“书画同体”是中国文人艺术传统的基本艺术观念，其理据性在于笔墨媒介的同一性与艺术意蕴的承合性。然而，书法与绘画作为两种异质符号系统，如何具体勾连，进而实现合一的艺术意义，却缺乏有效阐析。查尔斯·莫里斯的符号学理论为这一阐释缺口提供了一条艺术符号学路径。莫里斯将符号意指系统分为符形、符义与符用的三维结构，并指出其理论对于艺术美学领域的适用性。换言之，中国书画符号系统的耦合关系立足于符形层的形成与转换规则、符义层的符号表意系统以及符用层的意义接收机制，最终依归合一的文人艺术精神。
关键词
书画同体；书画关系；莫里斯；符形学；符义学
中国古代书画艺术的联袂研究是个略显陈旧的话题。已有研究多以张彦远“书画本来同”为定论，划分为“书画同源”与“书画同体”两重历时与共时的取径研究：或从美学与感性学出发提炼书画艺术审美特质共相，或从艺术史面向爬梳历代书画起源与共创实践。书画关系研究的符号学介入，有助于阐释书法与绘画作为异质符号系统如何以具体的符号意指形式生成合一的艺术意义。
将莫里斯的三分理论适用于艺术阐释的是当代著名的新艺术史家米克·巴尔（MiekeBal）。巴尔秉信符号学、叙事学与传统艺术史学的融合能构建出互为主体性的多样化阐释。在探讨符号学三分科理论在语言与艺术领域的使用差异时，她指出“这种分工为三个研究领域的做法，在语言学界比艺术批评界更为普遍”［2］7。尽管如此，她也在有意识地将这一理论的有效性注入传统艺术史的解读。沿着莫里斯与巴尔的思路，本文将莫里斯的三维符号学理论引入中国艺术场域之中，重探中国书法与绘画的耦合关系，希冀为中国传统书画关系研究注入当代艺术符号学读解。
1符形定位：书画符号形式层的形成与转换规则
与常见的形式分析不同，莫里斯所谓的“符形规则”主要聚焦于符号类型的形成与转换过程，呈现为符号的形成规则与转换规则。其中，形成规则决定符号集合诸成员间可容许的、独立的联合，而转换规则决定可有效推导的组成形态。［1］14可以说，书画文本正是借助形成规则与转换规则进行符形层的视觉秩序构建。因此，在书画符号系统的构建中，形成规则与转换规则的一致性将会决定书画符号在符形层面的相通性。
1.1形成规则:基于书画媒介层的双轴构建
索绪尔首次提出“双轴”理论，即“组合”与“聚合”是文本构成的基本二元关系。雅各布森在索绪尔理论的基础之上进一步提出，组合轴的功能是邻接粘合，聚合轴的功能为比较选择。因此，任何符号文本都必然是这两个向度的展开与隐含，即任何符号在组合轴要素的最终确立都离不开对聚合轴要素的扬弃，是基于否定的肯定。也就是说，聚合要素是符号文本建构的隐藏性选择，组合要素则是符号文本构成的外在结果。从双轴理论出发，书法与绘画符号系统在符形层面也应具备契合的组合与聚合的双轴程序。探讨双轴关系正是为了解决书画符号要素的选择问题，即为什么中国书画符号始终偏爱笔墨纸砚等符号媒介，而避用其他媒介材料？回答这一问题，需要考察组合轴上各符号要素本身，以及组合轴符号与聚合轴符号的双向对比。只有在对比和排异中，才能摒除笔墨媒介的泛论进行现象学还原。
1.2转换规则:基于书画程式编码的符素嬗递
书画符号在形式编码与演进上显然具备相通之处，这里只谈两种。在笔墨法则层面，现代山水画大师黄宾虹总结古人经验，提出文人笔墨之法“五笔七墨”，分别是平、圆、留、重、变五种笔法，浓、淡、破、泼、积、焦、宿七类墨法。墨法讲求浓淡干湿各得其宜，笔法讲究重复变化相映成趣。而智永所创“永字八法”的用笔准则，分别是侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八法，这“八法”显然是“五笔”的变种，仅是细微动势的区别。
