“如果冬天来了,春天还会远吗”[1](91)19世纪英国积极浪漫主义代表诗人雪莱《西风颂》中的这一名句,中国读者可谓耳熟能详。在黑暗的年代里,许多革命者都是吟诵着这首诗,满怀着对祖国美好未来的期待走出困境的,充分体现出百余年来我国读者对雪莱的接受程度与热爱程度。雪莱性格中有一股永不妥协的劲头,他反教会,反暴政,鼓吹革命,向往着在人间建立美好的理想社会,一生充满了传奇与叛逆色彩。马克思把他称为“彻头彻尾的革命家”[2](261),恩格斯在《英国工人阶级状况》中则称他为“天才的预言家”[3](258)。坎坷多艰、饱经风霜的人生经历和不畏世俗、不屈不挠的个性成就了雪莱,并在他的诗歌创作与诗学思想中表现出来。他的诗作与诗论不仅风靡整个欧洲大陆,而且传入中国,在20世纪初的中国诗坛掀起一股学习雪莱的热潮。他本人也当之无愧地成为当时我国的文艺青年集体崇拜的偶像,并深入而全面地影响了以徐志摩为代表的一代浪漫主义诗人的文学创作与诗学思想,时至今日仍具有很高的美学研究价值及借鉴意义。
二、雪莱的诗学思想
雪莱的诗学思想在他对诗歌的性质、功用、诗人的地位以及诗歌语言的内在韵律等方面的认识上都充分体现出来。《诗之辩护》是他的诗学思想的升华与结晶,此外,《解放了的普罗米修斯》《伊斯兰的起义》等诗作序言中对其诗学思想均有所涉及。叶芝对雪莱的《诗之辩护》赞赏有加,认为这一论着堪称英语语言体系对诗歌本身的最深刻的论述,后来的哈罗德·布罗姆也非常赞同这一说法[4](40)。
第一,雪莱非常强调诗歌的道德教化作用。
第二,雪莱将诗歌定义为“想象的表现”[9](139),认为诗歌的本质就是想象。
像其他的浪漫主义作家一样试图从作家的主观层面寻找艺术发生的根源,《诗之辩护》开篇即探讨了想象与推理的区别。“所谓推理与想象这两种心理活动,照一种看法,前者指心灵默察不论如何缠身的两个思想间的关系,后者指心灵对那些思想起作用,使它们都染上心灵本身的光辉,并且以他们为素材来创造新的思想,每一新思想都具有自身完善的能力。”[9](139)如果把推理和想象做一个比较,“推理之于想象,犹如工具之于操作者,肉体之于精神,影之于物”[9](139)。想象本身就是创造力,而推理只能发挥工具的作用,二者之间优劣自现。
雪莱认为真正优秀的诗歌作品绝对不是搜肠刮肚“做出来”的,而是自然而然地“写出来”的,这一认识颠覆了盛行的古典主义观念,为当时刻板守旧的文坛带来了新的气象。着名文学理论家雷蒙·威廉斯指出:“创造性想象的强调,也能够帮助激发人类动机与能量,以对抗当时盛行的政治经济学所包含的种种预设。这一点也确是雪莱《诗辩》中最有意思的部分。”[10](52)雪莱对想象的推崇,打破了18世纪末期古典主义因循守旧的局面,为当时沉寂的诗坛注入新的活力。
第三,雪莱认为想象与灵感密不可分。
他认为,优秀的诗歌是灵感爆发的产物,不是靠下苦功钻研、意识和意志来实现的。“诗灵之来,仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中。”[9](172)他将灵感比喻成来去自由、无影无踪的风,强调诗歌与生俱来的自由特征与神秘力量。这无疑带有一定的神秘主义与非理性主义色彩,其灵感论可以看出柏拉图影响的影子,但二者又有本质的不同。柏拉图认为灵感是神所授予的,神灵附体使人陷入迷狂,诗人只不过是诗神的代言人;而雪莱则认为灵感只有在主观思想或客观事物的刺激下才会产生,并非无迹可寻。作家也不是没有任何自主性的神的代言人。可以说,雪莱在继承柏拉图“灵感说”的基础上又把它向前推进了一步,赋予它更科学的内涵。
雪莱具有深厚的古希腊文化素养。他不仅熟谙柏拉图主义哲学,曾亲自翻译《伊安篇》《会饮篇》等柏拉图作品,并自费印刷在朋友中散发。而且也熟谙亚里士多德、卢克莱修等古希腊哲学家的着作,继承并发展了亚里士多德“摹仿说”,在创作时对他们作品与思想顺手拈来。雪莱认为诗歌本来是一种摹仿的艺术[11](89),诗歌创作的过程实际上就是模仿现实世界的过程。因此,诗人的作品就是时代的反映,“诗人,在某一意义上是其时代的创造者”[11](89)。有充分的证据表明,雪莱受到古希腊哲学与诗学思想的巨大影响。
