[摘要]作为一个现代性的生成，博物馆及其教育性面临着历史演变带来的挑战。从博物馆到后博物馆，其中关涉到艺术、历史及文化政治等重重问题的转向，且其复杂地纠缠在一起。特别是针对当下后博物馆现实，如何反思和重构博物馆教育及其功能的有效实践？首先必须将其置于不同的文化地理或区域层面上，在此基础上，不仅须对后博物馆展开反思，更重要的是如何将其置于政治哲学——古今之争——的向度上对博物馆本身及其教育予以检讨。因而，与其说这是对博物馆及其教育性的省思，毋宁说是对现代性本身的追问和批判。
[关键词]博物馆教育；现代性；后博物馆；古今之争
诚如艺术史家大卫·卡里尔所说的，正是因为艺术呈现了遥远的过去，并实现了想象之旅，方使古代王室收藏者及公共艺术博物馆给予艺术以尊贵的价值。在一个君主的眼里，作为统治者，他拥有用文物和艺术品创造历史的叙述所需的权力。
从罗马帝国开始，战争总是伴随着对艺术品和文物的掠夺和收藏，于是便出现了存放这些艺术品和文物的“博物馆”。欧洲和亚洲的许多博物馆就是从皇家王室通过战争掠取和收藏发展起来的。[1]如果说路易十四还很文明地买下了普桑的《以色列人采集吗哪》的话，拿破仑则直接命令德农从占领的国家劫掠艺术品。比起路易十四、拿破仑，作为画家和艺术收藏者的“元首”，希特勒更显得贪婪。“林茨特别任务”（SonderauftragLinz）是1933至1945年间他为了营造艺术收藏所建立的办事机构，该机构后来攫获了数以千计的艺术品。希特勒本是为了在其家乡建立“第三帝国的艺术博物馆”，无奈随着德国战败和帝国梦的破灭，许多收藏品不翼而飞。迄今，追索和争夺这些艺术品的战争还在继续。[2]
尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin），《以色列人采集吗哪》（LesIsraélitesrecueillantlamannedansledesert），1637-1639年，149×200cm，现藏于法国卢浮宫博物馆
诸如此类的事件也曾发生在19世纪末和20世纪初的中国。1857年，英军镇压印度人民的起义后对德里展开掠夺。三年后，这支军队中一部分部队被派驻到北京，他们进入清朝的皇家宫苑后，又一次故伎重演。这其中就有18世纪晚期的皇帝宝座。从此，这一清帝国主权的象征便长期陈列在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆。[3]时至今日，这样的灾难依然发生在我们的身边。美伊战争期间，伊拉克国家博物馆遭到抢劫，大量的文物流失。[4]2002年底，大英博物馆与法国卢浮宫、美国大都会美术馆等19家举世知名的博物馆还不同寻常地联合发表了题为《全球博物馆的重要性和价值》的宣言，以全球化的名义首次公开反对将各国收藏的古文物归还希腊、土耳其、尼日利亚、埃塞俄比亚等原属国。[5]
尽管，这其中的动机可能是经济的，同时也可能是象征和表征层面的，但其背后的“掠夺无疑是帝国策略的有机部分。以征服者姿态出现的国家，正是通过这种方式寻求建立不平等的政治关系及文化霸权”。[6]易言之，博物馆所展示的帝国欲望和主权想象也正是其作为一种“进攻性文化是从遥远的地方搬动文物和艺术品并在宏大的建筑中组织公共展览的力量”。[7]可见，博物馆及其形成本身便交织着历史、战争、帝国、主权及艺术之间繁复的关联及情感。这意味着博物馆本身就是一个现代性的生成。
希特勒构想的坐落于家乡林茨的“欧洲文化中心”（EuropeanCultureCenter）模型，画面中央为元首博物馆（SonderauftragLinz），又称林茨美术馆。该美术馆被设想用于收藏纳粹于二战期间获取的艺术品。
一博物馆及其形态的历史演变
何谓博物馆？在这里，笔者不想对此作一个明确界定，一旦界定就意味着“博物馆”本身被范畴化和板结化了。事实上，随着历史的演变，博物馆的形态及其内在的意涵也在发生着变化，特别在今天，它已然关涉到社会学、心理学、人类学、艺术史学、考古学、历史学、哲学、语言学、文学批评以及文化研究（包括性别、种族、阶级）等各个学科领域。[8]故而，我们不妨先追问博物馆是什么，在对博物馆基本形态的历史演变作一简要清理的基础上进一步追问什么是博物馆（不过，其最终也未必能获得答案）。
博物馆最早的雏形是欧洲收藏者的“搜集陈列室”，陈列世界各地的奇珍异宝。在古罗马，“博物馆”一词原来指的是清谈哲学的小房间，后来，随着帝国扩张和对他国艺术品和文物的掠获，这个小房间逐渐成为存放这些物品的地方。中世纪时，博物馆附属于教会，用于圣像、绘画、古文物、木刻圣经等的保存。1471年，罗马法老王建立了卡比托利欧美术馆。1683年，英国牛津大学的阿修莫利安美术馆向公众开放。1753年，大英博物馆开放。1793年，法国设立卢浮宫美术馆和法国纪念馆。至19世纪，欧洲大都市的博物馆和美术馆建设基本成型。[9]
米开朗基罗为卡比托利欧广场所作构思。由爱提纳·杜佩拉（étienneDupérac）绘制于约1568年。
按照珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）的梳理，上述这些传统意义上的博物馆无疑是作为圣地存在的，即人们想象博物馆的最持久、最传统的方式之一就是将它作为一个神圣的空间存在。于是，深受教堂、宫殿以及古代庙宇建筑的影响，作为圣地的博物馆自然地被赋予了一种仪式化的功能。因此，它展示的是“美和艺术，历史、荣誉和权力”。[10]
