北宋画家张择端的传世名作《清明上河图》现藏于北京故宫博物院，属国宝级文物，历次展出皆引发“万人空巷”盛况。然而，关于这幅名画的一些基本问题仍存在争议，如：《清明上河图》卷所绘，是否就是汴京清明时节的景象，画面所表现的究竟是“春景”还是“秋景”？而画面中导致学者产生相异看法的细节矛盾之处又说明了什么问题？
一
有学者认为，《清明上河图》嘛，所绘的自然是清明时汴京人“上河”的景象。“清明”指清明节，郑振铎先生说：“时节是‘清明’的时候，也就是春天的三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未长叶，只有杨柳的细条已经浅浅地泛出嫩黄色来，天气是还有点凉意，可是严冬已经过去了……我们的画家张择端就选择了这个清明节，布置着他的人物和景色。”
而“上河”，就是到汴河去，这里的“河”，是指汴河。我们今天把到街上去叫“上街”，到学校去叫“上学”，到单位去叫“上班”，这个“上”，其实等同于“上河”的“上”。
曾经撰写过专著《宋代东京研究》、对宋代之东京了如指掌的周宝珠教授，从航运的角度解读汴河在清明通航时汴京城的盛大景象，颇有说服力。许多学者也确信，《清明上河图》描绘的是清明时节汴京人“上河”的景象无疑。张安治先生说：“选择清明节这一天的活动也是很有意义的。这一个青春的节日给广大人民带来了蓬勃的活力和希望；清明‘踏青’是一个古老的风俗，是为了纪念先人或亲人进行一年一度的扫墓，使长久禁闭在小天地中的封建社会的妇女和儿童也能够得到一次郊游的机会。中下层的工商业者和小市民也都呼朋唤友，在柳绿杏红、春水微波、芳草如茵的郊野去呼吸一下春天的气息。”
总之，把《清明上河图》卷表现的内容定位于清明时节，几乎成为艺术史家们的共识，甚至常识，比如薄松年在《中国绘画史》中说，《清明上河图》“反映了12世纪初期北宋首都开封清明节时的景况”。
二
但问题依然存在，因为长卷中有许多细节，并非指向清明节，而是其他时节。这一点，也曾引起研究者的注意。总结起来，有以下几个疑点：
疑点一：孔宪易指出，在《清明上河图》卷的开场，画着两个赶脚者，赶着五匹驴子，穿过一片枯枝寒树，踽踽而行，而驴子驮负的物资，是过冬用的木炭。《东京梦华录》记：“有司进暖炉炭，民间皆置酒作暖炉会也”，这是每年“十月一日”的事。农历十月，相当公历的十一月，此时天气已寒，“宰臣已下受衣着锦袄”了，所以才会烧暖炉以御寒冬。假如像郑振铎先生所说，“严冬已经过去”，春天已然到来，为什么还要运输木炭呢？假如有人要在春季就囤积木炭，不仅要支付春、夏、秋三季的库存费用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已经折旧，岂不“脑残”？而且，北宋已经使用煤炭（当时称石炭），煤的价格是每斤四文钱，而木炭的价格是每斤五六文钱，有谁会在这个天气转暖的季节，去做木炭生意呢？
疑点二：接下来看到一个村庄，茅屋错落，可谓“一望二三里，烟村四五家”。中间的空场上，放着三只石磙，似乎刚刚打过庄稼（图④），而画面上广阔的田垅之间，并无禾麦青青，这不符合汴京为北宋产麦区的情况，如此“踏青”，实在是无“青”可“踏”。
韩顺发在《〈清明上河图〉中的酒店》一文中说：“宋代除饮新酒外，又有‘老酒’‘小酒’‘大酒’之别。”其中，“老酒”是以麦曲酿酒，密封藏之，可数年。“小酒”是一种春秋两季随酿随售的酒。“大酒”则是比小酒酿造质高味醇的酒。因此，新酒、老酒、小酒、大酒，各自有别。《清明上河图》卷中标出了卖新酒、小酒的酒家，那些没有标出的，像孙羊正店，售卖的就可能是大酒和老酒。
疑点四：在虹桥附近，人群熙攘之处，有许多持扇子的人，比如“十千脚店”里的食客、头戴笠帽骑着马匹的官员、站着听说评词的老人、以扇遮脸的落魄文人……总共不下十位。此外画中有多人头戴草帽、笠帽以遮阳。在画中，还散布着兜售解暑饮料的小店，比如在虹桥之南，有售卖“饮子”的小摊……这些都说明当时天气暑热，并非春寒料峭时节。
来自美国斯坦福大学的艺术史博士彭慧萍引述气象史文献来考察《清明上河图》卷的季节范围，把孔宪易等人曾经指出的《清明上河图》卷中人物穿着问题引向深入，从而出现了一个更深的疑点。
疑点五：画中穿单衣短褐者多达55人，其中仅着短裤者多达47人（图①），更有多人上身赤膊或赤臂（图②③）。无论是赤膊上阵，还是轻衫短袖，都不是乍暖还寒时节的穿着。这是否意味着北宋末年，清明节的气温较高，让老百姓纷纷脱下长衫，换上短打？
三
在《清明上河图》卷上，主张“春景论”的学者们看见了春景，认同“秋景论”的学者们则看见了秋景。《清明上河图》引起纷繁的争议，一个很重要的原因，是《清明上河图》本身就是一个充满矛盾的画卷。一千个人心中有一千个林黛玉，一万个人心中有一万张《清明上河图》。是张择端，给后世的研究者们提供了各取所需的可能。
仔细观察《清明上河图》，我们自会发现，图上不只有春景和秋景，还有冬景和夏景：画卷伊始，枯树寒柳之间，那五只驴子，驮的是过冬的木炭，前面说了，对照《东京梦华录》，知道那是十月，在农历里，十、十一、十二月是冬季；在城乡接合部，有五人在寒风中前行，女主人和男主人骑在驴上，裹着厚衣，头戴风帽，其余几人亦将双手蜷入袖内，一副瑟缩怕冷的样子,这无疑是冬季的景象，至少是冬日将尽，春暖花开的日子还没有到来（或者秋天已过，冬日已经来临）；随着画幅的展开，人们的衣衫愈发单薄，道路两边，雨棚、雨伞渐渐多了起来；而当乡村远去，河流横亘，人们看到的却是水流湍急，尤其在虹桥之下，急流裹挟着一艘大船，即将撞向桥头，成就了全画最紧张、最高潮的段落。那绝然不是河水刚刚解冻时的景象，而分明是夏季涨水季的景象。更不用说，画面上越来越多地出现了赤膊或赤臂、仅着短裤者，在衙门外，甚至有衙役脱下裤子，在大树下酣睡纳凉（图①）……
