影视不仅是一种艺术，在当今时代也是文化艺术的一种产业。所以，影视对文学作品的影响也表现为商业化生产模式、运作机制等。众所周知，现当代文学作为一种传统艺术形式，其创作在20世纪达到了一定的高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，文学作品的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味对现当代文学作品进行改编。在影视艺术创作原则的指导之下，大量现当代文学作品在影视改编过程中出现娱乐化现象。我个人感受最深的是整个社会呈现出愈演愈烈的“泛娱乐化”趋势。
一、关于娱乐和娱乐化
“娱乐”是一个同义复制的词语。东汉许慎在《说文解字》中对“娱”字的解释是：“娱，乐也，从女吴声。”娱乐是人的天性，也是一种生活态度，生活方式与精神需求。人们需要娱乐，已形成对工作劳动的调剂与补偿，并在两者的良好协调中完成生存的整体需求，娱乐也因此成为社会和谐发展的润滑剂。报刊、广播等大众传媒出现之后，娱乐的外延和内涵都得以扩张，但首先满足的是受众的信息需求，在组织大众娱乐方面有很大的局限性，所起的作用是间接的、分散的，社会化程度比较低。影视成为当今世界上具有强大影响力的大众传媒后，在满足人们对信息的更为快捷、生动、准确、全面需求的同时，也为满足人们的娱乐需求提供了一个最好的载体。影视作为一种现代大众传媒，本身具有鲜明的通俗性、消费性等大众文化传播特征，观众期望通过收看自己喜欢的影视剧获取信息、放松身心，可以说是观众对影视有明显的消费需求。
需要指出的是，长期以来，人们对娱乐一直存在着不同程度的误读，甚至将娱乐看成庸俗浅薄、玩物丧志的代名词。其实，娱乐也是有内涵、意义、品味之分的。李泽厚先生曾经分析了美感产生的阶段与层次：首先是悦耳悦目、身心愉悦；其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足；最高层次是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感悟境界，是整个生命与存在的全部投入。观众在看影视娱乐剧的过程中，娱乐实际上来自于身心两个方面的同时满足，任何一方面的缺陷都会造成某种遗憾，都会影响娱乐效果的充分获得。
“娱乐化”与“娱乐”是两个不同的概念。“化”——加在名词或形容词之后构成动词，表示转变成某种性质或状态。娱乐化正在成为当今一种引人注目的影视文化现象。这一现象的出现是现阶段政治、经济、文化、社会等多因素相互作用的结果，其核心就是以娱乐的精神、娱乐的视角、娱乐的方式来策划与制作影视剧，实现人们的视觉愉悦与情感诉求。
需要指出的是，影视剧形态娱乐化，虽然存在某种合理性甚至必然性，但凡事过犹不及。现在有些影视剧已经模糊了趣味性与娱乐化的界限，其权威性与严肃性被解构，过度的娱乐化使得影视剧迷失了应有的本性，在娱乐化的道路上渐行渐远，从而使影视剧发生了一系列偏差，对于中国现当代文学作品的影视改编更是如此。
二、文学作品影视改编过程中出现娱乐化现象的具体表现
（一）一味迎合，格调低下
（二）急功近利，随意篡改
在当代审美文化的熏陶下，急功近利的思想对当下影视创作产生巨大的冲击，为了有更多更快的影视作品问世，不惜一切将文学作品影视改
编。贾平凹的小说《高兴》既是一部具有悲剧性的作品，更是一部充满思想困惑的作品，他的意蕴可能如生活一样丰富。阿甘改编后的同名电影，刘高兴与孟夷纯爱情关系的明朗化及其圆满结局，浪漫是浪漫，却消解了小说故事发展的多种可能性，也简化了孟夷纯这一重要人物的思想内涵。再如电影中五富死而复生，情结转变得很是生硬，甚至不惜违背医疗科学。这一情节改编彻底扭转了原小说的悲剧性结局和基本格调，从而改变了原作的根本精神。
娱乐化是一柄双刃剑。它给影视剧带来好的观众缘，影视剧作为一种大众传媒以其独特的优势对文学作品进行普及推广，中国现当代文学作品在影视剧改编过程中，明显扩大了受众群体，带来了市场效应；但是，影视改编的过分娱乐化，显得急功近利、浮躁不安，甚至只拥有好看的外衣却丢掉了现当代文学作品本身的艺术内涵和艺术特质。耐人寻味的是，造成这种尴尬局面的原因，根本上在于娱乐化时代的到来。因此，现当代文学作品在影视改编过程中出现娱乐化现象，应一分为二地看待。
英美文学在培养学生审美意识和提高人文素养方面具有其他学科无法企及的优势。任何一篇文学佳作都具有无限想象的空间,能够激发思想,引起遐想,其丰富性和深度是难以穷尽的。在外国文学教学领域,传统的模式不仅束缚着教师的手脚,更扼杀了学生学习的热情和积极性。随着多媒体进入课堂,改变这一现状已不再是天方夜谭,痴人说梦:原版英文电影根据需要可随时穿插于英美文学课堂教学。两者相得益彰,互为补充,既简化了教学环节,又提高了教学效果,使英美文学课成为陶冶学生情操,提高综合素质的美好精神家园。
一、有效的文学接受
影视文学在以语言为媒介进行审美创造时,最为独特的现象是思维的具象化,这是它区别于小说、戏剧、诗歌、散文等其他语言文学审美创造的本质特点。具象化写作导致审美想象的一维性。这种意义上而言,影视文学的审美活动是与本质上的审美想象之维作逆向运动而与文字发生的原始之维作回归运动。这种语言写作的限定性从而与语言的想象性、语言的自发性形成一种极为尴尬的悖反。因此,通过影视手段可以使小说原作中看似晦涩的语言具体化,生动化,简化了读者的解读过程,使抽象变为具体。
作者巧妙地运用了平行对照(antithesis)的手法,生动地说明了故事发生的时代背景。通过直观的影视感受,学生便更好地了解到,法国资产阶级革命充满了反复与曲折,交织着进步与反动、共和与帝制、红色恐怖与白色恐怖、内战与外战、征服与投向外国,是一个动荡不安的时期。
二、有效的文化差异意识
影视教育一方面可以通过影视作品的人文内涵对学生进行人文素质教育;另一方面又可以通过影视艺术自身艺术特质对学生进行艺术素质的教育。因此,英文电影可以从西方文化的角度潜移默化地提升学生的审美意识。
摘要影视与文学分属于两种不同的艺术门类，如何在影视叙事中转换文学形象，即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的移植，取舍，解构的方法。
关键词影视媒介文学形象叙事转换
如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。
文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的自然音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。
需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用音乐间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。
