众所周知，玉琮在良渚文化的精神文化领域里占有举足轻重的地位，是良渚国家社会创制与推行的象征图形符号体系当中的核心内涵。良渚文化玉琮主要出自墓葬，直接作为墓主地位与身份的标志性象征物。由于其特殊的造型且无一例外装饰或繁或简的神人兽面，被学者们认为具有良渚文化占统治地位的宗教含义或宇宙观意义，是良渚国家社会象征图形符号系统内容的内质。但是，学者们对于良渚文化玉琮具体功能或者说是象征意义的解读，却有着很多分歧。
一、已有的研究认识与存在的问题
从上述梳理，不难看出，对于良渚玉琮的形制逻辑发展脉络，学界认识比较一致。杨伯达先生通过解构良渚玉琮，认为良渚玉琮的原型是圆柱体，四角是附加的成分。
对于良渚玉琮功能与象征意义，在通神法器和表现良渚文化宇宙观的大共识下（生殖崇拜象征说基本没有得到认可），学者们则有很多不同的具体认识和解读。到目前为止，诸家解读都无法很好地解释良渚玉琮为何从I式琮圆形柱体（射孔小无法佩戴）或镯形（射孔大足以佩戴），“长出”II式琮四个大于90°的角，最后为何又变为III式琮90°的四角（图一）。
坦率讲，牟永抗先生“圆周平面旋转产生出四角从而形成方形”的说法，令人困惑；方向明先生“两圆二绳四维”的宇宙观，如何来解释I式琮圆柱体宇宙观？虽然徐峰等先生提出的“宇宙之轴”的解读，可以解读I式琮为琮之原型“宇宙轴”，而且萨满教宇宙观中，宇宙轴外在的形式可以是“宇宙山”或“世界树”，玛雅金字塔可以为例，这似乎可以解释II式和III式玉琮“长角”，然而良渚玉琮均为上大下小，世界上没有上大下小的山，金字塔却是覆斗形，可以像山；良渚晚期高体多节琮可以像树（图一：5），但是II式矮体琮如瑶山M2:22和III式矮体琮瑶山M2：:23怎么也难像树（图一：2、3）。因此，我们可能需要基于已有诸家观点的启发，打开思路，另辟蹊径，寻找更加合理的解读。
二、良渚玉琮造型的重新认识
我们首先承认，良渚玉琮从I式圆筒形、经II式弧线四角发展成为III式正方四角的形制演变轨迹是客观事实，我们首先汲取方向明和徐峰两位先生的观点，解读I式琮圆柱形或圆筒形上、下圆面分别象征宇宙观中的天和地，中孔则为“宇宙之轴”，联通天地。只不过，我们认为，在良渚文化人们的宇宙观里，没有“天圆地方”的观念，瑶山与汇观山回字形灰土沟遗迹有观测冬至、夏至、春分、秋分日出和日落功能，这两处与天文有关的祭天场所是方形或长方形，恰恰可以佐证良渚文化没有“天圆地方”的观念。那么，良渚宇宙观中对于天地形状的认识，都是圆形的。
公元前3000年至公元前2000年，苏美尔人的楔形文字表明，古苏美尔人有类似埃及的创世观念，他们认为天空与大地的结合体，从原始海洋中产生出了宇宙山。天空父亲安（An）与大地母亲基（Ki）生出了空气之神恩利尔。不久恩利尔将安与基分开，开天辟地。值得一提的是，美索不达米亚的神庙称之为“塔庙”，源于阿卡德语Zigguratum，意为“顶峰”或“高地”。
