皮佳佳译|《心画：中国文人画五百年》
卜寿珊著，皮佳佳译
本书是研究中国文人画的经典之作。
本书最重要的贡献是还原了文人画的真实含义及其产生的社会环境。文人画在北宋产生之时，主要指的并非是一种鲜明的绘画风格，而是士大夫阶层对自身创作活动的一种认同和期许，并以此和那些职业画家划清界限。
之后，经过南宋、元代、明代，文人画的概念不断变化发展，文人画与院画、画师作品之间的关系变得愈加复杂微妙。苏轼对于士人阶层的推崇，在董其昌的南宗北宗论中得到一种新的回响。
本书以纵横开合、明暗相照的叙述结构展开，切入中国画的生成原境，以广阔而宏大的历史视角、对思想体系的社会历史背景的细腻分析、饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰呈现了中国文人画理论的生发、演变与成熟的发展全貌。
朱良志、刘墨对谈实录|文人画不止是画，它是一个人精神世界的局部
朱良志：今天我们在这里主要是先以一本书来谈，这本书是1968年就完成了，1972年左右修改的，然后由哈佛大学出版社出版，1978年哈佛大学出版第二版，2012年由香港大学出版社出版了修订版本。现在北京大学出版社最近正式出版，叫《心画：中国文人画五百年》。这本书的作者是哈佛大学费正清研究中心的一位著名学者，是做中国学的学者，偏重做中国艺术理论，叫卜寿珊（SusanBush）。卜寿珊女士我没有见过，但是我看过她很多材料，二十多年前，我就看到这本书，这本书对我启发很大。那时候香港大学出版社还没有出版，我们知道近些年来，西方研究中国艺术理论这样的著作介绍得非常多。包括三联、北大、中国美院等等出版大量著作，有很多学者致力于翻译这方面的作品。有些人在中国非常有名气，比如像高居翰，做中国艺术史的人都知道高居翰前几年谢世的。去年在浙江大学做一个关于宋画的讨论会，光美国就来十多位学者。应该说西方在研究中国艺术史方面有很大的成就，这些年陆续介绍到中国来。
我觉得卜寿珊这本书二十多年前我看到，这本书实际上不长，她是在博士论文基础上出版的。谈的是从苏轼到董其昌，这几百年中间，文人画的理论，文人画的创作，发展问题。但引起我注意的，正是我们近些年来介绍西方研究中国艺术史方面比较缺失的一个方面，就是西方对中国艺术理论本身，对于中国艺术哲学本身的研究。这方面研究在西方来讲学者并不多，成绩并不是太明显。因为我们现在看到西方很多研究中国艺术史的很多著作，他们比较偏向于用西方各种不同流派理论，比如说像心理学、风格学、社会学、文化学、身体学等等，这样来研究中国传统艺术，这方面取得很大的成绩。但是所带来的也有遗憾，这种遗憾我觉得有时候难免有一些得出南辕北辙的结论，他没有从中国艺术本身内在逻辑来做起，纯然的一个先定的一种思想和方法，来审视这样中国艺术。卜寿珊这本著作她的重大特点在于，她重视中国艺术本身，中国艺术产生的土壤，尤其是它的理论土壤，哲学土壤，怎么形成的，一种观念怎么形成的，这种绘画发展怎么在一种内在感念的影响下而发生出来的。
一、文人画不止是画，它是一个人精神世界的局部
我曾经在和一个艺术史家聊天的时候，美国曾经在2000年搞了一个展览，展览的主题是“公元1000年的展览”，我们想一想在公元1000年的时候，当然苏东坡还没有出生，苏东坡是1037年1月8日出生的。我们想想在一千年前西方艺术能拿出什么来？而我们已经有董源的画，有《韩熙载夜宴图》，有太多太多好作品可以拿出来，那时候西方拿不出什么好的作品来。
所以“幻”这样的概念，实际上贯穿着中国近千年的艺术发展，“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人”。从这里有可以感觉出一切艺术形式。我要画一个东西，有可能就不是这个东西。我经常讲的，山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，所以这种从幻境入门嵌入了中国非常独特的哲学。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，这在西方世界，心理学当中，对变形的问题研究非常多。我们为了在探讨中国造型艺术，尤其绘画艺术过程当中，比如说陈洪绶是变形艺术家，某某是变形艺术家，曾经以这个话题做过多次大的展出。我觉得这些从视觉变形的角度，尝试把握中国艺术内在精神的路径，往往有时候我觉得是走不通的。
