《清明上河图》无疑是中国画史中最广为人知的作品，除了目前被认为是最古本的、藏于故宫博物院的北宋张择端本外，清宫所绘制的两卷《清明上河图》，以其比张择端本更为丰富的细节与更为清晰明亮的画风，几乎成为一般人了解《清明上河图》最常见的图像。这两卷分别是由院画家合作、设色绚丽的院本《清明上河图》，以及由乾隆朝宫廷画家沈源以带有西法阴影模塑、配合传统白描画法所绘制的单色沈源本《清明上河图》。学者们都指出，此两卷在追摹传统画题的同时，事实上都带入很多当时的元素，因此其反映的实际是清朝统治下的繁荣的帝都。[1]值得注意的是，虽然当今学界公认张择端本才是《清明上河图》最具权威的古本，但是流通最广与影响力最大的，无疑是日本学者古原宏伸所说的“明代通行诸本”，[2]也就是明清商业作坊所生产之所谓“苏州片”作品，而清宫两卷所追摹的对象，同样也不是北宋本，而是这些色彩缤纷的苏州片类型作品。[3]
图1-1ˉ传明仇英《清明上河图》卷（局部）ˉ台北故宫博物院藏
图1-2ˉ传宋张择端《清明易简图》（局部）ˉ明摹本ˉ台北故宫博物院藏
图1-3ˉ清院本《清明上河图》（局部）ˉ台北故宫博物院藏
图1-4ˉ清沈源《清明上河图》（局部）ˉ台北故宫博物院藏
由于明清苏州片繁简不一，如此微小的细节，不一定具体可辨，大致来说，在明清商业版本中，多绘制米家云山与竹石图这类在缩微的尺寸中减笔即成（图2-1、图2-2）且清晰可辨认的主题，有部分原因可能是因为在此缩微尺寸限制下，比较复杂的构图，例如青绿苏州片类型等叙事画，很难呈现出来。因此，其所选择的风格或画科，即使反映部分现实，可能也非当时市场主流的全貌。值得注意的是，清宫本《清明上河图》似乎试图突破此限制，于街上的画铺中非常精致而微地呈现出各种不难辨认的绘画类型，例如，设色本中，可以清楚地看到书画摊所挂列的五轴书画（图1-3）。从右边开始，第一幅为朱笔钟馗。第二幅为合幅立轴山水，上为团扇册页，下为尺寸较小的山水。第三幅为中堂大幅青绿山水，其青绿的设色与前中景展开的松树造型，让人想起了明代对于赵孟頫的理解。比如台北故宫博物院藏传赵孟頫《兰亭修禊图》轴（图3）或传赵孟頫《画山水》轴（图4）一类的作品。而这种对于赵孟頫青绿山水的理解，也为正统派或清代宫廷所继承，比如清王翚《仿赵孟頫春山飞瀑》轴（图5）或唐岱《仿赵孟頫笔意》轴（图6）等。第四幅为大幅设色花卉。最左边一幅则为书法作品。
图2-1ˉ传宋米芾《林岫烟云》ˉ宋元集绘册ˉ台北故宫博物院藏
图2-2ˉ无款《古木竹石》ˉ历代画幅集册ˉ台北故宫博物院藏
图3ˉ左：清院本《清明上河图》（局部）；右：传元赵孟頫《兰亭修禊图》，台北故宫博物院藏
图4ˉ左：清院本《清明上河图》（局部）；右：传元赵孟頫画《山水》，台北故宫博物院藏
图5ˉ清王翚《仿赵孟頫春山飞瀑》ˉ台北故宫博物院藏
图6ˉ清唐岱《仿赵孟頫笔意》ˉ台北故宫博物院藏
图7ˉ左：清沈源《清明上河图》（局部）；右：传宋人《松月图》，台北故宫博物院藏
图8ˉ左：清沈源《清明上河图》（局部）；右：传宋刘松年《溪亭客话图》，台北故宫博物院藏
图9ˉ左：清沈源《清明上河图》（局部）；右：传宋人《水亭琴兴图》，台北故宫博物院藏
二、明清浙派品评的转向
何良俊对于浙派另一个深远的影响，是提出行利家论，他说：
宋初，承五代之后，工画人物者甚多。此后则渐工山水，而画人物者渐少矣……我朝有戴文进，此皆可以并驾古人，无得而议者……我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一。而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。其开相亦妙，远出南宋已后诸人之上。山水师马、夏者亦称合作。乃院体中第一手……衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。[13]
何良俊以为，戴进为行家第一，而利家第一则为沈周。之后他更进一步地说，文徵明本来是利家，但也可以作技巧复杂的设色山水，所以，谁说利家就不能兼擅行家？相对于此，戴进只能是行家，因为其人品的限制，终究无法兼利。