中美洲玛雅宇宙观中，将垂直空间分为上、中、下三界。上界称为“kan”或“chan”，指日月星辰划过天空所经过的区域，现代天文学称之为“黄道”。下界被称为“西巴尔巴”（Xibalba），是一个孕育着生殖力量的潮湿之地，流淌着两条河流。玛雅宇宙观里平面被视为四方（版块）——东、西、南、北四方加中心，中心即为宇宙轴，被视为一棵巨大的木棉树，垂直贯通上、中、下三界，被称为“世界树”。三界所释放的超自然能量，沿着世界树上下流动；一般死者的灵魂沿着世界树进入下界，阵亡武士和分娩时死去的妇女灵魂沿着世界树可升入上界；上界的神灵可应中界人们的乞求，沿着世界树下降到中界。玛雅金字塔神庙被视为宇宙山，往往与自然岩洞或人工构建洞室相结合，岩洞和洞室则被视为下界（图五）。玛雅人还将大地比喻为原始海洋中游泳的海龟。玛雅的宇宙观里，还有一个非常重要的观念，就是认为宇宙王国的四角分别由四位帕瓦吞神来支撑。
纵观古埃及、古代美索不达米亚和玛雅的宇宙观与创世神话，虽各有不同，但也有一些共性认知：其一，宇宙原始的状态是水，即原始海洋。其二，从原始海洋中产生陆地，陆地以岛的形式或以山的形式出现，或可称为宇宙山，苏美尔的塔庙称“顶峰”或“高地”，也就是山。其三，这些宇宙山都是神庙所处之地。其四，古埃及和古代美索不达米亚创世神话中，开天辟地必有一位英雄神。
中国古代第二个创世体系是《淮南子·天文训》一大段说辞：天地没成形的时候是混沌的，称太昭。道起始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气分清浊，清气上升而为天，浊气凝结而为地；天地袭精生阴阳，阴阳专精出四时，四时散精为万物。积阳热生火，火精为日，积阴寒生水，水精为月；日月之淫为星辰。接着《天文训》又嫁接了一段毫无关联性的“共工与颛顼争帝触不周山折天柱”的神话传说。《淮南子·天文训》创世说的前大段，将宇宙的本源视为“道”和“气”的观念，已经十分进步，与古希腊“自然哲学”宇宙论可有一比，完全脱离了创世英雄神话阶段，进入到了哲学二元思辨的阶段，见不到创世英雄的身影，因此后面的“共工触不周山”的神话传说，已不是原初的创世神话，也与前文的创世观没有任何关系。
我们认为，《淮南子·天文训》关于创世观念的“道”、“气”说过于先进，“共工触不周山”的神话已不属于创世神话，因而对于解读良渚文化的创世神话没有参考价值。盘古传世说虽然体现了创世神话的一般套路，除了“龙首蛇身”的形象似乎可以影射良渚文化龙首纹环或镯，但该民间传说过晚，对于解读良渚文化创世神话的直接参考价值也十分有限。长沙子弹库战国中晚期之交的“楚帛书创世章”，则是明显区别于中原先秦文献系统的另一套伏羲-女娲创世神话，应该是长江流域古老的原始创世神话的战国版，对于回溯性解读良渚文化的创世神话，具有较高的参考价值。即便如此，我们还是首先从良渚遗址考古遗存本身入手，结合世界创世神话的一般套路，适当参考楚帛书创世章的传说，回溯性探索良渚文化自己的创世观和创世神话。
良渚遗址的选址，至少已经体现了原始海洋产生创世之岛或宇宙山的宇宙观了。良渚遗址所在的大遮山前平原区在良渚遗址之前，即距今7000~5100年前，仍是低洼地沼泽密布河流泛滥环境，典型的水乡泽国。距今5100~4300年间，该平原区水位下降，更多陆地出现，文化迅速发展，平原上良渚遗址多有分布。据刘斌先生总结，大遮山前平原地区，马家浜文化和崧泽文化时期遗址寥若晨星，都坐落在山前台地上；良渚文化时期，遗址数量从崧泽文化的几处猛增到100余处。
