导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的特点及局限，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
二、新艺术运动时期的东方艺术元素
更值得一提的是，曾为英国工艺美术运动成员的设计师麦金托什，新艺术运动时期成立了“格拉斯哥四人派”。他对日本浮世绘的绘画方式非常感兴趣，特别是那些简单的直线，经过对这些简单直线的理解和运用，他排列和设计出不同的装饰效果，这使得他对直线有了了解，接受了新艺术运动中所没有的直线表达方式，不但追求横竖直线的构图，还以黑白为主，设计风格不同寻常（图5）。在产品设计上也体现了他的设计风格，采用直线和简单的几何造型，在细节处稍加自然纹饰，这影响了很多后来的设计师，形式上与在德国开展的名为青年派的新艺术运动有着联系，为现代主义的规整几何形式的出现打下了铺垫。
三、装饰运动时期的东方艺术元素
装饰艺术运动是在新艺术运动之后在法国等国家开展的设计运动，它与欧洲的现代主义运动并行发展。在这场运动中，东方艺术仍然散发着浓郁的香气，各国的运动中当然少不了对陶瓷设计、家具设计以及装饰图案等东方艺术的借鉴和学习（图6、图7）。比如，法国的陶瓷在釉彩方面就深受中国陶瓷的影响。装饰艺术运动时期，中国的漆器工艺也被运用到室内设计和家具设计中，借此传达出华丽、尊贵的效果，“装饰艺术运动对于东方装饰的迷恋，自然导致了对于东方装饰重要手段之一的漆器的模仿和发展”[4]。除此之外，东方艺术元素还被运用在首饰设计、灯具设计等其他方面，“东方人实际上在教西方人如何设计，直接把他们的知识传播给西方世界。”[5]在传统美术和工艺上有着优势地位的东方艺术，在现代设计初期被西方各国家很好地借鉴、运用和融合到设计运动和思潮中，促进了各国现代设计面貌的形成和腾飞。
结语
在现代设计思潮跌宕起伏中，各国总是在当时具备的社会背景下学习和借鉴先进文化及其艺术形式。古代的东方艺术以其美的形式、优良的功能性、良好的质地影响了很多国家的器物设计和平面设计。其实，现代设计中还有很多深受东方艺术影响，运用和融汇东方艺术元素的实例，如后起之秀北欧的现代家具设计等。这说明了深厚的文化底蕴能为现代设计提供养料。而在目前的环境下，西方的工业化及设计理论和实践有着明显的优势，我们一方面要像他们当时运用和吸收东方艺术一样吸取现代设计的成功经验，融合到中国现代设计的发展中，实现“洋为中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精华和特质融入现代设计中，实现“古为今用”，融会贯通下的中国现代设计才能迎头赶上、独树一帜。
注释：
[1]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第56页。
[2]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第60页。
[3]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第65页。
[4]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第94页。
关键词：中国传统图案;历史;平面设计
一、中国传统图案的演变历程及审美特征
原始社会的图案可以旧石器时代的装饰图案和新石器的装饰图案。旧石器时代的图案主要体现在人体装饰上。新石器时代的图案在玉器，彩陶以及各类原始雕塑和岩画的纹饰都有所体现。原始时期的图案题材主要有几何纹、植物纹、天象纹等。其中几何纹有点纹、弦纹、弧纹、波纹、菱形纹、等;植物纹有花瓣纹，花叶纹、稻谷嘉禾纹等;动物纹有鱼纹、犬纹、羊纹、蚕纹等;人形纹有人面纹、手足纹、舞蹈纹等;神异纹有龙纹、凤纹、三连体鱼纹等;天象纹有太阳纹、月亮纹、云纹等。
商代的图案题材主要有几何纹、动物纹、植物纹、神异纹等。其中几何纹有点纹、线纹、回纹、羽状纹等;动物纹有鹰、鸳鸯、蚕等。植物纹有柿蒂纹、叶纹等。神异纹有饕餮纹、肥遗纹、人头鸟纹等。另外还有人面纹、印纹、堆纹等。