何良俊的行利家说影响深远，清初孙承泽（1594—1676）在其《庚子销夏记》中，即以行利之别来谈其所收藏的一幅戴进作品。他提到“文进画，在明初，名甚噪，然其风格不高，马远、夏珪之流派也”。[14]也就是说，戴进虽然名声大，风格却不高。但孙承泽另外又提到其曾收藏的一幅戴进《灵谷春云图》“设色布景苍秀，有宋元大家风”，[15]如果“掩其款而阅之”，[16]没有人会相信那是戴进所作。孙承泽一开始虽也提到戴进“风格不高”，但直接面对作品时，又认为这幅画有“宋元大家风”。此当然有特地为自身收藏拉抬帮衬之嫌，但是对戴进有非常正面评价者，非仅孙承泽一人。稍晚的徐沁（1626—1683）在其《明画录》中也提出类似的说法，认为戴进“山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也”。[17]徐沁出身浙江余姚，是否因地域因素而提携乡贤？这是很值得考虑的。
徐沁此般对于浙派较为正面的说法，在清初并非主流。比徐沁稍晚、活跃于康熙朝的正统派大师王原祁（1642—1715）即在其《雨窗漫笔》中，极力否定浙派，批评其“明末画中有习气，恶派以浙派为最”，[19]而这无疑应该是延续董其昌的看法，因为众所周知，晚明画史最重要的变革，即是董其昌“南北宗论”的成立。学者大多认为此套理论形成于董其昌中年时期的1595年左右，旨在试图将画史梳理出南北两宗的系统，北宗大致来说即行家传统，南宗则是以王维为宗的文人体系。清初沈颢（1586—1661）在其《画尘》中，即将戴进纳入北宗系统，上承马、夏，下接吴伟、张路。他说：
禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，栽构淳秀，出韵幽淡，为文人开山……慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就孤禅，衣钵尘土。[19]
令人感兴趣的是，整体来说对“浙派”有较为持平看法的徐沁，虽然也将浙派列为北宗，却于《明画录》中称：“此两宗各分文派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者不溯其源，止就吴、浙两派互相掊击，究其雅尚，必本元人。孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭莫非浙人？四家中仅一梁溪迂瓒，然则沈、文诸君正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉！”[20]亦即，徐沁虽然同意将浙派归为北宗，却认为这不过是如禅宗之不同宗派而已，且他对于当前吴、浙两派互相攻讦，争论雅尚，并以元人为本的情形，不以为然。他指出，这个被新潮流视为正统的元四家，其实除了倪瓒外，全为浙人，就连元代大师赵孟頫也是浙人，这样说来，追随元人的沈周、文徵明也可以说是浙派了。
徐沁之所以如此长篇大论地硬要将元四家与浙派连在一起，实在是因为董其昌所提出的南北宗论，并不仅仅只是中性地给予画史一个系统性的理解或分类，其关键更在于在这个系统中附加一个清楚的价值判断与高度的位阶关系，而浙派很显然是在此文人正宗系统的反面。董其昌的这一主张正是其著名的文人画正传体系：
文人之画，自右丞（王维）始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李（公麟）龙眠、王（诜）晋卿、米（芾）南宫与（米友仁）虎儿，皆从董巨来。直至元四大家，黄（公望）子久、王（蒙）叔明、倪（瓒）元镇、吴（镇）仲圭，皆其正传。吾朝文（徵明）、沈（周）则又远接衣钵。若马（远）、夏（圭），及李唐、刘松年，又是大李将军（思训）之派，非吾曹当学也。[21]
宋以前大家都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然辈绝少丈余画卷，长卷亦惟院体诸人有之。此册皆北宋名迹及吴兴赵文敏之笔，余于马、夏、李唐性所不好，故不令入选，佛伤也，董元宰题。[23]
董其昌表示，此册只收北宋名迹与赵孟頫的作品。他认为“马、夏、李唐性所不好，故不令入选”，亦即收了可能会伤害此册的价值，这一点正清楚地回应了其理论中所建立之正传体系的价值判断。