还有人研究赞助人制度。我在做石涛研究的时候，真正感觉到有时候突然灵光一现，如果仅仅停留在外在的赞助人角度上解读一个艺术家有时候是不够的。就像王弼这样的大哲学家二十多岁就去世了，僧肇三十多岁就去世了。有时候仅仅谈哲学背景，社会文化环境或者身体的状况，对研究他的哲学本身完全没有帮助。实际上哲学艺术这是人类最高的精神创造，有时候就是一些人甚至在很偶然的状况发生的，或者产生关键突破的。
当然不是说哲学和艺术没有内在的逻辑背景。但是它的内在逻辑和作者当时的身体状况、和外在的待遇、结交的人群，事实上也没有多少关系。所以在这个意义上讲，我们在做社会学、文化学、民俗学这样的角度来解释艺术的问题，或者把一切艺术等同于史料，等同于一般的史料，我觉得这种艺术史的研究是要注意的。像佛教讲“歇即菩提”，歇就是觉悟，我们有时候歇就是觉。
二、文人画的“反视觉”“超越秩序”
刘墨：西方美术史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、绘画，这是西方艺术史标准的写法。中国那时候很多艺术史家也是按照建筑、雕塑、绘画来写，但是扣不上。
美国有一个艺术史家叫埃尔金斯，他说拿这套西方美术史，再现的美术史来套中国美术史，中国美术史一定是退化的，一定是越来越弱的，因为它里面没有文艺复兴真实再现这一过程的完成。所以西方人就能看懂宋画，山是山、水是水、树是树、鸟是鸟，纤毫必现。但是套到宋代山水画、人物画上面来，就不适用了。而所谓真实再现，恰恰是苏东坡最反对的，也是文与可、李公麟他们最反对的。为什么？西方不管多大的大师，像达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，实际上是手艺人，他们的地位不像中国的画家，中国画家是文人。所以卜寿珊这本书里也特别提到，从身份上来确认，首先从身份确认他是不是文人画。当然这里面我觉得卜寿珊还是把士人画和文人画混起来用的。卜寿珊明确讲文人画，苏东坡讲士人画，这在宋代之后还是有区别的。我们读《论语》知道，“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。它有一个“道、仁、德、艺”的价值结构在里面。所以《礼记》有“德成而上,艺成而下”，一个人能成德是最高的，如果他只是变成手艺，你的品位不够，级别要拉下来。宋代之后，文人未必是士人，所以文人画的作者身份也不是非要是士人（文人官员），但他必须符合前面所说的道仁德艺的修养。
所以像阎立本的故事，我们读《千字文》里有八个字“宣威沙漠，驰誉丹青”，他是宰相，可是他不是靠打仗当的宰相，他只是因为画得很好。有一次唐太宗在和人聊天的时候，突然看到水里的鸭子，也可能是鸳鸯，也可能是其他的动物，特别好看，然后赶紧说让阎立本来画画，然后对那帮文人说你们写诗。阎立本来了以后跪在皇帝面前画水里的鸭子，然后那些文人该听音乐听音乐，该喝酒喝酒，然后将诗写好了。所以气得阎立本回到家里面说，姓阎的子孙再也不要画画了，到现在姓阎的画得好的也不多。就是从唐朝一直到现在，可能在绘画史中很少有找到姓阎的画得不错的。
这个确实觉得身份很低，他觉得他本来到了宰相了，但是当他拿起画笔的时候，他跟一个宫人没什么区别。像吴道子是画圣，但是他就是一个装修工人，人家把脚手架搭好以后，他跑到上面画。在此之前还有一个三国的大书法家，他是魏国的大臣，皇帝造了一个宫殿。匾额忘了写字，宫人就给挂上去了。然后让他写字，但是又不能把牌子取下来。弄个吊篮，把老先生吊上去了，我估计他有高血压或者心脏病之类的。所以他写完之后头发都吓白了，他回到家里面也对自己子孙说，以后再也不要学写字，谁写字我打谁。当他被意识到被当成工人驱使的时候，这个士是觉得一种耻辱。但是王维就不这么看，王维首先是个大诗人，他虽然也喜欢画画，他不会被认为是一个画工。所以苏东坡做官的时候，看到吴道子和王维的画，他说吴道子的画虽然画得很好，但是他还是工人，还是王维的画格调更高。
