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2021.06.09
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《传播与社会刊》专辑
《传播与社会学刊》
第21期（2012）：105—128
城市屏幕、网络化文化
与参与式公共空间
作者
ScottMCQUIRE
荐文原由
推荐此文，旨在与留公子此前推送的剑桥大学“电影与屏幕研究硕士”的申请指南提供理论素材。
作者介绍
ScottMcQuire教授
ScottMcQuire是澳大利亚墨尔本大学文化与传播学院的媒体与传播教授。他是公共文化研究部门的创始人之一，该部门致力于在数字媒体，当代艺术，城市主义和社会理论之间建立跨学科研究。
ScottMcQuire在墨尔本大学官网简历
1.
本文摘要
现代城市媒体密度日增，使我们重新审视对动态公共空间的理解。以密布网络与实情信息为特点，大众媒体正向地缘媒体转型，这意味城市空间正受到新权力体系影响产生新媒介形式。大型公共屏幕是其中最明显而有助分析转型的标志之一。城市屏幕虽通常启发非主流电影场景，如《银翼杀手》（港译《2020》）(1982)中异位城市，然无论是旁观形式还是社会现实都与普通电影差异显著。此外，在数位网络文化方面，城市屏幕已具超越「环境电视」的潜力并推动公共空间新集体互动。通过此方法和城市间屏幕调研，本文将审视城市屏幕在促进网络文化公共空间新参与模式中的潜力。
电影《银翼杀手》海报1982年版本
2.
放置城市屏幕
3.
网络城市的权利？
半个多世纪以前，Potlatch期刊的一位匿名投稿人倡议「把开关放在街灯上，如此照明设备就会在公共控制之下」（转引于Sadler,1998:110）。我喜欢这个建议─不在于它的实用性，而在于它有能力激发我们重新思考，我们视一些事为理所当然，例如当代城市公共环境的主要建设不在居民掌控之中。这不仅仅是复杂科技设施的庞大组织问题，而且也是Thrift(2009)所描述的当代城市「空间敏感性」之基本环境问题。我们在这称为参与式的公共空间，就是类似HenriLefebvre(1996)著名的「城市权」一样。简言之，我想考究公民集体塑造他们所居住的环境之权利。
在城市公共空间的「参与」从来不会如字典里定义的，可以让所有人得到那般简单。在符合民主理论的理想形式背后，公共空间一直是高度抗争、被有形与无形的枷锁所禁锢。对这一领域的了解常因学科之间分裂而未能全面─如建筑和设计等各种论述，只强调社会文化因素，着眼于公共空间怎样因阶级、财富、性别、能力、文化资本等的不同而被划分……这样的分界太过各自为政。
参与公共空间，展现为多种且各异力量之间关系（当中包括正式法律条文规定使用权、界定甚么行为是合适的、社会经济差别的迫切需要，以及物质基础建设的特别安排）。这个看法如果因为以上提到的背景而强化的话，这个背景也强调了有必要探究数码网络如何贯穿旧式的权力结构。从这个角度讲，任何「复兴」当代公共空间的计划，都不能仅仅概括为提供更好的网络及改进大众采用媒体的能力，因为这意味我们只要求用户采用现有兼具景观与监视功能的城市逻辑。在此，我的主要论点是，现在若要发展更丰富的公共文化形式，我们需要依靠重新想象媒体与城市空间不同层次的关系。
4.