秦代的装饰图案主要反映在宫殿建筑装饰、漆器装饰、兵马俑以及瓦当和壁画上。秦代的装饰纹样，主要沿袭战国的作风，尤其是铜器。漆器装饰多动物纹、多平衡的构成。
汉代是我国封建社会的鼎盛时期，汉代的装饰艺术，主要通过墓葬来挖掘，例如帛画、漆画、壁画等。基本纹样有宴乐百戏、神仙雨人、吉祥文字等。
魏晋南北朝时期的图案这一时期的绘画艺术逐渐兴起，形成了独立的画科，并出现了一批专业的画家。同时由于佛教的兴起，莲花、忍冬、飞天、缠枝花等成为这一时期的基本纹样。
隋代虽留纹物不多，但在装饰上却表现出了特有的时代特征。现存甘肃莫高窟中的隋代壁画，题材内容沿袭以往的佛、菩萨故事。隋代的装饰，上承魏晋南北朝，下启盛唐，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代装饰图案的前奏。
唐代是中国历史上的一个鼎盛时期，装饰纹样主要有成双的花鸟、运线的缠枝纹、富于变化的联珠团花以及小簇花等，所表现出的是和谐的韵味和旺盛的活力，以及形成了气势宏伟的一代“唐风”。
元代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神话传说、人物故事、神异纹样、文字纹等。
明代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神异纹、天象纹、文字纹、神话传说等。其中植物纹有莲纹、牡丹纹、山茶花、蔷薇花、月季、灵芝等。
清代的装饰纹样的主要特点是吉祥图案的盛行，并达到了“图必有意，意必吉祥”的程度。另外，运用国画做装饰也比较常见。清代的图案题材有植物纹、动物纹、神异纹、器物纹、天象纹、文字纹。其中植物纹有莲花、宝相花、牡丹等。文字纹有吉羊、福、喜、长春、天下太平、如意等。
二、平面构成
三、传统图案与平面构成的比较
通过符号学的方法分析秦汉时期卷云纹的装饰语言，并结合民族文化与民族审美习惯分析其蓬勃美、内蕴美和气韵美，对秦汉时期卷云纹的装饰意义进行总结，指出其在装饰纹样史上所起到的重要作用。
关键词：
卷云纹符号学内蕴气韵
1.秦汉时期卷云纹的符号所指
“符号是意识与对象世界之间的结构关系，它是二者融合为统一的意义世界。传统观念把符号当作某种实体的指代物，是意识的被动工具，符号本质上不是指称某个实在物，它是意识与对象之间的一个中介，是表示一个意义。从符号学来说，符号之所以为符号，是有着一个人为的约定俗成的过程，有了这种约定俗成，不同的文化和风俗习惯才能统一在一起，形成一个整体的观念，成为一个群体的共同意识。因此，我们必须从人文的角度，民俗的角度去分析构成秦汉时期卷云纹符号的视觉元素所蕴含的人为意识和共同观念。秦汉时期的卷云纹是由云头、云躯和云尾构成的。
1.1视觉元素的所指
①云头
从结构形态上看，秦汉时期卷云纹的云头和商周时期云雷纹的云头有着很大的内在联系。其结构模式的相似使卷云纹的云头结构呈定型状态，确立成c形、s形两种基本结构模式。在春秋至秦汉时期，卷云纹的云头简化结构后显得更加轻盈灵活。从符号学角度来看，云头的形式表达和情感表达就形成了其符号的能指和所指。
②云躯
云躯是因为春秋战国时期铜器上的金银错工艺的使用而出现的。因为金银错工艺的特殊性，需要有大量的线条来突出金银材料的材质特色，所以在线条上加长正好可以很好地体现金银错的装饰效果。从装饰符号上看，相对与云头之点，云躯自然就成为了扩展空间的线。从符号的意义来说，云躯的作用就是将云头所定下的气韵风格延续下去，成为这一风格的延伸。如秦汉漆器，漆器中的线条是写意性的、抽象性的。漆赋予线以个性，线赋予漆以艺术的生命，线成为漆器装饰的基本语言和主要艺术形态，曲折盘卷或流动飞舞，粗细相容刚柔并济，创造了一个生生不息、流动翻飞的线的艺术世界。这些都不能否认卷云纹中线的魅力。
③云尾
