位的青花颜色要趋向泛黑。最近几年景德镇人民瓷厂圆形煤窑烧出的青花产品也一般比隧道窑的产品略泛黑味而显得柔和安定一些（圆形煤窑的烧成温度略高，其青花产品不象隧道窑的产品过于鲜艳发蓝），其原因可能是氧化钴在较高温度烧成时挥发得比较多，降低了发色能力，而铁、锰等着色剂的混合着色能力增强之故。
为了使釉料充分熔融，流动性能良好，玻璃相比较多，晶体及气泡较少，以求得较高的透明度，青花产品似适宜在较高的温度烧成。可是在过高的温度烧成，不但易使整个制品产生变形、起泡等其他缺陷，青花色调也易趋于暗黑。所以它应该在瓷器烧成范围上限略低一点的温度烧成。既可以免除上列一些缺陷，有利于青花的呈色，又可以促使小气泡减少而提高透明度。
如果能够注意到上列几个影响青花色调的主要因素，又能适当掌握好纹样线条的均匀，料水的浓淡及釉层的厚度等几个环节，那么青花产品的质量便可以大大提高。
今天由小编为大家介绍一下青花瓷的款识。
我国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
纪年款
在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识，称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。
吉言款
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
堂名款
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
赞颂款
寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
纹饰款
又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
瓷器是我们祖先的伟大发明，到底产生于何时，学术界有争论。有人认为在商代就有。我所在的单位７０年代就展出过一个尊，当时我还不太懂什么叫瓷器，有个专家说这就叫瓷器。我说这瓷器与现在的瓷器不一样，他说是不一样，那时候的很粗糙，就是表面上有一些玻璃质的东西，所以有的专家说这种瓷器应该叫原始瓷，但也有的专家认为这是陶器中偶尔出现的。至于到底是怎么出现的，这是专家的事，与我们无关。总之原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。
咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近７００年中，青花瓷是瓷器中的主流。
讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，１２６０度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。
在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一共当了２９天皇帝。明朝是２７７年，也有人算的是２７６年，我编的顺口流说是“２７０年”仅是个概数。清代有１０位皇帝，即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清朝是以清三代的瓷器为主。下面我就按时代的顺序给大家介绍一下具体情况。
我除了鉴定还搞修复，我把陶瓷修复分成六步，叫六步修复法。
２、其中第四步叫补配，就是把碎片粘接起来后再把它的短缺与裂缝补平。“六步法”主要用于修陶器。至于修瓷器，一般仅用到第四步，后面的仿色和做旧两步，因材料等原因，就不去做了。今天我带来的复原瓷片，就是这样做的。
成化初年，据说这种苏料还有一点儿。但是这类的瓷器我还真没有见到过。成化时期的瓷器，大多数青花的艺术效果是淡雅柔和、缥缈脱俗的这么一种风格。这种淡雅沉静的风格是后人喜爱成化瓷的最主要的一个原因。这个时期所使用的青料的名称叫作平等青，也叫坡塘青。这种青料产于江西瑞州。产生这种平等青青花艺术效果的因素是多方面的：这种青料的含铁量少，而锰的含量相对来讲比较多；发色稳定，或者趋于稳定，没有飘浮感；呈色是蓝泛青灰；这个时期瓷器的胎子是洁白的，釉儿是又肥又透，用平等青就可以画出比较细的纹饰来了。所以色泽显得淡雅、柔和，给人一种云遮雾障、若隐若现的缥缈的感觉，使人感到这个成化瓷有一种神秘感。这就是成化青花瓷的魅力所在。
成化瓷在瓷器发展史上占据着一席之地，很重要。在瓷器鉴赏当中有一句话叫“明看成化，清看雍正”，也就是对于瓷器来说明朝最好的就是成化瓷，清朝最好的是雍正瓷，这就足以证明陶瓷界对成化瓷器的重视和珍爱。正是由于成化瓷器受到了后代人的青睐，所以从嘉靖的时候就有人仿制，以后历代均有仿制，一直到现在。其中以清雍正时仿的最精细，他们在葩、形、釉、彩、绘、款儿等各个方面都很注意，都追求成化的风格，效果相当不错，几乎可以乱真。