从媒介到地理媒介
如果今天媒体日益增长的重要性超越了公共空间，不仅塑造周围环境，也塑造社会动态，那么媒介便转成地理媒介了。这个术语需要从两种意义上加以理解。首先，它指出当代媒体使用于越来越广泛的环境中，远远大于过去传统的家庭、办公室或者特定的地点，如电影院。现在，媒体以多种形态和规模（从个人设备到大屏幕）融入到日常城市基础设施中，同时，无线网络和流动设备的发展几乎令任何公共空间的挪用成为可能。由过去受制于相对稀缺的媒体范式，人们不得不从一个地方去到另一个特定的、固定的场所去收看、去聆听、去获得连接；到现在我们迅速的进入到了一个「无处不在」的新的范式中。其次，地理媒介指的是媒体如何迅速地兼容了全球定位系统，从而扩大了其环境感知应用的潜力。全球定位系统的数据在过去十年间，越来越为主流用户使用，助长了有关所谓定位媒体应用的讨论，同时也驱动了新的应用的产生，如GoogleMap1标示地理定位。
1.当代城市空间的基本特点，是将分离的空间状态变成为日常验；
2.新的数码网络产生不同的结果，这些结果互相矛盾。
这种情境往往带来倒退式的对于沟通的迷恋─时时刻刻交流、通过应用实时科技而达到「永恒存在」的目标，作为商业和安全策略的追踪与数据发掘，或仅仅分析日常的个人信息、动向和状态更新。当中最极端也是最危害的，是这种传播的工具性将当代城市转化为StephenGraham(2009)所描述的都市「战斗空间」。在都市「战斗空间」中，以整体信息主导为前提的军事策略，将从正式的战争区扩展到了日常生活的监督与监控。
这样就把我们带到第二个议题，关于数码网络根本性的矛盾。人们已经充分注意到数码带来新形式的去中心、合作式的交流，但也带来了新的集中控制的可能性。就城市而言，网络化及移动的地理媒介有能力使新的社会组织形式成为可能。这些新的社会组织形式范围广泛，从安排及时会议的个人，到所谓的「群体」和「智能大众」的动态，到政治化的集会，例如2003年入侵伊拉克前席卷全球、互有合作的抗议。然而这种能力却为日益崛起的监督、追踪潮流所限制。当数码网络有可能将现代规律社会转化成Deleuze(1992)说的「控制社会」时，一些人则强调个人或集体赋权的新可能。如Benkler(2006:3)提到的：网络化信息经济的特点是，去中心化的个体行动比以往工业信息经济中扮演更加重要的角色。具体而言，崭新和重要的合作与沟通行动通过完全分散式、非市场式的机制实行。
总之，有关转型到地理媒介的当代论述（地理媒介被定义为无所不在的网络与日益增长的环境感知设备和数据使用之间的「联结」），都牵涉理解「参与」与「商品化」、传播与监管、媒介与新形式的主体化等关系，当中往往充满矛盾和剧烈的震荡。我并非指某种观点优于另一种，而是承认在抽象理论层面上对不同趋势的划分是十分艰难的，我强调更加精细的、对于数码网络在特定情景下如何被使用的实证研究的重要性。
5.
转变中的观看模式：
电影、电视与城市屏幕
为有助城市屏幕的分析，我们先回顾它们崛起的历史，以及它们在电影电视的现代影音范式主导下的特定观看模式。在此基础上，我们才能开始探讨城市屏幕引起关于当代公共文化的议题。
城市屏幕与电影之间的主要区别，在于电影收看的基本前提是观众不是流动的。一旦观众跨过大门，「进入电影院」的社会契约就预示接下来黑暗来袭，以及身体静止和保持沉默。这样的环境强化电影乐趣，首先是认同镜头的「观看角度」，其次是认同角色和叙述惯例(Metz,1982)。最近的学者从几个角度挑战并重新定位这一论述，将这一论述视为从属于传统电影而非电影本身的一种特定收看模式。例如，TomGunning(1986)描述早期电影为「有吸引力的电影」，以此区别早期展示自我意识的一或二轮电影和后期连续剪接传统的叙述电影。Gunning的概念和城市屏幕暗合，城市屏幕比主流电影，更少叙述开始和结束。但是，这样的类比是有局限的：与电影不同，城市屏幕在信息过载的城市景观中只是吸引人注意的事物之一。
博物馆环境范式转变的一个主要特点是观众根本的不稳定性（这种不稳定性来自于观众可自由在个人装置前移动），博物馆正从一个注重观赏者以视觉接收作品的环境转变到靠观赏者自己负责任。
如果这种观看模式与二十世纪八十年代产生于电视理论的积极观看理论有密切关系的话，那么在此我们有必要区分出另一个主要差别。从历史上来讲，电视与本土消费密切相连。一些学者如DavidMorley(1986)和LynnSpigel(1992)都曾分析过，电视机在大战之后进入个人家庭，大大调整家具和家庭关系。公共消费继续但有限(McCarthy,2001)，而私人消费则成为正统。其主导地位反映在理论和研究都将电视看成为家庭收看而设的家居科技。虽然我们已经对人们怎样在家看电视有所了解，但对当下城市屏幕的公共观看模式却只得很少数据，更不要提概念了。
我认为城市屏幕是一个包含不同观看实践的新沟通平台，应被加以认识。最明显的是，它们支持公共集体收看这一新模式。但是，不像电影，这种公共观赏不是发生在安静而黑暗的会堂，它也不以那些自愿观看事先录好的影片、一动不动、自我选择的观众为目标。城市屏幕通常以电视的方式展示现场直播，它们所支持的新的「媒体事件」并不遵循Dayan和Katz(1992)8所定义的类型。当然，城市屏幕所在的公共地点使得他们可以在几个轴线上促进集体互动的新形式：在偶然出现在一个地点的观众之间、在观众成员与互动显示的屏幕之间、在身居不同地点的观众之间，他们都被网络化的屏幕所联系在一起。简言之，当代城市屏幕表现出多种形态，其功能也跨越了信息式的（显示）与剧本式的（交互式）界面。在实践上，屏幕可以从镜子（反映离它最近的观众）转换为画布（显示预先制作的内容），到窗户（依赖观众或在其他地方的现场事件），再到分散式的网络中的一个连接点（登记并显示众多的数据输入）。
6.