别人曾经问我怎么了解文人画，你把这三个字横着写，人在中间，文在左，画在右。你只有把以人为核心，知道他的文，才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。我们总有一些口头语，诗书画或者诗书画印，这个不是随便排的。
我记得我在读黑格尔美学的时候，黑格尔说什么艺术最高级？他以上帝为例，他说音乐排第一，因为音乐离上帝最近，音乐就是上帝的声音，然后是诗，然后是绘画，然后是雕塑，然后是建筑。也就是从材料的角度来分艺术的高低。音乐材料大概是最直接的，最空灵的，物质性最少的。所以材料的障碍越少，心理表达越直接。甚至人和上帝，和天，和道的联系越没障碍。所以这里也可以看出为什么文人画画得越来越少，寥寥几笔，高兴了题点诗在上面。所以我觉得在人的情绪和心理表现上，材料越少越直接，大概小孩子的画最直接，也就是因为这个原因。
朱良志：刚才讲文人画和画工的画。那些画工、画匠做艺术要费很多体力，有很纷繁的工作过程。卜寿珊也引用过列文森的研究，他当时有一篇著名论文就是写中国艺术的，他对北宋以来的艺术，他提出业余和职业的问题。职业化，比如画院的画工、画匠等等，中国绘画有职业化传统。但文人画实际上不是职业画，而是业余的，业余画家不是通过绘画赚钱的，他是通过绘画表达内在情性的。文人画家肯定是强调自己身份的，这是士族阶层，有一定地位。文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气，实际上我们今天已经凝固成一个词汇了。我们好像只属于艺术，但也属于中国思想史，它对中国文化几千年的发展具有巨大的影响作用。
我在研究艺术的过程中，能够发现文人意识的概念，实际上早就溢出绘画，而影响到建筑、书法，尤其园林。在明代中期文人园林的兴起，以前中国园林本来是大制作，这时突然之间小桥流水，画风大变。栽一些杂木，曲曲的小径，一个小亭子，没有多少糜费。但就可以在那里所谓“云客宅心”，就是给那些高尚情操的人安顿自己心灵的。像篆刻，从明代中期，刀起石落，强调瞬间那种感觉，表达人的内在的体验。这样一种印，叫文人印。还有文人的音乐，是从苏东坡、欧阳修等等很多人提倡一种具有士夫气的那种音乐。和早期的礼乐传统中，那种外在秩序的，表达外在让我表达的那种东西，是完全不同的。文人艺术实际上这个概念使中国艺术由外在走向内在，由外在到内在的表达，由秩序的建构走向反秩序的建构。我觉得什么叫文人艺术呢？我觉得他具有双重性，文人意识有一种反人文性，在反人文性的基础上建立自己的人文架构。所谓反人文，我们说人类一切文化的凝聚，都是为了文化、文明，包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构，这种建构包括很多秩序，包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。你要凭借这种规则才能吃得饱，才能在社会上有地位。
文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。文人艺术和非文人艺术的区别就是非从属性，非从属性是文人艺术中间最根本的一个特点。就是我自己表达我自己想要表达的东西，我表达我当下的那种体验，我表达我对社会的认识，我创造一种适合我自己表达的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒，你我的生命都是短暂的，脆弱的。所以文人意识带有中国人个性崛起，我觉得在我们晦暗的、沉闷的、长期延传的秩序背后，要有一种突破它的东西。我觉得文人艺术展现的就是一种闪光的过程。它的存在的东西，就像月亮一样的，抚慰着无数人的心灵。所以像中国艺术的种种形式，包括书画、绘画、音乐、篆刻等等，在宋代以后实际上是服从于重大的转化，由以前外在大规模再现性的强调，从属性的强调，转变为“吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江水随我流”。我觉得文人意识正是在这种超越性中建立起来的。文人意识是一种我来此生，我将不亏待此生的内在的觉悟。