在董其昌理论于崇祯年间不断被引述与刊刻的同时，[24]高濂《遵生八笺》（1591）、朱谋垔《画史会要》（1631）、唐志契《绘事微言》（1627）、文震亨《长物志》（1618—1619）[25]等不同的画史与强调文人品位的品鉴书籍，也一再重述“郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取”此般言论。[26]这样的说法在晚明之流行，就连传托为项元汴（1525—1590）所作的伪书《蕉窗九录》中都引录了此段。[27]而这也成了后来的学者以“狂态邪学”框围16世纪以降的浙派画家，并说明浙派何以在晚明衰落的主要根据。在此，我们可以看到晚明时，在董其昌南北宗理论的笼罩下，不仅浙派与其承传被排挤在董其昌与其周边文人所一再宣传的“正传”体系之外，甚至标榜文人品位与认同的各种出版更对其进行强势的舆论征战。由此再回到我们一开始的问题：既然浙派是在正统派所追摹之传统的选项之外，而代表清宫中汉文化传统门面的书画以承传董其昌血脉的四王为独尊又是不争的事实，那么浙派作品又为何会大量出现在清宫本《清明上河图》所描绘的街上呢？
三、被消失的名字
图10ˉ传北宋郭熙《秋山行旅图》ˉ台北故宫博物院藏
图11-1ˉ传宋马远《举杯玩月图》轴ˉ台北故宫博物院藏
图11-2ˉ“钦礼”签款
图12-1ˉ传宋赵昌《四喜图》轴ˉ台北故宫博物院藏
图12-2ˉ“多识于草木鸟兽”残印处理后
图12-3ˉ“怡情动植”印
图13-1ˉ边景昭《三友百禽图》轴ˉ台北故宫博物院藏
图13-2ˉ“多识于草木鸟兽”印
图13-3ˉ“怡情动植”印
四、多重“古代”
然而，这些作品的改款，是否只是为了迎合文人的品位？通俗化的文人品位又真的是市场的主流吗？若果真如此，我们又该如何解释这些被改款的作品所托名之对象？事实上其中很多是董其昌南北宗系统中的北宗大师，例如马远、刘松年、苏汉臣等北宗或行家作品。传辽萧瀜画《花鸟图》轴（图14）有可能给我们提供一些线索。此作旧传为11世纪辽代画家萧瀜所作，但在母题、构图与用色方面，却让人想起故宫博物院所藏吕纪《桂菊山禽图》（图15）。
尤其两者描绘石块，皆以强而有力的曲折浓墨粗线勾勒轮廓，再以轻笔擦画蛛网状皴纹表现质地，虽繁简不同，笔法似乎颇为一致。之前学者虽然同意此作与吕纪的关系，[39]但是多认为其笔法较为狂放，加之以石上苔点加染石绿的做法，当为晚明时的作品。[40]然而，很令人兴奋的是，经特殊摄影后，我们发现绘于右幅的石块上有一“四明吕廷振印”之残印，与台北故宫博物院藏另两件吕纪作品中所钤之印非常一致，因此，此画为吕纪作品应该无疑。至于“南院枢密使政萧瀜恭画”之款题与萧瀜之印，则应为后加伪款。[41]
图14-1ˉ传辽萧瀜画《花鸟图》轴ˉ台北故宫博物院藏
图14-2ˉ“四明吕廷振印”残印
图14-3ˉ“潞国敬一主人九世传宝”印
图15ˉ明吕纪《桂菊山禽图》ˉ故宫博物院藏
图16-1ˉ敬一主人圆鼎ˉ高21.4cm，口径14.4cmˉ明ˉ台北故宫博物院藏
图16-2ˉ底部X光片（出自李玉珉主编《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院，2003，第97页）
图17-1ˉ大明崇祯玖年潞国制铜鼎ˉ通高21cm，宽15.7cm，重2.28kgˉ故宫博物院藏
图17-2ˉ大明崇祯玖年潞国制铜鼎外底款识
其中最有趣的作品，应该是传为唐代怀仁集字的《圣教序》卷（图18）。集字《圣教序》乃唐太宗贞观二十二年（648）为褒扬玄奘西行取经及译经的功劳而赐予的《圣教序》，内容提到佛教东传及玄奘西行的事迹。其碑由京师弘福寺僧怀仁集内府所藏王羲之书迹，于高宗咸亨三年（672）由诸葛神力勒石、朱敬藏镌刻而成。此碑现在还保存在西安碑林中。其中尚包括太宗的答敕、皇太子（李治，后为高宗）的《述三藏圣教序》及答书，最后附玄奘所译《心经》。由于其乃直接从唐代所存王羲之真迹中摹出，保留原貌，是历代临书的楷模。
图18ˉ传唐怀仁集《圣教序》（局部）ˉ台北故宫博物院藏