三种另类的城市屏幕模式
(1)公共空间广播；
(2)公民合作；
(3)艺术。
这三个模式并非屏幕使用方式最详尽的分类，但它可以帮忙指出新方向。
虽然屏幕清一色地播放BBC的内容，但一开始它们并未被视为BBC拥有或控制，而是依赖于与当地政府、文化机构和当地大学的合作，也包括与提供基础设施的公司合作。他们的抱负是用这些屏幕去支持当地事件，并且可以让公众观看到从音乐到体育等广泛的文化事件。如BillMorris（当时的BBC直播节目主管）在2005年所强调，屏幕不应仅仅被视作电视：
我认为这里存在一个风险，因为BBC参与其中，所以除非人们弄清究竟，不然他们会认为在墙上的一定是个大电视。事实上，我们非常努力地去证明事实不是这样。因为，不是自夸，这真正是数码画布……有无数的方法让你与屏幕互动，所以那不是单行道。(Morris,2005)
事件模式显而易见，但是当它处于环境模式时，它的内容范围又是甚么呢？在人们日常生活的经纬线上，它是否仍然有用呢？
……如果你在上面播一个肥皂剧，如《邻居》或EastEnders，那会怎样？那会使人停下脚步观看屏幕吗？或者一个新闻信息节目？一个本土、未被播放、非商业的影片，或者一个专业的艺术家，那么人们会看吗？
从一开始，个人屏幕参与社区的成功依赖于特定的当地因素，包括地点的选择、合作组织同意提供内容来支持屏幕放映。在如曼彻斯特和利物浦的城市里，这些屏幕被用来播放内容广泛的与社区有关的创新内容，包括与CornerhouseandFact美术馆合作的当代录像艺术。但是，到2008年末，这些屏幕融入了正式有组织的网络中。如果这样反映出BBC意图发展出一套稳定的标准化屏幕科技和安装，那么它也反映了生产大量本地或创新屏幕内容的实际问题(Gibbons,2008)。9当网络模式在内容供给以及屏幕保养方面可以提供稳定收益的时候，它也带来如建筑与建构环境委员会(CABE,2008)等关心屏幕与现有的城市环境缺少融合的问题。
参与可以有很多种形式。在联邦广场大屏幕比较受欢迎的两种机制极其简单。SMSTV是一种应用软件，它可以使区内的人所发的短讯出现在高清显示屏下方。FedCam是一个简单的固定摄影机（偶尔移动），它可以使广场上的人出现在屏幕上。虽然很容易将这些行动当做琐碎或者老套，但SMSTV的用户倾向是年轻人，一群在公共空间中常被边缘化的群体。FedCam不可避免地为空间引入一些表演性的元素，如观众会竞相让屏幕出现他们脸部特写，又如孩子们跑来跑去，享受地看着他们自己在屏幕上出现又消失。在实行了几年之后，事实证明人们对这种表演性实践的兴趣并未减少，这显示大屏幕上看人与被看的过程中仍具有一定社会心理的投入。12
我要描述的第三种模式，是由阿姆斯特丹的CASZ(ContemporaryArtScreenZuidas)发展出来的，它与众不同之处在于致力在公共环境下展示当代屏幕艺术。13如它的馆长JanSchuijren（2008）所说：
我永远不会做到如利物浦的FACT或者联邦广场所做的，在那里节目是为了迎合社区。CASZ不打算成为、亦永远不会成为社区屏幕
─它是一个艺术舞台。我们的意向明显不同。
这种定位反映了它的特殊起源，为Zuidas地区、VirtueelMuseumZuidas及艺术和公共空间基金会三方合作。CASZ主要展示录像艺术的策展节目，营运的第一年里播放了超过300个艺术家及600个不同作品。它与欧洲及其他地方不同的艺术机构（包括艺术电影生产商）紧密合作，且以「无墙博物馆」的新形态发挥作用。像其他的城市屏幕一样，它的价值在于能够将美术馆的触角延伸到它的非传统观众中，「管理者与上班族，学生与学者，以及其他的居民和Zuidas的使用者」。14
CASZ也曾实验展示当代录像艺术的特定策略，包括浓缩的短节目以配合高峰时段，也包括在一个月里的短暂展览，每天用一小时，播放一个艺术家的一个作品。有趣的是，当Schuijren高调展示的作品激起了反应与批评时，他却对新媒体的「互动性」不那么感兴趣。