雪莱在继承柏拉图“灵感说”、亚里士多德“模仿说”的同时,形成极具个人特色与时代特色的诗学理论,激发后来者对这一文艺思想进一步进行思考与探索。从这个角度来看,雪莱的诗学思想在欧洲文论史上占据着重要的地位,并产生了深远的影响。
三、雪莱对徐志摩诗学思想的影响
作为雪莱的忠实读者与狂热的崇拜者,徐志摩诗歌创作与诗学思想都明显受到雪莱的影响。他在北京大学任教时主讲英国诗歌,雪莱的《西风颂》等诗歌作品是其课堂讲授的重点内容,对雪莱的诗歌表现出个人独到的理解与感受。他不仅欣赏雪莱,阅读雪莱,并且一些充满灵性的小诗的创作也刻意模仿雪莱的作品,对雪莱倍加推崇,因此被他同时代的很多人称作“中国的雪莱”。雪莱对徐志摩诗学思想的影响主要表现在以下三个方面。
(一)诗歌创作源泉:灵感说
雪莱认为,灵感是诗人最为宝贵的天赋,外在客观事物的刺激直接促使灵感迸发。对于诗人而言,灵感是必不可少的创作利器,这一思想逐步发展成为雪莱诗学思想的“灵感说”。徐志摩对雪莱的“灵感说”推崇有加,认为雪莱的诗歌作品就是他灵感闪现的产物,读者可以通过阅读他的诗歌发现宇宙的奥秘。“诗人是接受灵感的祭司,是世界的立法者。诗人是超越界与现实界交通的天使。这便是诗人的使命,我们读了他的诗,不能不感觉到雪莱实在是完成了他的使命,因为我们读了他的诗之后觉得亦些微的领悟到宇宙之神秘。”2徐志摩也把诗人看作世界的立法者,对诗人身份与地位的评价与雪莱完全一致。正是在雪莱灵感论与诗歌创作实践的影响下,徐志摩对灵感的认知逐步深化,形成了自己的诗学思想。
(二)诗歌创作题材:想象说
雪莱在《为诗辩护》中提出诗人与科学家相比更重想象而不是推理,徐志摩则认为诗人必须是一个同时具备诗歌创作天赋、感情丰富细腻、富有想象力等诸多特点的人。从徐志摩对诗人的评价,无疑可以看出雪莱对他的影响。正是因为对想象的推崇,徐志摩自始至终致力于用想象来构建自己的诗歌世界。
正如雪莱在《为诗辩护》中开篇明义对诗人与诗歌的内涵进行阐释一样,徐志摩在《诗人与诗》的演讲中首先对诗人进行界定,强调想象对诗人的诗歌创作发挥着至关重要的作用,并通过对李白、席勒等着名诗人的研究得出结论:“诗人是天生的而非人为的。”[15](275)徐志摩完全赞同雪莱的观点,他认为诗人只能通过想象来把握诗歌,从这个意义上说,诗歌就是想象的产物,没有任何创作的诀窍或者秘笈可言。因此即使是对诗歌进行研究,也需要每个人用自己的身心去“体验”,而不是进行理性分析。对于徐志摩这样一个崇拜“完全想象”和“绝对想象”的诗人而言,诗人是“宇宙的创造者”。正因为诗歌是想象的产物,研究者只能通过体验去把握诗歌的审美特征。
(三)诗歌表现形式:韵律说
人们常常忽略雪莱的诗歌理论对于诗歌的语言问题的研究,但这其实一直是他诗学思想的重要组成部分,在这方面他形成了自己的理论见解,并直接影响了徐志摩对这一问题的思考与阐释。
雪莱在《诗之辩护》中指出:“诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现,没有这重现,就不成其为诗。”[9](139)韵律源自潜伏于人类本性中的语言的本质力量,是诗歌内在的重要品质,它是成功地再现人类内心的情感与激情的有力工具。“凡在诗情充溢的人的语言中,遵守和声重现的规律,同时注重这规律与音乐的关系,结果便产生韵律。”[9](172)诗歌的语言韵律与内容思想的融合程度成为雪莱判定诗歌品质的重要标准。他由衷地赞叹培根诗歌所特有的甜美而庄严的节奏满足了人类所有的感官欲求,波澜壮阔地推动着读者的灵魂涌向它与之共鸣的宇宙,将诗歌的韵律之美发挥到了极致。雪莱认为,诗人的语言应该具有创造性,丰富本民族的语言,推动语言的发展。他的传世佳作《西风颂》创造性地将但丁《神曲》的三行诗节格式和莎士比亚的十四行诗格式结合在一起,体现了音韵、节奏与文字的完美组合,像一曲旋律激昂的交响乐,以气势宏伟的篇章奏响了一曲生命与希望的颂歌,抒发了诗人高傲激扬的革命热情,表达了革命必然胜利的坚定信念。当然,形式是为内容服务的,为了达到诗歌的内在和谐,雪莱认为诗歌的语言不能以辞害意,不能仅仅为了韵律的和谐而牺牲诗歌的内容。