尽管，马斯汀将后三种当代博物馆作了区分，但毫无疑问，不管是市场产业主导的博物馆，还是作为殖民化空间的博物馆，包括作为平等对话场域的后博物馆，其实都可以归为区别于传统博物馆的“后博物馆范畴”。这是一个广义上的界定，这意味着博物馆自身的历史演变，即从“储藏、研究、交流”到“社会、文化、经济”的变化中，其中隐含的是一个从“物品”到“体验”[17]、从精英到大众的转向。[18]
基于这样一个形成过程和历史演变，我们能否赋予博物馆一个定义呢？显然，依然很难，甚至更不可能。如果说博物馆本身作为一个“物”的话，那么问题的关键就在于不同的历史时期，这个“物”本身的内涵和意指是不同的。如果说传统博物馆是作为权力、荣誉、历史、审美的象征存在的话，那么后博物馆则恰恰是反权力、反荣誉、反历史和反审美的。在这里，“物”就是物理意义上的“物”或空间、场域，而这样一个纯粹意义上的“物”所以只得恰恰是反象征、反权力、反荣誉、反历史。这种颠覆尤其体现在古根海姆的运作模式。难怪美国许多优秀的博物馆馆长都认为其有违博物馆伦理，犯了几项大忌，譬如采用大胆夸张的建筑造型，把大众文化提升至纯艺术的行列，主张票房的意义大于学术性，重视展览的形式设计但轻忽艺术本质，等等。[19]
二反教育的教育：博物馆教育的转向
论及博物馆教育，显然，不同时期，不同形态，博物馆教育功能及其本身所内涵的教育意义也是迥然有异的。
1.从权力到反权力
2.从历史到反历史
事实上，在这样一个演变过程中贯穿的也恰恰是一个历史态度的转化。黑格尔无疑是历史艺术博物馆的伟大理论家，其“历史哲学被重构为想象性的博物馆。他的艺术史也像博物馆一样，当下是与过去相区分的。只有那些具有历史光环和被社会共识认可的才能进入博物馆”。因此，黑格尔坚持认为，精神必须（形而上地）具有一种实体的所在（人——现实世界中的真实的存在——的行动及其产品）。精神是由从事集体的社会、政治和文化实践的人所构建（意即实现了）的。[26]
如果说博物馆及其历史权力本身就具有一种教育功能的话，那么，后博物馆虽然同样不乏历史意涵，但内在地已发生了变异，作为“史官”，其意义在于：“通过’历史教育’的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分’历史’与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把‘历史’收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现；正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。”[27]这背后隐含的实际上是一种历史的态度，即从历史到反历史，从历史主义到新历史主义的演变。其从一种单一的审美、历史和荣誉教化功能转向了为公众开启了另一种新的认识历史和现实的视野。或者说，其通过多种不同的方式重构一种叙事。换言之，这并不意味着其教育功能的丧失，这实则是一种反教育的教育，其自身在这里潜在地扮演了一个批判的角色。[28]
3.从艺术到反艺术
从博物馆到后博物馆，伴随其教育功能——从教育到反教育的教育——的转化的实则是艺术形态本身的转向，即从现代主义到观念艺术的转向。我们不妨从观念艺术的起兴说起，因为其直接回应了后博物馆时代的降临。
西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。[29]从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。[30]相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。[31]
从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。
问题是，公共艺术的兴起本身对博物馆造成了挑战。公共艺术独特的展示和与公众的对话方式自然地具有了后博物馆教育的功能。[34]当然，这也意味着，其依然在后博物馆教育的范畴内。
三身份的自觉与区隔：后博物馆教育与文化政治
按照维埃尔的界定，后博物馆时代的博物馆更加强调的是其文化角色、经济角色和社会角色，其更加看重的是博物馆与社会的有机互动和对话。[38]而这也恰恰决定了其基本形态及教育方式的区分。基于此，笔者将其分为三类，第一类是兴起于西方世界的后博物馆，包括少数族裔博物馆、性别博物馆等；第二类是生成于第三世界（原殖民地）部分亚非拉国家的民族博物馆；第三类是介于西方和第三世界之间的非殖民地域比如中国的国家博物馆。
如上文所言，兴起于西方世界的后博物馆，本身与西方左翼和后现代主义的文化转向有着内在的关联。这样一种情境决定了后博物馆已经不再是简单的权力、历史、荣誉及审美的展示空间，而是一个民主的“文化场域”，在这里“它让各种形态以记忆的方式来呈现社会的变化和运动，它通过展示和凸显在社会中发生作用的有形和无形的标准而为未来导航”。作为排斥等级权威的乌托邦式的展览机构，后博物馆旨在构建以观众的选择、互动和乐趣为优先的灵活多变的社会空间。[39]进而通过历史、审美或教育之旅创造自我与他者相遇的机会，让人们敏锐和开放性地重启意义。[40]在这里，主体是弥散的，因此，教育与受教育都是自主自觉的。问题就在于，这样的一种主体弥散的反教育的教育本身已经形成了一种支配，并作为一种文化政治隐匿在大众的消费、狂欢及自我的迷失中。而且，随着资本的全球化扩张，这一后博物馆教育模式业也成为一种典范，一方面在瓦解第三世界及其它国家博物馆教育之权力性支配模式，另一方面自身作为一种权力又潜在地形成了对他者的隐性支配。