可以说，我们有这样一批「固定」的观众，不得不为他们工作。换种说法，对我来讲，可以有很多种理由不去工作，至少不去做交互式的内容。为甚么？因为我认为那些每天必须通过广场才能回家，去上班，或者必要穿过广场才能去大学的人们不会希望一周五天被要求互动。我不认为那样有效。如果八成的潜在观众一周都会回来四天以上，那么你必须当心你向他们要甚么。当然，你也必须谨慎决定你为他们提供甚么，是怎样提供给他们。
在最初的一年里，Schuijren承认他努力的去「预料」观众的情绪与节奏，此后，在2008年他决定移向一个更加简洁、更加重复性的节目结构。如果这是承认「延迟」─影响的效果推迟─这也是一种将屏幕结合到日常生活的一种方式，不是作为一个触目的建筑地标，而是作为一个环境情绪的参照点。
因为我们努力去做的─也就是一般艺术想做的─并不全是你面对一个艺术品的一瞬间的真实经历，而更多是这个艺术品留下了甚么，激发了甚么。有些时候，你仅在看到它三个月之后，才认识到你见到一件伟大作品，因为那时你面对着某一情景使你想到那件作品，或者那件作品的元素，突然一切都豁然开朗。这就是我们在这里所希望创造和建立的。这也是为甚么重复是重要的，为甚么有机会拥有一些定期的观赏者是如此美丽的事。这些每周每天都来，一次又一次来的观众可以允许我们经过长期的努力，真正地去建构一些东西。
Schuijren争辩说CASZ屏幕不是为了巩固或者建立社区，但他却希望可以成为人与人之间互动的煽动者。在讨论他于广场内安装三个「倾听装置」的计划时，他说：
既然有三个倾听装置，那么会有三个真正可以看屏幕，看作品的地点。不同的反应，以及由此而来的摩擦就会实实在在，在那些可能还不认识彼此的人之间产生。它将带来讨论、对话，或是一种任何形式的关系。
7.
走向参与式的公共空间？
关于大屏幕怎样激发并吸引城市公众，我们能从这三个不同的的例子中学到甚么？最吸引而可能是意料之外的发展是，公共屏幕作为庆祝和悼念的公共仪式之集体行动地点。回忆2005年伦敦的自杀式爆炸，Morris(2005)讲到：
伦敦爆炸时的人─不仅仅在伦敦，还有其他城市─聚集在大屏幕周围观看正在发生的事情。当中有一些人可能没有其他渠道知道新闻，所以他们走进城市，要知道正在发生的事；但是在另外一些情况下，你却感觉到你想与其他人在一起。当伦敦爆炸发生一个星期后，有三分钟的默哀，大量的人在每个屏幕的地点聚集并观看这场默哀。
在这种情境下，聚集在屏幕前不单是在其他地方「看电视」，而可以被解读为渴求寻找团结一致的新形式。作为公共空间里集体聚集的焦点，城市屏幕的兴起与社会环境展开了对话。这个社会环境被定义为集体身份的衰减，建构个人身份则在增长，而且不断变化。显著的不同是，屏幕成为了公共集会的地点，但同时它并没有替代发生在实际地点的公共集会，而是变成事件的一部份。Morris回忆说：
在利物浦，有一个人叫KenBigley，却远在伊拉克被一种极端残酷的方式谋杀。他们真的很在意这件事，举行了一分钟的默哀，并有追悼。在利物浦大屏幕前聚集的人数超过了大教堂。让我们惊讶的是，人们在屏幕底端放置鲜花。这些根本不是策划出来的，也不是我们的设想。我们一直惊讶于人们的所作所为，并被他们挑战。
这个例子说明，如联邦广场这样媒体密集的地点，科技基础设施如何帮助一个团体的占用（即使是暂时、象征性），如在历史上一直被排除在城市中心的澳洲原居民。在这样的情境下，屏幕的功能既是吸引也是放大。它为抗议行动提供了一个焦点，也提供了一种人们组织行动进而影响其他媒体报导的方式。它为AlexanderKluge贴切地命名的「反宣传」打开了一条新的大道。