我们认为，良渚遗址选址时，就面临着“水乡泽国”的环境，如果不进行大规模的人工水利设施干预，大遮山前平原区并不适合大型都城遗址的选址。而良渚人为什么一定要选在这片水乡泽国中建立都城？很可能他们秉承的宇宙观中，宇宙最初是从原始海洋中产生的，神圣的都城也要从水中诞生。准此，良渚都城的选址在水乡泽国，便可以理解。那么，没有足够的陆地空间怎么办？良渚人在良渚文化早期，便设计并兴修了一系列工程浩大、功能复杂、系统化程度在当时世界领先的水利工程，这样才使得距今5100~4300年之间，平原区大面积的水降陆生，其中最重要的可能有“创世之岛”或“宇宙山”大莫角山作为宫庙区，反山作为王陵区。良渚人显然要以类似阿图姆水中造创世之岛行为付诸实施，将水中创造创世之岛或宇宙山的创世神话变为现实。
良渚I式玉琮圆筒形，上、下两个圆圈面“射面”，中央为大圆孔可称为“射孔”。以往一些学者认为良渚玉琮象征天地沟通，有一定的合理性。而良渚玉琮的中孔，无疑如徐峰先生认为的那样——宇宙之轴，沟通天地或上界、中界与下界之间宇宙能量的孔道。我们认为，上射面圆圈面象征天，上射面圆圈及宇宙轴上射孔口中空圆面，共同组成上界天空，相当于玛雅宇宙观中的上界，日月星辰在上面运行，各路天神住在上界（图六）。下射面圆圈则象征大地，下射面圆圈与宇宙轴下射孔口中空圆面，共同组成下界——原始海洋及浮在原始海洋上的大地。I式琮上、下圆面之间的圆柱体，相当于玛雅宇宙观里的中界与古埃及和苏美尔创世神话中天地之间的空气，那么I式琮柱体表面雕刻羽冠兽面，很可能就是良渚文化创世神话中开天辟地的英雄神（图六）。
坎贝尔认为，创世循环的第一个阶段描述了无形式向有形式的突变，正如新西兰毛利人在“创世赞歌”中所描述的，空间中逐渐产生了两种没有形状的存在：潮湿和广阔的天空，从中又产生了天空和大地，天空和大地是众神的父母。从所有空虚之外的空虚产生了支持世界的神秘的、植物似的东西。这些层次对应着英雄在他探索世界的冒险中所听到深奥教义。
我们注意到，良渚I式玉琮的射孔宇宙轴是中空的，而且直径很大。这暗示良渚人认为，宇宙最初从无形的空虚中产生，首先产生出来的是天空和原始海洋（洪水），然后原始海洋即茫茫洪水中诞生了一位创世英雄神——良渚I式玉琮的羽冠兽面神徽（图六），牟永抗认为兽面双眼之间、鼻梁上方是“人面及羽冠”，我们认为此说可从，而兽面则为洪水恶龙（详后）。良渚创世英雄从洪水中创立了创世之岛即大地。一开始大地与天空可能还是合在一起的，后来良渚的这位创世英雄将大地与天空撑开，这就是瑶山M9:4玉琮所表现的宇宙模型，羽冠兽面神徽支撑在天地之间，占据中界（图六）。希伯来人的创世神话中，创世英雄就是一张被称为“我是”的巨大人面，变化出一系列事物，第一个产生的是侧面的头，之后“九道光彩夺目的光”随之出现，产生物还包括宇宙树的树枝。良渚I式玉琮羽冠兽面神徽与希伯来创世“我是”大脸，有异曲同工之妙，或者相当于楚帛书创世章里的伏羲，他们都是“最初的宇宙之人形的自我”，也就是众生之父，分裂成了男人和女人，然后根据种类繁育出了所有生物。