余论博物馆，现代性与古今之争
1934年，杜威说：“将美术与普通生活过程相结合的善意，是令人悲哀的甚至是悲剧性的，因为它对生活的注解是，它是普通的生活。正是由于人们抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是负担沉重的观念，才会在普通生活过程和审美艺术创造与欣赏之间产生内在的对立。尽管‘精神’与‘物质’是分离的，并且彼此对立，但它们毕竟还是理想得以体现和实现的条件。”[43]窃以为，今日重读杜威这段话的意义恰恰是对后博物馆及其反教育的教育的自觉和反省。
当然，这样一个背景并不是意味着教育或博物馆教育本身不重要，相反，它恰恰很重要。而古今之争命题及其实践的落脚点也恰恰在教育。如果说博物馆是一个现代性事件的话，那么博物馆教育事实上就是现代教育。因此，反思现代教育不是否弃教育，而是重构教育，重构现代教育，从而赋予现代教育以应然品质和价值基础。从柏拉图《理想国》到卢梭《爱弥尔》，中心问题都是教育。柏拉图说：“教育在其最高意义上而言就是哲学。”教育即政治哲学。而卢梭对柏拉图的抵抗也已证明教育无疑是控制生活方式的惟一有效而正当的途径。[47]易言之，今日以柏拉图对抗卢梭，并非是重返柏拉图时代，而是反省和重建卢梭时代。同样，以前博物馆教育对抗博物馆教育（包括后博物馆教育），并不是否弃博物馆而重返前博物馆教育时代，而是为了检讨和再造博物馆和后博物馆的教育。
原文发表于《大学与美术馆》2010年第一期
作者|鲁明军
注释：
1辛西娅·弗里兰（CynthiaFreeland）：《现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆》，高天民译，载于《美术馆》（总第十期），上海：上海书店出版社，2007年，第22页。
2参见哈恩斯-克里斯蒂安·罗尔：《第三帝国的艺术博物馆——希特勒与“林茨特别任务”》，孙书柱、刘英兰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年。
3刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第295页。
5参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活·读书新知三联书店，2008年，第21页。
6转引自刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第294页。
7大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年，第50-51页。
8唐纳德·普雷兹奥西亦认为：“将近两个世纪，博物馆已是一个强大而有效的熔炉，把现代历史学、心理学、人种学和美学熔为相互的结盟，作为体现了启蒙的公约性计划的平等与互补的系统——把人类所有的经验和表现转换为一种共同的、普泛的框架，转换为一种共同的’语言’。”参见唐纳德·普雷兹奥西：《收藏／博物馆》，易英译，载于《美术馆》（总第十五期），上海：同济大学出版社，2009年，第2页。
9殷双喜：《博物馆与美术馆》，见氏著：《对话：殷双喜艺术研究文集》，石家庄：河北美术出版社，2009年，第466页。
10大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年，第21页。
11珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，南京：江苏美术出版社，2008年，第7页。
12参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》自序，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第8页。
13珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，南京：江苏美术出版社，2008年，第11-17页。
14同上，第23页。
15同上，第24页。
16大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年，第51页；亦可参见南希·艾因瑞恩胡佛：《精英主义与民主主义：美国艺术博物馆》，金眉译，长沙：湖南美术出版社，2007。
17关于“体验”，建筑师埃尔斯沃斯·凯利（EllswothKelly）认为，现代艺术作品所强调的不只是视觉效果，更重要的是作品的体验，而这也恰恰决定了后博物馆自身的“体验性”。参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第58页。