三、文人艺术的追求：内心安顿、抑制声色的靡费、淡泊欲望、生长之力
实际上老子的一本《道德经》可以感觉出老子对美和丑的问题，发出断然的声音。美丑的观念是一种知识的分离，什么是美的？什么是丑的？实际上受制于一种标准，这种标准往往跟某种知识，跟某个集团的利益往往是联系到一起的。老子并不是不懂得人生的享受，但老子不愿意作为玉，被雕琢的，特别光滑的，为人所玩弄的玉，而是喜欢做一个顽石，一个完全没有雕凿的状态。北宋的知识分子，开始反思美，人们所追求美所带来的一种弊端。所以我们中国美学中间出现那种所谓以丑为美，丑到极处就是美到极处，化丑为美等等，并不是中国人不知道美的东西，而是追求美人文方面要付出巨大的代价。
我在读《典雅》，《二十四诗品》中的一篇，“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”。这样一篇东西，你感觉典雅，我们以前在唐代之前，讲典雅就是典正，符合某种规则，就有某种地位。而这个时候的典雅，实际上是一种消散的情趣。是人内在心灵的那种愉悦，是一种对物质的超越，我觉得这会给人类历史上带来根本性的变化，就在于他把人被欲望所追求的美丑知识分辨中间，在尝试解脱出来。但是人怎么可能解脱出来，我们来到这个世界上就是要吃好的，喝好的，我们的名声往往是跟我们对物质的追求是联系在一起的。但是文人艺术做追求美学的概念，像古拙、苍老、荒寒、冷逸等等，都跟我们那种声色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而驰的，所以会带来一种新的变化。
刘墨：朱老师刻意提到对物质的超越，这一点我是深有体会的。我们虽然说我们现在社会经济各个方面无限发展，其实只是技术和物质的变化。实际上我们现在能感受到的路有多宽，有多快，楼有多高，是物质和技术的变化。相反在我们的心里，在我们的情绪方面，如果我们反观自己的话，发展了吗？恐怕没有。可能还失落了很多很多东西，相反可能物质会满足我们的欲望，但是不会满足我们的冥想。现在更多人是把欲望当成冥想，刚才我说文人画很重要的部分是文艺家的冥想，像卜寿珊这本书当中也提到了文人画与理学的关系，但是没有展开，理学常被脸谱化，最有名的话叫“存天理灭人欲”，其实是错的，北宋理学没有说灭人性，他讲的是灭人欲，如果“存天理灭人性”那完蛋了，他指的是灭人欲，就是你不要有太多的欲望。
所以想想中国画的妙处在于什么，不在于你看到的东西，而在于你背后看不到的东西。所以现在为什么文人画家越来越少了，因为他能让我们看到的我们都看到了，不让我们看到的我们也看到了。
四、气韵不可学，需要每个人在万卷书万里路中自己体会
朱良志：刘墨老师讲到的问题是很重要的，在《心画》这本书当中对人品的强调。因为北宋末年大量强调人品。画品和人品是结合在一起的，所以什么样的人可以画出来什么样的东西，人品高了画品就会高，所以气韵有了，就会生动。实际上北宋末年讲人品和画品之间的关系，不是讲别的，它是讲人的内在修养，人品高一点，气韵不得不高。都说什么样的东西呈现是人的内心的呈现，它不是局限于人的道德品格。我觉得人的境界高低，他决定了你将会怎么做。所以在过去的文人画中特别提出气韵不可学，我觉得这几乎成为中国艺术当中很重要的问题，在董其昌讲文人画理论的时候，把气韵不可学作为他最重要的特点之一。
气韵此生而知之，像孔子一样，“生而知之者上也”。气韵不可学，董其昌讲读万卷书，行万里路，他认为这两者是不矛盾的。董其昌是非常理解这个问题的失之所在的，他说我们不能通过学知识，广阅历，精技巧来代替你自己内在境界的培养，内在生命体悟的那种东西，你没有那种成名高雅的境界和情怀，很多知识反而变成自己的一个障碍。就像佛教讲的心生则种种法生，心灭则种种法灭。艺术是心灵的萦肠，这是没有任何问题的，但是不是知识的图谱，艺术是要呈现出外在的形态，它有自己构造的秩序，但是你基于这样的技巧，只专注外在形式不一定成为一个真正的艺术家。艺术有另外一些内涵，另外一些你需要注意的东西。