虽然我们不知道怀仁如何集字，但是考虑到太宗时为了制作大量王羲之摹本，宫中已有一批专职的拓书手，因此，怀仁要取得摹本必定不难。总之，绝不可能直接裁剪自王羲之原件。有意思的是，潞王府所收藏的此件传唐怀仁集《圣教序》卷中，每个单字都写在不同的材质上，似乎意图显示此集字确实剪自不同的原件再集合而成，如此之品位，与潞王根据《宣和博古图》所铸高古铜器，是可以联系在一起的。晚明时，的确对复古或古代有一种想象与向往，而这样的倾向主要显现在古器物的收藏及各种表现古意的绘画中。在台北故宫博物院2003年所举办的“古色：十六至十八世纪艺术的仿古风”展览中，已经可以对此一窥堂奥。[47]有趣的是，潞王等人不仅身处复古的潮流中，而且似乎透露出一种非常物质性的模塑古代或再制古代的企图，不管是传唐怀仁集《圣教序》卷中想象出一件直接剪辑自“原作”的王羲之作品集锦，还是大费周章地根据《宣和博古图》以当时技术重制一批高古青铜器，都是如此。
但是，上述传为萧瀜之《花鸟图》轴，究竟何时进入潞府？其中萧瀜的伪款又是何时或何人加上的？从现存潞王的收藏看来，似乎鲜少有标为“明代”的当代作品，不管其事实上的真伪或订年，至少对潞王而言，都是宋画、晋书等高古之作。从此脉络看来，由于传萧瀜《花鸟图》中，除了潞王的收藏印外，完全没有其他的印记，有可能此作与故宫博物院的《桂菊山禽图》都一直收藏于宫中，后来才借由皇帝的赏赐进入潞府。若果真如此，则吕纪款的消失与伪款的添加，很可能都与潞王有关，而此项作为也许与其以《宣和博古图》制作仿古青铜器的心态类似，乃是以当时之力“重制”古代。另有一种可能，则是古董商人知道潞王的复古兴趣，遂对吕纪的作品加以改造，以迎合其品位。
图19ˉ五代南唐韩幹《马图》ˉ顾氏画谱（收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3，上海古籍出版社，1988，第385页）
图20ˉ明唐寅《山水图》ˉ顾氏画谱（收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3，上海古籍出版社，1988，第521页）
图21ˉ传宋马远画《雪景》轴ˉ台北故宫博物院藏
图22ˉ鹤图ˉ画法大成（转引自HiromitsuKobayashi,“PublishersandtheirHua-p’uintheWan-liPeriod:TheDevelopmentoftheComprehensivePaintingManualintheLateMing,”fig.16）
图23ˉ人物图ˉ画法大成（转引自HiromitsuKobayashi,“PublishersandtheirHua-p’uintheWan-liPeriod:TheDevelopmentoftheComprehensivePaintingManualintheLateMing,”fig.18）
有趣的是，在这文人、贵族，甚至商业工坊都竞相追摹古代，或“复古”的时代，“古代”究竟是什么样的？人们又是如何得知的？是透过什么样的材料与信息来建构古代典范的图像？更重要的是，就董其昌等文人、潞王之类的藩王，以及商业工坊（例如此时最活跃的苏州片工坊）而言，他们的“古代”都是一样的吗？
五、“制造”画史：苏州片、集册与消失的浙派
最能让我们看到晚明书画世界之复杂与竞争的，即上述董其昌费心四十余年所集结的《唐宋元名画大观册》。除了之前提到的识文外，董其昌还写了一段非常长的跋文：
学书与学画不同，学书有古帖易于临仿，即不必宋唐石刻，随世所传形模差似。赵集贤云：“昔人得古帖数行，专心学之，遂以名世，或有妙指灵心，不在此论矣。画则不然，要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。略涉杜撰，即成下劣不入具品，况于能妙。乃断素残帧珍等连城，殊不易致。”元时顾阿瑛、曹云西、倪元镇，皆江以南收藏之家物聚所好，故黄子久、王叔明、陈仲美、马文璧辈，礴风流，为一时之盛。近代沈石田去胜国百年，名迹犹富，观其所作卷轴，一树一石尺寸前见。吴中自陆叔平后，画道衰落，亦为好事家多收赝本，谬种流传，妄谓自开堂户，不知赵文敏所云：“时流易趣，古意难复，速朽之技，何足盘旋。”此册实予四十余年先后结集，既为好事者易去，而遗书娄水年家，玺卿逊之复购之。逊之画已独步海内，又得唐宋元人为师友与之俱化矣。董其昌题。[54]