18阿奈特·维埃尔（AnnetteViel）：《在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性》，君里译，载于《美术馆》（总第十三期），上海：上海书店出版社，2009年，第11-16页。
19刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第76页。
20珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，南京：江苏美术出版社，2008年，第5页。
21同上，第7页。
22同上，第6页。
23同上。
24刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第56、146页。
26大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》序论，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年，第17页。
28汉斯·贝尔廷：《全球时代的当代艺术与博物馆》，周飞强、白燕清译，载于《美术馆》（总第十四期），上海：同济大学出版社，2009年，第16页。
29余英时语。参见氏著：《论戴震与章学诚》（增订本自序），北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第2页。
30保罗·克劳瑟：《20世纪艺术的语言——观念史》，刘一平等译，长春：吉林美术出版社，2007年，第177页。
31杜尚语。转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术的语言——观念史》，刘一平等译，长春：吉林美术出版社，2007年，第173页。
32转引自克里斯·布鲁斯（ChrisBruce）：《影像与民主：作为后博物馆的体验音乐计划》。参见珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）：《新博物馆理论与实践导论》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年，第147页。
33刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第64-69页。
34辛西娅·弗里兰（CynthiaFreeland）：《现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆》，载于《美术馆》（总第十期），上海：同济大学出版社，2007年，第31-32页
35同上，第23页。
36珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）；《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，南京：江苏美术出版社，2008年，第5页。
37唐纳德·普雷兹奥西：《收藏／博物馆》，载于《美术馆》（总第十五期），上海：同济大学出版社，2009年，第11页。
38阿奈特·维埃尔（AnnetteViel）：《在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性》，载于《美术馆》（总第十三期），上海：同济大学出版社，第13页。
39克里斯·布鲁斯（ChrisBruce）：《影像与民主：作为后博物馆的体验音乐计划》，见珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，南京：江苏美术出版社，2008年，第145页。
40阿奈特·维埃尔（AnnetteViel）：《在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性》，载于《美术馆》（总第十三期），上海：同济大学出版社，2009年，第14页。
41珍妮特·马斯汀（JanetMarstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，南京：江苏美术出.版社，2008年，第2页。
42阿奈特·维埃尔（AnnetteViel）：《在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性》，载于《美术馆》（总第十三期），上海：同济大学出版社，2009年，第15页。
43转引自辛西娅·弗里兰（CynthiaFreeland）：《现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆》，高天民译，载于《美术馆》（总第十期），上海：同济大学出版社，2007年，第33页。
45参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，北京：生活.读书·新知三联书店，2008年，第51页。
47布鲁姆（AllanBloom）：《人应该如何生活——柏拉图（王制）释义》，刘晨光译，北京：华夏出版社，2009年，第5、76页。
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