禅宗在唐代兴起以后，带来中国思想中新的变化，其中对心灵的体悟的强调，我觉得给中国的文化和艺术带来了新的面目。小和尚念经，有口无心总是不行的。别人叫我画什么，别人叫我做什么我就做什么，这也是不行的。我画一笔，我画得非常工巧，我就是为了价格不断卖上去，我觉得这样终究还是和艺术有区别的。所以为什么我们今天讲文人画艺术感到很亲切，它实际上在内在的精神气质上，我觉得有我们值得汲取的滋养。我们打开网络中，实际上几乎每条标题都感觉出标题党，每条都刺激你欲望的，刺激你感官的，让你进去，然后你进去发现什么都没有。在这样的时代，所谓保持定力，定力不是傻子一样的什么都不想，都不听。实际上还是要有深深的思，还是要读万卷书，行万里路，多多的领悟。所以气韵不可学和读万卷书，行万里路，二者之间不可偏废。
五、艺术让我们感动，让我们去爱，激发好生之德
刘墨：孟子讲过即使再坏的人，看到小孩子掉到井里面，他心里也会颤一下。其实艺术就是让我们内心颤一下，经常感动。艺术教给我们热爱，教给我们感动，教给我们生动的东西。
朱良志：在中国近千年来的艺术史上，像苏轼、董其昌、石涛，他们是真正懂中国艺术的人。他们不仅有绝大的艺术创造，同时又有对中国艺术内在本原的一种创造性的阐发。石涛也是一个引起争议比较多的人，我在做他的研究中发现，有时候讲这个人他的画比较丑，他喜欢丑墨，有人说他的丑墨是丑形的外在的表现。因为他的人品很不好，他作为明代皇室的后代，怎么跟清廷有交往。如果细致考察以后，就会觉得这个结论还是有很多问题的。
我觉得中国的文化发展，就像长江大河向前流淌，有高亢的，有激昂的，有非常用处的浇灌庄稼的，也有潺潺的小溪，也有落花流水。我觉得文人艺术对我们这个民族来讲是非常重要的，而且它必将久长，因为它是人的心灵的那种细微的声音，这种细微的声音我们已经找到了表达途径。
六、重要的不是现代化转型，而是不被时代带走
提问：如果从二十世纪以来的中国社会文化和艺术思潮变迁来看，就文人画本身而言，文人画是否也面临着所谓的现代化转型的问题。
提问：刚才朱老师说了很重要的一点，说中国的文人非从属性，我观察中国大部分人都很喜欢从众，随大流，随波逐流，这种人总是主流，我想问一下主要原因是什么？
朱良志：因为没有从属性就不可能构成出很好的社会，秩序，作为某种既定的知识架构，某种审美标准，形式法则，这样一种从属性，我觉得构成了我们艺术中间的“法”。没有这种“法”，你不能进入到这样一种法门。你没有基本的规则，你不可能成为一个画家。
但是文人艺术所提倡的非从属性，从外在的东西，外在这样一种再现性的表达，而转向内在心灵的表达，这是从它的功能上。从形式上文人艺术也有很大的变化，他追求一种在形式之外的，也可以叫言外之意，就是超越形式，画到无画胜有画，这个时候就是真正的画了。实际上文人艺术在超越这种形式法则方面，这种非从属性也是非常清晰的，它带来很多独特的一种审美倾向性。
什么是“法”？我自用我法，至人无法，非无法也，无法而发，是为我法。所以石涛讲的“法自画生”，那种当下此在，这种当下此在的瞬间性，是文人艺术的灵魂。实际上苏轼理论在这方面存在非常多。
刘墨：《石涛画语录》里有一章叫“了法”，这个“了”第一个是了解，了解一切的法，更是“了结”，一切的法在我这儿终止，所以这个并不矛盾。我自己的理解，我要知道所有的法，但是所有的法在我这里要失效，我觉得这是艺术家很好的标志。
朱良志：就是石涛讲，要立所有法，不立一法，所以这两个方面实际上是综合性的。
七、文人画的境界：非物非我，让世界呈现
提问：朱老师刚才讲到艺术，我觉得不像艺术，而像文化史和艺术史，从这个角度来看我觉得文人画非常好，从北宋开始到明代理学产生的过程，请朱老师再讲一些。
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