换句话说，相对于书法学习者一开始即有碑帖作为古代大师作品之“传神”复制为典范，一般学画者要亲自学习古代典范，是非常困难的。古代作品如董其昌所引“乃断素残帧珍等连城，殊不易致”，其流传有限，且高价不易得，因此可以想象其容易形成一个市场创伪的空间，不仅商业作坊以此获利，越来越多的研究亦显示文人收藏家也参与其中。[55]在这样一个极度渴望古代典范，但又普遍缺乏有共识的古代作品的时代，市场中充斥着鱼目混珠、真赝相参的作品。我们当可以理解董其昌的焦虑，其不但试图以南北宗论建立起心目中的理想谱系，并穷其一生追寻其视之为文人画起源宗师的王维的面貌。[56]对他来说，学画最重要的，是在此混乱与伪品充斥的时代中，选择正确的典范，因此，他认同赵孟頫之说，学画“要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。略涉杜撰，即成下劣不入具品，况于能妙”。亦即强调选错师承的对象，尤其是选到那些“略涉杜撰”之伪作，其作品“即成下劣不入具品”。
值得注意的是，如果明代刊刻各种法帖的风潮所展现的是在一套作品中以复制古代作品来建立书史的企图，并作为当时学书的基础，那么，习画者透过无法经由印刷或摹拓复制的绘画，究竟要如何在一个可以掌握的范围内一览古代画史，并以其为学习的典范？对此，明代中晚期大量出现“集册”的现象，也许应该放在此一脉络中才能理解。集册在当时的确蔚为风气，如董其昌花了四十余年收集汇成《唐宋元名画大观册》，并在其中有意识地去除马夏等南宋作品。董其昌的理论与品位在当时影响深远，汪砢玉《珊瑚网》记载其所收藏的《胜国十二名家》时也说道：
尝从先君过顺甫钱先生家，纵观名画，先生乃谓余曰：“收藏图画，宋人不如元人之文采，绢本不如纸本之绵远，卷轴不如册页之便览。”今好事者所收册叶，皆绢本，即马夏刘李之辈，难脱画院俗气，余耽之者胜国名家，恨不多得。此册余昔年在金陵时，始得黄王者五幅，后遇诸名公真迹，善价收之，迄今三十年来，汇成百幅，内有绢素神脱者标出，名次者标出，人物无丘壑者标出，翎毛竹石标出，有俗态者标出，所择者凡赵松雪以下十二家，总二十幅为一册，可为胜国群贤之墨宝也……迩来好事者多耳食，一见有名书画，不审而图之，可笑可笑。此册选元季十二名家自余生平宝爱之师，愧不能追其万一，当为后来宗法者也。[63]
图24ˉ宋韩祐《螽斯绵瓞图》ˉ宋元集绘册ˉ台北故宫博物院藏
图25ˉ宋李迪《秋卉草虫》ˉ宋元集绘册ˉ台北故宫博物院藏
图26ˉ无款《云山图》ˉ绘苑琳球册ˉ台北故宫博物院藏
图27ˉ传宋人画《西园雅集》ˉ宋人集绘册ˉ台北故宫博物院藏
图28ˉ北宋郭熙《早春图》ˉ台北故宫博物院藏
图29ˉ北宋郭熙《窠石平远图》ˉ故宫博物院藏
图30ˉ宋人画《草阁松凉》ˉ宋元名绘册ˉ台北故宫博物院藏
图31ˉ宋人画《松岩梵宇》ˉ宋元名绘册ˉ台北故宫博物院藏
图32ˉ宋人《非熊叶梦》ˉ宋元集绘册ˉ台北故宫博物院藏
图33ˉ明石锐《轩辕问道图》（局部）ˉ台北故宫博物院藏
图34ˉ宋马远《寒香诗思》ˉ宋元集绘册ˉ台北故宫博物院藏
六、一个从没有离开过的故事
注释：
[2]古原宏伸：《〈清明上河图〉研究》，郭锡泰译，徐璐璐校，载辽宁省博物馆编《〈清明上河图〉文献研究汇编》，万卷出版公司，2007，第337页。
[3]关于苏州片对于清宫院体的影响，见赖毓芝：《苏州片与清宫“院体”的成立》，载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物：16—18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院，2018，第387—409页。