二、叙事转换中的再现、增删与解构
影视媒介如何转换文学形象即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：
1再现式叙事转换
再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的发展基本不作变动。
这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。
在
当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的艺术风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节发展都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。
2增删式叙事转换
这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。
与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编剧方式和美国观众的现代口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。
文学作品与影视改编作品比较
当今社会，随着多媒体的发展，越来越多的文学作品被改编后搬上银幕。人们也因此拥有了更多途径去接触更多作品，无疑，这对于国民文艺素质的提升是极为有利的。但是在这个速食年代，凡事都贴上商业化的标签，越来越多的作品成了金钱利益下的牺牲品，成了谋取名利的工具而缺失了本身的文学艺术性。
其突出表现之一，就是为了剧情的好看，或者说为了收视率，改编后的作品随意为古人、真人编排事迹。当然，我指的不是本身带有编造意味的电视剧或者电影，如《康熙微服私访记》一类的“戏说”之作。而是具有某种历史严肃性的作品。
在这里，我以历史小说的改编为例予以说明。历史电视剧是今年荧屏上的热点，较多的作品都存在与历史人事的关系问题。如果忽略影视的制作和表演艺术，单看剧作的历史性与文学性，就有很大的缺陷与不足了。
但是由于电视剧的剧情和篇幅限制，该剧角色相对集中，有时为了节省人物或强化性格，将人事张冠李戴，横向移植。当然处理得当，也会收到多种效用。但是在《汉武大帝》中，将王志趁景帝厌恨栗姬之时“阴使人趣大臣”请“立栗姬为皇后”，结果自然是相反的，王氏从而为自己做皇后和儿子当太子扫清了道路。这种阴险手段是刘嫖想不出也做不出的。《汉武大帝》却将王志的阴谋转移给刘嫖，不仅毫无必要，而且有损人物特征，可谓是适得其反。［1］
一些影视作品在改编后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花开》。
《茉莉花开》改编自苏童的《妇女生活》，影片大致与原著内容保持一致，特别是三段式的结构。电影沿袭了小说章节式的表述方式，但是在感情基调上没有原著的残酷，特别是影片的结尾，导演没有作者的残忍，将结尾处理成一个相对光明的暗示，淡化了整体的悲剧色彩而且给人以新的希望。
影像弱化了文本的表象残忍，用唯美的视觉呈现置换文本的直白残忍，让观者在视觉享受中慢慢感受生活的残酷，命运的不可逆转。这种置换看似心慈手软的妥协，实则不露声色的暗杀，其残忍度没有丝毫的削减。
好的作品，受到读者或者观者的喜爱，因而经久流传。不管是原著，还是改编后的影视作品，只要有价值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出现的影视作品来看，大多获得肯定的作品都是忠于原著的，比如《围城》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》等等。正是由于改编者对原著的忠实和严谨的再创作，导演才能将合适的剧本变成影像而获得成功。
而有些改编作品就惨遭批判，比如《剑侠雄心》（改编自大仲马《三个火》）、《黄金罗盘》等。不仅是因为改编后的剧本失去了原著的神采，与导演的拍摄技法、画面构造也有关系。
美国电影研究家乔治·布鲁斯东说过：“一种艺术（电影），它的局限性来自活动的形象、广大的观众和工业化的生产方式，另一种艺术（小说），它的局限性来自语言、人数有限的读者和个体的创作方式；两者之间的差异是必然的。简单地说，小说拍成电影以后，将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”［2］
的确如此，文学作品和影视作品作为两种全然不同的艺术表现形式，必然有很大的不同，如同矛盾是对立统一，文学作品和影视作品也有着紧密的联系。
如同小说通过各种手法塑造人物形象，营造故事情节发展，影视作品也有一些表现手法来制作艺术效果，包括镜头、声音、色调、光线等。小说是用文字来叙事的，而电影叙事语言更加丰富多样，画面、声音、镜头和情节的起承转接等等，更具画面感。电影必须把文字的东西变成画面的和语言的。但是，一切的改编，包括叙事语言的转变，都是为了表现主旨服务的。
《大红灯笼高高挂》是我比较欣赏的张艺谋导演的众多影片中的一部了。影片改编自苏童的《妻妾成群》。影片中最能引起观众视觉冲突的莫过于那一排排高高挂起的红灯笼。“灯”不单纯是影片中颇有造型感的视觉元素,确切来说它已经成了一种意象化的符号。
其次，小说用语言创造的世界既是现实人生世界曲折的反映，又是作家主观的艺术创造，两种世界既有同，又有异。现实世界是客观存在的，处于生活的自然状态，没有重心和主题；用语言创造的世界不然，它是有重心、有主题的，体现作家的思想意向，显示人生的思想意蕴。思想史作品的灵魂，也是小说价值的一个重要因素。
同样，影视作品也有两个世界，同小说一样的是现实世界，不一样的是影视作品通过光、影、声创造了另一个世界，这个世界是体现影视作品内涵的，是灵魂，是需要观众自己体会和领悟的。
再者，我们欣赏文字和影像是通过两种不一样的途径。对于文学作品，我们是阅读；对于影视作品，我们是观看。还可以看出，二者的传播方式也是不一样的。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾做过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入；影视属于“热媒介”，要求参与的程度低。
视觉文化则不同，人们直接通过影像进入一个身临其境的超现实幻觉之中。不同于文字接受，还需要读者发挥想象，影像直接诉之于观众的视觉，具有形象的直观性。
这也是为什么越来越多的人选择观看电影、电视，而不是直接阅读文学作品的重要原因之一了。