在书画之“势”层面，笔势是整幅作品排列错落的空间关系的集中体现，在传统画论中被认为是道家之“气”的贯通。沈宗骞认为“笔墨相生之道全在于势”，“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也”。［6］宗白华则将其描述为“有生命的运笔功力所显现的充满气韵的线条”［7］。赵毅衡从符号学角度提出，动势是“普遍性转入个别形体”的形式结果，［8］146认为中国古人的“气韵生动”论贯穿符形、符义、符用，将艺术与世界和人生联系起来，［8］151着重凸显的是符用维度艺术对社会的有益作用。另外，“势”也往往与“虚实结合”一同成为书画兼用的重要法则。“虚”的表现在书法中称“布白”“计白当黑”，在绘画中称“留白”。书法的“虚”借笔墨符号在以线造型的过程中通过笔法、结体、章法、墨法四大要素进行空间营造，并以书体间隔与节奏暗示疏密与虚实。而绘画的“虚”则主要依靠画中主次形象以及空间关系实现，正如彭吉象所谓“虚象的形成有赖于实象之触发想象”［9］。相对而言，书法比绘画天然地更为临近虚与实的二元关系，但画史的“白描”“墨戏”、画论的“虚实”“气韵”“意境”也证明了中国书画艺术在审美取向上的一致性。
2符义联动：书画符号的意指方式与意义生成
2.1图像再现:书画文本的像似符号与再现光谱
其次，在标志性层面，书画文本主要通过符形层面进行邻接性的指示。效果最突出的是书画的留白，在书法中体现为疏密有致、计白当黑，笔墨塑造的结体与线条在无墨或淡墨的背景中被凸显，成为具有全局指向性的主体成分；而在绘画中则彰显为虚实结合，无墨或淡墨的部分通过邻接性指示天空与水面。以南宋马远的《寒江独钓图》为例，画中的孤舟旁的留白，正是以相邻的关系来暗示水面，是转喻修辞在创作构思与受众理解层面的实际运用。
2.3情感估价:书画文本的社会效益与艺术真实
莫里斯将“评价符号”定义为解释者对某些对象做出优先行为，其所意指内容为价值质、具有估价用途的符号。“评价符号对应于用来表达态度的词汇。”［18］70莫里斯认为，绘画符号在评价话语中表现出最不可或缺的作用，因为它们可以在其图像中生动而准确地体现出物体的特征。此外，莫里斯还对艺术语言与科学语言的真实性做出区分，后者依赖于信息真实性，前者则依赖于情感真实性。因此，莫里斯总结道：“像似性本身并不是艺术的绝对标准，因为小说可能和绘画一样是一件艺术品，而一幅物体的绘画可能在科学上可靠，但在美学上却很糟糕。”［18］195莫里斯强调的就是艺术在评价符号层面的情感估价属性，即艺术能够通过标志性特征的显现进而满足观者对目标对象的理解与使用需求，并赋予接收者相应的情感倾向。
在书画符号之于文人阶层的使用中，评价属性主要显现于社会意义与艺术意义两个层面。首先，从社会意义上看，书画代表了精英集团内部的自娱性、阶级性与社交性，是关于“仕”与“隐”的处世哲学的显示。显然，书画艺术是“隐”在文人精神世界中的显现，是文人日常为政与生活娱乐的内在平衡尺度。在对书画的依恋状态中，文士既心存道家的自由意趣，又不曾忘却儒家入世的抱负，这是书画给予文人情感充分性的表征。从符形与符义的关系上看，书画艺术对空间关系虚实、疏密的特殊偏好，也是对绘画主题与文字意涵的背离。以书法中的间隔与节奏、空间指涉无限意义，突破了传统语法学本体论的论调，以“无声性”“虚指性”呈现出文士无功利与怡悦情性的道家取向。
2.4文化规约:书画文本的文图博弈与象征累积
艺术作为“更高的、悬浮于空中的意识形态”，马克思将其称为“掌握世界的第四种方式”，在社会系统中或多或少依存于知识结构与话语中。在符号学角度，这种被他律、被规约的品格是规约符的基本表征。皮尔斯对规约符号下定义，即“被用来表明一组对象总是被某种像似符所再现、被某种指示符所指称”［19］。莫里斯更强调其规约符下行为习惯的效果倾向，“规约符号是解释者倾向于完成某些行为序列而不是另一些，其所意指内容为义务质，功能是促进意图效果”［18］70。在艺术领域中的规约符很常见，贡布里希就看到了人们已有知识对其所视与所画的建构，提出艺术与仪式的关系是一种规约关系——“艺术家所使用的图式一般是预先已在仪式之中形成了的……艺术与仪式无法轻易区分”［20］。在书画文本的意指实践中，规约效力主要体现在文本集合与实践程序两方面，前者表现为书画文本中固有的文图关系，后者表现为符号重复累积下的象征效果。
2.4.1文本集合层