[4]例如，日本学者加藤繁根据一张传仇英《清明上河图》上面的市招，判定画中所描绘的城市应为苏州城。王正华即引用加藤繁的此项研究，指出这些明代《清明上河图》所带有的当代性与在地性，虽然这并不意味着这些明清版《清明上河图》一定全部是描绘苏州。至于历史学者，例如巫仁恕，则用这些明代苏州片的《清明上河图》来研究明代城市与消费文化。见王正华：《过眼繁华：晚明城市图、城市观与文化消费的研究》，载李孝悌编《中国的城市生活》，联经出版公司，2005，第1—57页；加藤繁：《仇英筆淸明上河圖に就いて》，《美術史学》1933年第35期（5/6月号），第201—212、232—240页；巫仁恕：《优游坊厢：明清江南城市的休闲消费与空间变迁》，“中央研究院”，2013，第95—109页。
[5]关于晚明古董消费的品类与品评，见CraigClunas,SuperfluousThings:MaterialCultureandSocialStatusinEarlyModernChina(Urbana,Ill.:UniversityofIllinoisPress,1991);李玉珉主编《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院，2003；余佩瑾编《小时代的日常：一个十七世纪的生活提案》，台北故宫博物院，2019。
[6]见根津美术馆编《明代絵画と雪舟》，根津美术馆，2005。
[7]见石守谦：《浙派画风与贵族品味》，《东吴大学中国艺术史集刊》1986年第15期，第307—342页；石守谦：《明代绘画中的帝王品味》，《台大文史哲学报》1993年第40期，第225—291页；石守谦：《浪荡之风——明代中期南京的白描人物画》，《“国立”台湾大学美术史研究集刊》1994年第1期，第39—61页。
[8]谢肇淛：《五杂俎》卷七，中华书局，1959，第185页。
[9]石守谦：《浙派画风与贵族品味》，第320—326页。
[10]何良俊：《四友斋画论》，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（三），上海书画出版社，1992，第873页。
[11]同上。
[12]韩昂：《图绘宝鉴续编》，第17页下，收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第814册，第633页。
[13]何良俊：《四友斋画论》，第870页。
[14]孙承泽：《灵谷春云图》，载《庚子销夏记》卷三，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（七），上海书画出版社，1994，第768页。
[15]同上。
[16]同上。
[17]徐沁：《明画录》卷二《山水》，华东师范大学出版社，2009，第41页。
[18]王原祁：《雨窗漫笔》，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（八），上海书画出版社，1994，第710页。
[19]沈颢：《画尘》，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（四），上海书画出版社，1992，第814页。
[20]徐沁：《明画录》卷二，第10页。
[21]董其昌：《画禅室随笔》卷二《画源》，广智书局，1912，第11页。
[23]梁诗正、张照：《石渠宝笈》卷四十二，第13页下至第14页下，收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第825册，第585页。
[24]关于董其昌著作在晚明刊刻的版本，见谢巍：《中国画学著作考录》，第363—369页。
[25]邱士华：《提防吴人心手日变——从〈长物志〉编辑团队看晚明文氏家族的艺文影响力与危机感》，《故宫文物月刊》2019年第440期，第4—14页。
[26]高濂：《遵生八笺校注》卷五，赵立勋等校注，人民卫生出版社，1993，第558页。
[27]项元汴：《蕉窗九录》，广文书局，1968，第96页。
[28]RichardM.Barnhart,PaintersoftheGreatMing:theImperialCourtandtheZheSchool(Dallas:DallasMuseumofArt,1993).