一些关键问题仍然悬而未决。使用权如何才能开放到允许人们有更多的自由，来选择在公众面前如何做数码标记？我们怎样才能一方面拒绝文化民族统一假象的欺骗，另一方面避免延续现有建基于偏见与排斥的分离？如Latour提到，互联网给我们力量去增加差异，及连系那些与我们想法相似的人；现在我们要去学习如何在旧有的民族主义与种族中心主义的有限模式之外，重新阐释共同价值观。
本文注释
1.全球定位系统或全球卫星定位技术最初由美国军方于1973年开发和操作。二十世纪八十年代以来，GPS技术已经逐渐为民间所用，但2000年5月1日发生大转变，美国总统克林顿下令关闭人工干扰信号，大大提高了民用GPS服务的精确度。位置为本服务这个商业和艺术的实验就从这个时候开始。
3.实际上是一个可编订的动画电子标志，使用白炽灯泡生产现在看来相当简陋的单色图形。较诸现有的标牌，其关键的创新是可以显示变动的内容，造成新的混合身份。正如Spectacolor的推广人GeorgeStonbely所说：「我们想在告示牌上创造传播媒介。」(Gray,2000)
4.领导地位的有Sony的超大屏幕和三菱的钻石视觉，分别使用一个阴极射线管(CRT)显示以替代白灯泡。
5.在过去十年中这整齐的分隔已经模糊，体育和文化活动如FIFA世界杯总决赛和Live8音乐会已于公众屏幕直播。
6.虽然二十世纪七十年代中期以来标板已使用单色LED技术，但是直到二十世纪九十年代它才成为可行的录像格式。比起白炽灯泡、霓虹灯或阴极射线管，LED显示屏相对便宜，尤其是考虑到降低营运和保养费用；第二，他们有效地在白天及夜间产生足够的亮度。
7.Rajchmann(2008:320)甚至估计新的播映模式最终可能导致电影院变成「映像装置大历史中一个非常成功的决定事件」。
8.Dayan&Katz(1992)：「媒体事件」是通过电视构成和收看的公共事件。虽然观众往往会选择集体观看这些事件，但仍然多在私人地方看，每间房子的边界隔离了集体下的不同小组。
9.利物浦大屏幕在2009年年中停止运作。
10.联邦广场是由LAB建筑师设计，在墨尔本市中心的「绿地」上建造。它的租户是主要文化机构，联邦广场私人有限公司根据公民和文化宪章，代表州政府管理该地。
11.联邦广场定期从澳洲公共服务广播公司购入广播材料。
StreamingMuseum(www.streamingmuseum.org)是总部设在纽约的「混合博物馆」，灵感来自韩国录像艺术家NamJunPaik的作品。它在互联网和七大洲的公共空间上展示多媒体展览，合作组织包括联邦广场。
12.UrsulaFrohne(2002:271)认为传统其他人给予的反思式自我确认之角色「不知不觉中已委派给传媒」。
因此，她认为摄录机已不再是如奥威尔和福柯所言的纪律监察的代理，反而已成为进行自身建设的实验手段。在此背景下，出现在公共屏幕上越来越标志着主体性和确认为一种重要的社会认受。
13.Zuidas是一个新的城市发展计划，连接Schipol机场和阿姆斯特丹的中心，并打算作为一个城市的「门户」。
15.「被偷一代」指的是在二十世纪三十年代和七十年代之间澳洲联邦政府推行「同化」政策，从土著家庭夺走儿童。威尔逊皇家委员会(1992)指摘这种做法，除了其他补救措施，它建议对受影响的人正式道歉。然而，十多年来，由总理约翰．霍华德领导的保守党政府拒绝发出道歉。总理陆克文领导的新政府在2007年年底的选举胜出，是所有澳洲人的一个重大历史时刻。
参考文献
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本文引用格式
McQuire,S.(2012)。〈城市屏幕、网络化文化与参与式公共空间〉。《传播与社会学刊》，第21期，页105–128。
理论素材简介
《传播与社会学刊》是由香港中文大学和香港浸会大学合办的中文学术杂志，出版地在香港。以上截图，出自于《传播与社会学刊》的2012年7月刊。