雍正时的瓷器有写“大明成化年制”款的，那是仿品不能叫赝品。因为它外边是粉彩，粉彩是康熙时才有的。它的款子写得相当漂亮，但是与真的成化瓷一比，它的破绽就出来了。到了晚清，很多瓷器上都写着“大明成化年制”或是“成化年制”。我在鉴定过程中，经常有人说他的瓷器是成化的，我说不是，因为它上面的字非常潦草，不能单纯看款子还要看其他方面。另外，成化年间的瓷器没有“成化年制”这样的四字款，倒有“大明年造”或“大明年制”。
在鉴定中还有一句话叫成弘不分，即成化、弘治这两个时期的瓷器不分，因为这两个时期的瓷器在质量上没什么太大的区别。为什么会出现这种现象呢成化朝的皇帝叫朱见深，他在当太子时娶了一个妃子姓万，万妃比他大１８岁。后来朱见深当了皇帝，没有把她立为皇后，但是万妃在后宫的势力大于皇后。万妃曾经生了一个儿子，但是３岁就死了，以后她再也没有生育。可能是处于一种嫉妒心理，后宫的妃子凡是怀了孕的她都要让人坠胎。后来朱见深在后宫的御书房见到了一个宫女，这个宫女是当初广东的一个小方国的公主，国被灭后就被弄到宫中当了宫女，结果这个宫女就怀孕了。万妃对一个宫女不是太注意，当显形以后万妃知道了，就命人用钩子把胎儿从母体中钩出来。钩出来以后就要弄死，当时被太监保护起来，宫女也被保护起来了。到这个孩子５岁的时候，朱见深就感叹自己无后，此时太监就借机告诉他说，你有儿子。这不是我杜撰的，我查过明史，明史后妃传中有一段记载，上面说弘治皇帝头顶上有一块地方没有头发，是用钩子钩的。朱见深的儿子叫朱樘。
为什么我要说这么一段历史呢原因是：首先，万妃在后宫的势力很大，朱见深又很敬重万妃。万妃喜好小巧清秀的物件，其中就包括瓷器。明看成化，一看它的青花；二看它的斗彩，就是在胎的上面，比如想画一个鸟，可能只画腿和头，但身子不画，然后罩上一层釉去烧，烧完后由其他的颜色把身子补齐了再烧。现在最有名的是斗鸡碗、斗鸡杯、斗鸡缸，像这样的东西在拍卖行大概一对就一百多万。所以说当时成化的瓷器恐怕与万妃有一定的关系。
第二，朱樘可以说是九死一生才当上皇上，他对民间的疾苦有所了解。他当了皇帝以后或多或少地减轻了一些民间的负担，对烧瓷也不再强令如何。这就形成了弘治时期所接受的东西大都是成化的，因为他自己没有什么创新，这就是成弘不分的一个原因。
皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。１７岁登基３４岁就死了，一共当了１６年皇帝。这个正德皇帝无所作为，主要是吃父辈的家底。所以他在瓷业上没有什么建树。但是正德一朝的瓷器生产还是继承了成化的遗风。从青花瓷来讲，正德前期的瓷器与弘治瓷器基本相似，只不过正德时期的黑斑显得更多一些，平等青也没有了。此时又出现了两种新的青料，一种叫回青，另一种叫石子青。据说回青产于西域，具体是哪儿不知道。
正德时期也有一些新东西，出现了新造型，例如锦墩、笔架、佛前五供，都是从正德时开始有的。在款子方面，出现了藏文和回文，回文主要是阿拉伯文。此外，仿制前朝的东西从正德开始。在这里我想讲一下仿品与赝品的区别，仿品从学术界来讲叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前辈，所以要仿宣德瓷器。现在的仿品与赝品的区别是价格，这个碗仿的是成化的，卖的是市价，那就是真的。如果你按成化价买下来，就冤了。这样区分是因为瓷器没有假的，只要价格合理就不叫赝品。这是我对赝品的看法，仅供大家参考。
在明万历时期又出现了两种青料。一种叫珠明料，另一种叫浙料，这两种料都是国产的。珠明料产于云南，浙料产于浙江。珠明料在元代时已经出现了，直到现代珠明料还在使用。这两种料也分上、中、下三个等级，含钴、锰量较高，含铁量较低，发色都很稳定。
浙料的呈色是青中泛红，回青料是青中泛紫，这就是两种料的不同之处。在明天启时期用的主要是浙料和珠明料。此时把青花的料分出几个色阶，就是把青花料分出浓淡。在“双沟填色”刚出现的时候，只能分出浓淡两种颜色，到天启时就可以分五种颜色叫五彩青花。由于色阶多了，画面表现力也更丰富。指着一个瓷片这个叫“龙凤呈祥碗”。青花的呈色是灰蓝，以黑蓝色为主，其中有的地方模糊不清。它的灰蓝色里泛着一点红，釉面呈青白色，外边画的是一条龙和一只凤，里边画的是一只羊，羊在商代时就是现在的“祥”，所以我把这碗叫“龙凤呈祥碗”。釉面泛青一直延续到康熙二十年，在这之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后，釉面都是白的。如果给你拿来一件明代的瓷器整个是白的，您就不要信。又拿出一件瓷器，这是垂钓图文碗，它的画风非常好，它的青花就是五彩青花，画面把远近都表现出来了。而康熙之前的画面，基本都是平面没有深度。
现有一种化工产品叫“氧化钴”，它的钴含量很高，发色沉稳，不晕散，呈色呆滞死板，画面显得生硬。所以用“氧化钴”仿制的明清作品，绝无味道，稍知青花原料的人，一看便知。
１、“九方五法”是讲者总结出的瓷器鉴定方法。“九方”是指胎、型、釉、彩、绘、足、款、社会和神。“五法”是闻、问、望、切、听。
２、“陶质文物修复六步法是讲者所定，即清结、核拼、粘接、补配、仿色和做旧。