[29]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》，台北故宫博物院，2008。
[30]石守谦：《元文宗的宫廷艺术与北宋典范的再生》，《中国文化研究所学报》2017年第65期，第114页。
[31]同上文，第114-115页。
[32]CraigClunas,SuperfluousThings,pp.8-39.
[33]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》，第132页。
[34]石守谦：《浙派画风与贵族品味》，第321页。
[36]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》。
[37]见赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》之展件说明，第179页。
[38]同上文，第171页。
[39]王耀庭：《装饰性与吉祥意─试说明代宫廷花鸟画风一隅》，载谭怡令编《吕纪花鸟画特展》，台北故宫博物院，1995，第158页。
[40]谭怡令：《吕纪花鸟画及院藏其派作品之探讨》，载谭怡令编《吕纪花鸟画特展》，第119页。
[41]见赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》之展件说明，第177页。
[42]德昌等纂修《卫辉府志》卷九《封爵第六》，清乾隆戊申年（1788）刊本（哈佛燕京图书馆藏），第16页上。
[43]同上。
[44]王士祯：《池北偶谈》卷下《潞王琴》，正文书局，1974，第105页。
[45]李玉珉主编《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，图版II-10，第234页；王光尧：《故宫博物院藏潞国铜器考》，《文物》1994年第6期，第72—75页。
[46]朱常淓辑《潞藩辑纂万汇仙机棋谱》，收入《续修四库全书》第1099、1100册，上海古籍出版社，1995，第1099册第121—696页、第1100册第1—564页；朱常淓辑《古今宗藩懿行考》，收入《四库全书存目丛书》史部第117册，据天津图书馆藏明崇祯九年潞藩刻本影印，庄严文化事业有限公司，1996，第181—481页。
[47]李玉珉主编《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》。
[48]赖毓芝：《浙派在“狂态邪学”之后》，载赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》，第210—221页。
[49]顾炳：《顾氏画谱》，收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3，上海古籍出版社，1988，第331—578页。
[50]小林宏光：《中国絵画史における版画の意——〈顧氏画譜〉(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって》，《美術史》1990年第39卷第2期，第127页。胡聪的作品如《柳荫双骏图》，藏于故宫博物院，收入单国强主编《院体浙派绘画》，上海科学技术出版社、香港商务印书馆，2007，第23页。
[51]姜绍书：《无声诗史》卷三，收入中国书画研究资料社编《画史丛书》（二），文史哲出版社，1974，第57页。
[52]此画谱为明代孤本，但已重印在《中国古画谱集成》卷3（山东美术出版社，2000）中。
[53]关于此画谱的介绍，见HiromitsuKobayashi,“Publish-ersandtheirHua-p’uintheWan-liPeriod:TheDevelopmentoftheComprehensivePaintingManualintheLateMing,”TheNationalPalaceMuseumResearchQuarterly22(2004),pp.182-187。
[54]梁诗正、张照：《石渠宝笈》卷四十二，收入《景印文渊阁四库全书》第825册，第585页。