我们知道，《清明上河图》卷被称为“写实之终极”，画家张择端对于现实的捕捉与再现能力，可以说古今无二。举一个细小的例子：我们看《清明上河图》卷中的缆绳，张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线，在这样一幅宏观全景式的巨作之上，人众如蚁，场面宏大，用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事；在一条船船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳子，也一律是双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊，足见画家对于细节拿捏得多么精准自如，纤毫毕现。
类似的细节，在《清明上河图》卷上不知能找出多少。像《清明上河图》卷这样一幅史诗级的图卷，是由无数个局部的图像汇集成的，每一个局部都是一幅单独的画面，向观者提供丰富动人的细节。《清明上河图》既是宏观的，又是微观的，那些看似微小的细节，让整卷绘画流动起来，生动起来，宛如一条浩荡不息的大河，不知汇进了多少细小的水滴。像张择端这样一位功力深厚的画家，在完成《清明上河图》这样一件浩大而精微的伟大作品之前，必定是经过了漫长的准备、缜密的规划、耐心的经营的，不可能出现如此众多的、没心没肺的“错误”。因此，在我看来，上述这些“混乱”并非来自《清明上河图》卷本身，而是来自我们这些观者。假如画面上出现了如此大面积的“错误”，这很可能说明它们原本就不是什么“错误”，而是我们压根儿就没有读懂。
在我看来，《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时（古人不说“四季”，只说“四时”）的画卷，有如《诗经》里的《七月》诗，“七月流火，九月授衣”……伴随着时令季节的推进，排布出人世间的沧桑与繁华。
四
我这样讲，不是要当和事佬，为《清明上河图》卷的画名画意之辩和稀泥。我这样说，是基于中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识。
我在《故宫的古画之美》一书中开篇即说：“中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。”关于“卷”，徐邦达有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
五
关于《清明上河图》卷尾是否有被截去的部分，也是长期困扰学术界的一个问题。郑振铎认为：“这个长卷到了这里截然中止，令人有‘不足’之感。”孙机说：“（《清明上河图》卷）经过一处十字路口，画卷就戛然而止，分明是一个残卷。”余辉则认为《清明上河图》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，约在一尺以内，“由于该卷在北宋装裱后又经过数次重裱，这种被装裱师数次切边造成卷首、卷尾有残缺的现象是比较多见的，树干虽有残缺，但树的重心特别是树枝纷纷向画幅内斜倚，显然，这里已经是结尾了。”
在这里，我与余辉的看法略有不同。我认为《清明上河图》卷尾是被裁切截断的，因为《清明上河图》卷从荒疏到繁密，从寂静到热烈，有一个渐变的过程。无论我们把《清明上河图》卷当作一首交响曲还是一部电影，它的整个叙事是有节奏、有线条感的。这个节奏，在整幅画卷进入到高潮部分的时候突然中止，这是不正常的。赵太丞家门口的街巷，怎么看怎么不像整个长卷的结尾。至于余辉说到“树枝纷纷向画幅内斜倚”，那也只是整棵树被截去一半之后的残余姿态而已，并不像是画家有意的收尾。
之所以说“略有不同”，是因为我认为《清明上河图》卷尾虽被裁掉了，但裁掉的部分，并不像郑振铎、孙机估计的那么多。郑振铎、孙机认为，“《清明上河图》的场面还应该向前展开，要画到金明池为止”，那样，《清明上河图》就会变成一幅没有边际、包罗万象的超级长卷，是不现实的。明代李东阳一生中曾三次观览《清明上河图》卷，并且两次留下跋文。他在公元1510年所写的跋文上已经写明了，《清明上河图》“长二丈有奇……其卷轴完整如故”，也就是说，李东阳看到过《清明上河图》的“完整版”，它的长度是二丈多，按明代一裁尺约合今34.1厘米计算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能达到7米多，比目前残存的5.28米《清明上河图》卷要长1米多。
《清明上河图》容纳了汴京城一年中的季节变换，它可以是某一个特定的年份，也可以是任何一个年份。假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。仿佛张择端已经预见了后来的灾患，于是以这样的方式，让这座喧嚣盛大、繁华耀眼的大城，在绢上得以永恒。
（作者：祝勇，系散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长。）