我们发现，I式琮瑶山M10:15神徽是羽冠兽面头顶加两道弦纹（图七：1、2）。方向明先生分析认为，兽面羽冠的顶部有两道弦纹，也与介字形冠有关。我们通过瑶山墓地和反山墓地资料分析，介字形冠的实物就是与冠状器，瑶山和反山女性“王墓”单出；冠状器、玉锥形器组和玉三叉形器以及带盖柱形器，共同组合成完整的羽冠，仅见于瑶山男性“王墓”。于是，我们可以将瑶山M10:15玉琮神徽，分别解构为两幅兽面纹，一幅为羽冠神人兽面，羽冠象征着男性神人（图七：4）；另一幅为介字形冠兽面，介字形冠象征着女性神人（图七：3）。整体神徽画面是男性羽冠人神兽面与女性介字形冠神人兽面叠加（图七：2），既可以象征楚帛书创世章里伏羲与女娲的结合，也可以解读为伏羲本身就是雌雄同体的英雄，后来分裂产生出男神和女人。无论如何，我们认为良渚I式琮是象征着良渚文化最初的以宇宙轴贯穿上、中、下界的宇宙构架和开天辟地创世神话的法器，这是良渚文化初期利用宇宙观和创世神话附会良渚都城的由来，构建“国民”共同历史记忆，创制最初的玉琮象征符号系统。这套宇宙观和创世神话后来随着良渚文化与国家的衰亡，大部分失传，可能在楚帛书创世章里，留下了伏羲-女娲创世神话的印记。
楚帛书创世章里还提到，四子确定了二分二至之后，帝俊创造了日月。冯时先生分析认为，帝俊就是蹲踞式的至上神，良渚玉琮上完整版的神人兽面神徽蹲踞式（图一一），就是帝俊的形象。《淮南子·精神训》“日中有踆乌”，高诱注：踆，犹蹲也。帝俊为蹲踞姿势天神，又创造十日，故古人以日中之乌名为踆乌。如此判断不误，良渚玉琮上的创世神话中也有创造日月的英雄人物，形象是后世人命名的“帝俊”，良渚人应该认为是四子之一，因为完整的神人兽面神徽与四隅宇宙山上刻画的简化神人四子（图一〇：4），是同一位英雄。不过，良渚玉琮上展示空间有限，没有刻画日月。尽管如此，还是有学者认为良渚玉琮神人兽面神徽就是人形化的太阳神，玉琮上的鸟形徽和鸟形铭刻图像也与“金乌负日”有关，尤其是首都博物馆藏良渚玉琮、上海博物馆藏良渚玉琮、吉拉斯藏良渚玉琮都在宇宙山之间的山谷近天顶（上射口处），加刻了台形立鸟符号，台形符号中央都一个负日阳鸟的形象。足见，这是对良渚玉琮原刻神徽没有明确表明日月创造创世神话情节的一个重要补充，反证良渚II式玉琮所表现的创世神话中，原本包含这四子创造日月的传说，只不过没有图像化表现出来而已。
值得注意的是，完整版的神人兽面神徽，仅从II式琮开始出现，I式琮绝不见，如果说I式琮的宇宙创世神话主要表现“伏羲-女娲”天父-地母式的神话，那么II式琮的宇宙创世神话可能更多地表现“伏羲-女娲”四子的创世功绩。良渚文化这种创世神话的先后迭代，不仅在楚帛书创世章中留下线索，而且与良渚玉琮形制和神徽的形制发展逻辑暗合符节，确实令人惊异于这条证据链的初步显现！
良渚晚期流行III式玉琮，四角宇宙山变为90°，高体多节琮数量增加（图一）。III式玉琮形态上的上述明显变化，仅从视觉美学优化和直角制作工艺简单化的角度解释是不够的。良渚III式琮四角宇宙山变为90°直角后，从立体观察，四角宇宙山更像是四根方形立柱相邻两面的侧露。这样的变化，其实在瑶山M2:23、反山M23:126和163玉琮已经初露端倪，四隅宇宙山已为直角（图一二）。
尽管瑶山墓地出土的小玉琮和琮形柱在出土背景关系中，分不出早晚，但是我们大致可以推测，这些主要作为棺顶饰通天柱的小玉琮，应该以II式大玉琮为模板缩小而来，由于本意是表现灵魂通天柱子，所以将四隅大于90°的“宇宙山”，改变为直角的“宇宙支柱”，成为真正的“方柱子”。同时，不论是小琮还是琮形柱，都被认为是通天柱，所以都发展出来高体，成为III式高体琮的先河（图一三）。