徐志摩非常重视诗歌的音韵和谐。他认真研读雪莱的诗歌作品,发现他的诗歌音韵和谐,达到了内容与形式完美统一。他被深深地震撼,由衷感慨在雪莱的诗歌里“似乎每一个字都是有灵魂的,在那里跳跃着;许多字合起来,就如同一个绝大的音乐会,很和谐的奏着音乐。”3诗歌的情感与韵律的和谐统一成为徐志摩孜孜追求的目标。
结合自己的诗歌创作,徐志摩提出了“音节化”的概念,指出“音节化”就是诗化,是诗歌的内在韵律与外在节奏的统一,这一认识与雪莱的韵律观完全一致。[16]他在《诗刊放假》中说,“不论思想怎样高尚,情绪怎样热烈,你得拿来彻底的‘音节化’(那就是诗化)才可以取得诗的认识。”[17](997)换而言之,徐志摩认为,“诗的灵魂是音乐的,所以诗最重音节。”[15](277)
那么,该如何理解徐志摩所提出的音节徐志摩在《诗刊放假》中明确指出:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节,匀整与流动。”[17](997)他所理解的音节,指的是诗歌内在的韵律,而非诗歌外在形式上字句的整齐划一[17](997)。音节是内在于诗歌的,是诗歌内在生命力的强有力的跳动,是在音节里流淌着的真情实感的血液,是诗歌不可或缺的内在诗感。在徐志摩看来,字句属于诗歌的形式,而音节、诗感(即音节的波动性)是诗歌的内容,形式与内容在诗中是一个有机整体,相辅相成、辩证统一。《再别康桥》《海韵》《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗作都成功地将诗歌的内在情感和外在韵律结合起来,语言、音韵与思想形成共鸣,充分实践了“音节化”的文艺理论。
诗歌的内在情感与音韵节奏的和谐统一,不仅是诗歌创作所追求的境界,也是诗歌翻译所追求的境界。雪莱并不赞成译诗,认为“译诗是徒劳无功的”[9](144)。因为不同语言与文化存在巨大差异,对诗歌进行翻译很难做到诗歌形象的重现,很难用另一种完全不同的语言重现原诗的音韵节奏,而这无疑会严重影响到诗歌思想感情的表达。“要把一个诗人的创作从一种语言译作另一种语言,其为不智,无异于把一朵紫罗兰投入熔炉中,以为就可以发现它的色和香的构造原理。”[9](144)从这个意义上可以说,诗歌是不可译的。徐志摩也曾形象地表达了诗歌翻译的难处。因为诗歌翻译不仅仅是要用另一种语言表现出原诗的形式,也不仅仅是译诗表现原诗的神韵即可,只有通过翻译让译诗的形式充分表现出原诗的神韵,把原诗的神韵化进译诗的形式中,达到水乳交融的地步,才算成功的诗歌翻译。这样的诗歌翻译从某种意义上可以说,是一种再创造,译者同时还是一位伟大的作家。
四、徐志摩接受雪莱诗学思想的深层原因
同时期出现的英国浪漫主义诗人为数众多,徐志摩为什么唯独全面接受了雪莱诗学思想的影响这主要源于二者人生境遇的相似性与美学追求的同一性。
雪莱与徐志摩都对致力于诗人与诗歌进行本源价值探索,推崇诗人探究人类精神自由的特殊价值,将诗人当作现代社会的立法者,肯定诗歌在现代文明社会中所发挥的积极作用,认为诗人与诗歌在任何时代都具有独特的价值,永远不会过时。受雪莱影响,徐志摩在诗歌本体、语言、韵律等方面都形成自己的诗学思想,为中国现代新诗发展做出了巨大贡献。总而言之,徐志摩的诗学思想是对雪莱诗学思想的继承和发展,雪莱的诗学思想对徐志摩产生了全面而深远的影响。
参考文献：
注释：
1现在通译为《诗之辩护》。2徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。3徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。4茅盾的“徐志摩论”发表在1933年第2卷第4期的《现代》杂志上。5徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。6徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。
王立群,张怡馨.雪莱与徐志摩诗学思想比较研究[J].北京科技大学学报(社会科学版),2019,35(02):73-79.