云尾自然是要跟动植物与卷云的嫁接联系起来，正是这种嫁接，才使得卷云纹的骨骼结构进一步突破完善。这种由弧状三角和细线尖角构成的云尾给云气纹增添了力量感、运动感和速度感。云尾具有一种特殊的气势，它将云气纹的气质和形态上升到了另一个高度，使云气纹的结构模式衍变到7--种更加散漫自由的格局。因此，云尾这一符号在云气纹中，不但具有了形象上的定型作用，还具有了气势内涵上的象征作用。
1.2组合体的所指
当然，我们看到的多数是整体的卷云纹，而不是零碎的符号。从整体形态来看，春秋至秦汉时期卷云纹有C形、S形、形三种形态模式，这三种形态模式在它的符号意义上各有不同。C形，是卷云纹最初的结构模式，C形如意头式，相对双旋的组合使云头更加丰润饱满，这也贴合了如意之意，也符合人们的审美心理和审美习惯。s形，是卷云纹的衍变结构模式，具有很强的流动感和节律感。形，是卷云纹组合的衍变结构模式。形印证了道家“三生万物”之说，使得装饰纹样的组合及构成更加稳健与丰富。
2.秦汉时期卷云纹的美学意义
2.1适形饱满的蓬勃之美
汉代云气纹的产生和发展与当时尊崇黄老思想有着密切的关系。汉初诸帝以无为治国，奉行黄老之术。汉代时期的政治稳定局面和繁荣的经济势头给民间艺术的飞速发展提供了广阔的空间。民间艺术与生活的器皿的多样也给装饰纹样的发展提供了契机。
2.2完形心理的内蕴之力
2.3意蕴气韵的融汇之风
世界上几乎所有的民族都有将某些自然事物和人为事物视作吉祥的观念信仰。它们流传于民间，可以追溯到原始社会的部落图腾形象。从商周至春秋战国时期的青铜器、玉器和漆器中，常见的龙纹、凤纹、卷云纹与其他鸟兽造型已明确地表示了其吉祥寓意。秦汉以后，更加被广泛使用。如此看来，卷云纹也是观念艺术中的一种，尽管它的外在形象存在感性的成分，但它能指引人们去探究其内在的精神性的方面。这种观念艺术的形成却不是一朝一夕的。在商周时期，云雷纹就作为统治者权威的象征向天下展示着威严，随后的春秋战国至秦代时期的勾云纹展示了人们追求活泼、浪漫的情怀，汉代的云气纹则掀起了社会信仰儒家理念和宣扬散漫、自由的风气。如此之多的社会背景、文化承载、观念信仰都聚集在卷云纹的身上，我们叉如何能将卷云纹的意蕴轻易地用形态流畅来形容？如此一笔带过似乎只肯定了卷云纹的装饰价值，而抹灭了卷云纹的象征价值。
对于卷云纹，其文化形态、社会背景、观念信仰我们都能从每个朝代的装饰风格上看得十分明了。如此的意象结合之风，才能给卷云纹带来完美的艺术造型和饱满的人文意蕴。从美学看，这种“天-人”统一系统的意义就在于它强调了自然感官的享受愉快与社会文化功能作用的交融统一。
60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响，书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末，在我国学术界“美学热”的直接催动下，书法美学才又异军突起、重振雄风，历十余年而不衰，从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!
然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。
在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。
由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。
首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。
其次，书法美学转变了人们的书法观念。
直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。
再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。
清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。
最后一点是，书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。