[55]同上。
[56]此一概念，见方闻：《董其昌与正宗派绘画理论》，《故宫季刊》1968年第2卷第3期，第1—18页；石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，石头出版社，2017，第198—209页。
[57]梁诗正、张照：《石渠宝笈》卷四十二，收入《景印文渊阁四库全书》第825册，第585页。
[58]见林丽江：《以苏州为典范：图文相衬映的苏州片制作与影响》，载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物：16—18世纪苏州片及其影响》，第366—384页。
[59]CraigClunas,“TheWritingoftheKingofJin,”inCraigClunas,ScreenofKings:RoyalArtandPowerinMingChina(Hawaii:UniversityofHawaiiPress,2013),pp.63-100.
[60]见小林宏光：《中国絵画史における版画の意義——〈顧氏画譜〉(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって》，第123—135页；CraigClunas,PicturesandVisualityinEarlyModernChina(Princeton,NJ:PrincetonUniversityPress,1997)。
[61]王正华：《生活、知识与文化商品：晚明福建版“日用类书”与其书画门》，《近代史研究集刊》2003年第41期，第1—85页。
[62]文震亨：《长物志》卷五《书画》，收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第872册，第1页。
[63]《胜国十二名家》，凡二十册，庚申春仲烟溪堂重装，收入汪砢玉《珊瑚网》，后收入卢辅圣主编《中国书画全书》（六），上海书画出版社，1994，第839—840页。
[64]见衣若芬：《一桩历史的公案：“西园雅集”》，载衣若芬：《赤壁漫游与西园雅集——苏轼研究论集》，线装书局，2001，第49—95页；林亭宇：《西园雅集文献与图像的形塑》第三章，台湾大学艺术史研究所硕士论文，2012，第61—88页。至于台北故宫博物院藏传宋人《西园雅集》，见邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物：16—18世纪苏州片及其影响》，第170—175页。
[66]石守谦：《元文宗的宫廷艺术与北宋典范的再生》，第114页。
[67]佘城：《介绍一件错传作者名字的石锐画迹——兼谈另外三件可能是他的作品》，《故宫文物月刊》1992年第117期，第94—109页。
[68]单国强：《“四王画派”与“院体”山水》，载朵云编辑部编《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993，第347—363页。
[69]见赖毓芝：《苏州片与清宫“院体”的成立》，载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物：16—18世纪苏州片及其影响》，第387—409页。
[70]RichardM.Barnhart,“ZhangYinchun(1869—1922)andtheAuthenticationofSongPaintingsfortheInternationalMarket,ca.1915”，载《浙江大学艺术与考古研究（特辑一）：宋画国际学术会议论文集》，浙江大学出版社，2017，第232—259页。
[71]根津美术馆编《明代絵画と雪舟》，根津美术馆，2005；张辰城：《奇妙的相遇：浙派与十五至十六世纪的韩国绘画》，载赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》，第222—233页。
（赖毓芝，台湾“中央研究院”近代史研究所副研究员，耶鲁大学艺术史博士。）