值得注意的是，瑶山墓地绝不见III式高体琮，反山M21:4才是III式高体琮（图一三：8），显然是借鉴和瑶山M9:72高体琮形柱发展而来（图一三：7），此时玉琮的上下射面已变为正方形，仅射孔宇宙轴仍保留圆形。III式琮邱承墩M5:10则更瘦高，多达11节简化人面双弦纹介字形冠神徽，与瑶山墓地西区采集2846高体小琮颇为类似，只不过个体加大，且上下射面也变为正方形（图一三：5、6）。足见，良渚文化晚期的宇宙观，将四隅宇宙山发展成为四方宇宙支柱，有些类似玛雅文化宇宙观中宇宙王国的四角分别由四位帕瓦吞神来支撑（图一四：1、2）。方柱四角理当是90°直角，进而将III式琮的整体形态变为方柱状。原本作为棺顶饰灵魂通天柱的小玉琮和琮形柱，成为II式玉琮向III式玉琮转变的中介。不过，III式玉琮四隅的宇宙支柱在本质上与II式玉琮四隅宇宙山并不冲突，四隅天梯的功能也依然可以保留（图一四：1、2）。
值得说明的是，良渚城址的城墙虽建于良渚晚期，主要流行III式琮，但是堆筑城墙的建造过程中，不可能把四隅的宇宙山都削成90°直角，大致象形II式琮即可。
楚帛书创世章里，讲述伏羲-女娲的四子定立天地，其实就是用东、西、南、北、中五根天柱撑开天地，后来尽管夏禹和商契划定了九州，但是九州不平，大地和山陵向一侧倾斜，四子又来到天盖上，重新维护支撑天盖的五根天柱，推动天盖围绕北极转动。我们可以将这段神话理解为良渚文化III式玉琮四隅变为直角的“宇宙支柱”，上面刻画着或繁或简的“四子”戴介字形冠神人符号，玉琮的圆筒体则作为中天柱，整个天盖以射孔宇宙轴围绕天极转动（图一四：1、2），瑶山M2:2和3带盖柱形器，可以表明良渚文化存在天盖的观念（图一四：3）。
三、结语
良渚文化国家统治者，以玉为材质，以宇宙模型为形态，以创世神话为国家文脉的记忆进行装饰艺术化，创制了良渚玉琮象征图形符号系统，在良渚文化区内推行。玉琮的上、中、下三界以及宇宙山，是有一定具象的宇宙模型，同装饰艺术化的神徽图像，构成了象征图形符号的规范的、正式的表达内质与形式。良渚文化国家的统治者，教育“国民们”都是创世英雄“伏羲-女娲及其四子”的后人，从而引导他们情感认同上的“共情”，这是象征图形符号的内容的内质。而玉琮神徽图像与宇宙观模型高度聚合，具有一种既可感知又必须诉诸想象的神妙莫测的效果，这便是象征图形符号的内容的形式。凡是按照良渚玉琮使用规制随葬的人，都自我认同或被他人认同为“良渚国民”，所以良渚玉琮不仅是良渚文化的宗教法器，更是良渚国家政体推行的“国家认同”的象征图形符号。诚然，国家社会象征图形符号系统的衍生功能，便是强化社会秩序稳定的功能，表现在良渚文化的玉琮上，便是玉琮随葬的等级制度。虽然良渚玉琮集中随葬在权贵墓葬中，但是追随权贵的其他良渚文化墓葬的墓主人，在理论上也认同玉琮象征图形符号，因此也认同“良渚国家”。
而山东五莲丹土遗址出土玉琮与华西系玉琮，显然都是对良渚文化玉琮的“篡改”，与良渚国家认同没有任何关系，完全丧失了良渚玉琮原本作为国家社会象征图形符号系统的功能。