首先，在文图同体的书法层面，涉及两方面的意指作用，一是作为文字的语言符号对符义的基础决定性作用，二是作为书法的艺术符号的符形结构对符义的辅助表意作用。正是这一原因，导致了学界关于书法的艺术形式与文字表意孰轻孰重的论争，最后达成的共识往往是：书法以文字为依托，因此，书法的形式始终无法脱离文意的影响。张彦远在《历代名画记》的《叙画之源流》一文中就提出这一观点，书法源自“圣人之意”，“无以传其意，故有书”［22］1。张彦远将书法称作传“意”的工具，就是一种将书法符号与文字语言符号并置的看法。
2.4.2实践程序层
3符用贯通：书画文本于士人系统内外的意义接收
莫里斯将研究符号与符号使用者的关系称为符用学，当考量符号接收者的语境、解释内涵与解释目的时，便自主进入符用学的研究范围。皮尔斯在其于1878年《怎样把我们的观念弄明白》一文里，正式提出了实用主义准则：考虑概念对象有什么效果以及可能具有什么实际关系。［24］在《符号、语言和行为》的前言中，莫里斯说明了对皮尔斯思想的继承，即符号意义的确定依赖于对符号所产生的行为习惯的确定。［18］5在符用学中，莫里斯讨论了解释者与解释项、语境与符号用途等因素对符号意义的决定性作用。
从符用学角度看，通过书法与绘画符号的符形结构独立表意是不可能的。书画文本的符形构建与符义传达必然受制于观者的解释、使用与再创造。德国接受美学与美国读者反应理论也极其重视读者对文本的重构作用，与皮尔斯-莫里斯的符号学理路有异曲同工之妙。石守谦在《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》中，将“画家”与“观众”视为以山水画为中介的两方互动主体，他通过将不同时代的观众纳入作品意义的生成过程，从而重新形塑画家以及作品的意义。［25］石守谦要求考察作品乃至解读的情境对意义的重构作用，就是符用学在艺术领域的研究思路展开。
3.1群体殊异:基于解释效力的书画信息接收
莫里斯将“解释项”定义为“解释者面对符号媒介物对不在当前的对象所作出反应的那种习惯”［10］45，强调一种实用层面的行为倾向。当符号解释者与其所处语境不同时，艺术符号所指示的意义、解释者对于该符号作出的反应都存在差异。书画艺术在传统中属于小众精英阶层独有的智力创造，既需要长期的系统训练与知识积累，也要求脱离实践的身份标显与艺文交往。从使用与接收环境的角度看，书画符号孕育于生产力水平不足、无法普及知识与文化教育的经济文化背景，形成了不同阶层的解释者的解释效力与认知行为法则。
对于长效解释者而言，书画艺术具有在艺术领域长期具有解释效力的艺术价值和审美意蕴，还有更深切、复杂与矛盾交织的文化价值取向。长效解释者往往是书画领域类的专家，不仅注重书画创作的过程和体验，还注重书画的形式表达和艺术情感，这一深入艺术符号的接收解码过程具有专业、丰富、复杂与深入的特征。以董其昌“南北宗论”的提出背景为例，董其昌对元四家“书画结合”的继承，实际是在符形与符义层面对前代文人书画艺术实践与理论的创造性接收，继而在符用层面以标榜反俗的文人画标出自身、应对晚明泛滥的通俗化趋势。由此，董其昌的选择一旦成功，便是以一己之力击退文人画格的受侵颓势，一跃成为引领新风潮的艺坛领袖，以阐释的专业性与统一性奠定自己的地位。
3.2语境漂移:士人系统内外的书画文本阐解
4结语
莫里斯符号三分野理论被证明是研究符号的效力工具，他本人也指出，使用符号理论来研究艺术与美学可以得到更精确的表述，而非维特根斯坦所言的“不可言说之物”［29］。通过莫里斯符号学的三元分析，书画符号的“同体”关系远不止符形与发展史层面的相似与互构，更是在符义与符用层面互文融贯，才能最终实现中国艺术精神中“书画合一”的艺术准则。具体来说，在符形层面，书画符号具有相似的形成与转换规则；在符义层面，书画符号都通过像似、指示、评价与规约符号进行符号表意；在符用层面，书画符号面对不同的解释者与语境具有相同的意义阐释与接收方式。可以说，莫里斯的三维符号学理论为书画符号关系提供了较为全面与独具效力的阐释理路，只有当串联起符形、符义与符用三个层面的表意形式，我们才能脱离书画比较命题中的泛谈与旧论，形塑出中国艺术精神之中的复杂意义空间，增进对中国文化艺术底蕴的深层次理解，助力于新时代文艺建设征程中民族传统承续与再创的文化自信积淀。
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