电影不管是其容量、题材，还是心理刻画、外貌描写都只能流于表面，更多的受演员的表演功力限制，难以深刻，徒见其形而无其神。虽说视听语言最直观，最有表现力和吸引力，但其成本太高，所需凭借的外部因素最多，表达最不自由。
[摘要]在当下影视和文学发展的多元背景中,考察影视话语之于文学的影响具有重要的学术和实践意义。苏童的小说《红粉》经过电影、电视剧的改编,由影视话语形式走向了大众空间,被一般读者所广泛认知,拓展了小说的传播广度;同时也以影视的叙述方式对小说的文学价值进行了阐释,延展了小说的阐释空间。在中国当代文学“经典化”的语境中,影视话语对于文学作品的反复阅读和阐释等“经典”建构的重要方面都起到了重要的作用。
[关键词]影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看,也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异,就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是,如果我们从传播学的角度来讲,影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的,而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说,小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的,经过影视改编,小说由影视叙述迅速走向大众空间,被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察,要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应,应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第二,叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的,以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆,是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态,对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述,从一个叙事视角打开了考察历史的角度,叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸,然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话,造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿,从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说,《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱,以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三,叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样,《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中,《红粉》的叙事语言不时形成顿挫,使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象,如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等,从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来,便形成了潜在文本的言说,潜在文本造成了小说文本的分裂,两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离,使读者对故事之外的时空进行思考,对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言,“先锋”小说一般是晦涩难读的,而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线,拓展了小说传播的广度,而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是,影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
正因为如此,影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换,展开了一个完整的影视文本,“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4],并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是,影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释,从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估,使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察,如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为,当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
论文关键词:民族院校影视文学批评教学存在问题原因分析必要性探讨措施方法
论文摘要:影视文学批评是一门年轻的学科，在高校的教学中还处于思考与探索阶段，在民族院校中更是如此。在借鉴前人影视文学批评教学研究的成果、总结影视文学批评教学的实践经验的基础上，分析教学中存在的问题及其原因，阐述强化高校影视文学批评教学的必要性，并最终探讨提高学生影视文学批评能力的途径，希望通过这样几方面的论述，和同仁们共同探索影视文学批评教学之路。
影视文瑙冷是电影文学与电视文学的合称，是新兴的文学样式。影视文学的历史远不及传统的诗歌、兑肩女文汉戈剧，然而，凭借电影、电视在当今社会生活中的巨大影响，影视文学在一个世纪以来迅玉孟发月是，成为当代文学的一个重要分支，以至于一上舍弃了影视文学，当代文学便显得残缺不全。但是在高校教育中富有文化含量且影响人终身发展的影视文学批评教学却是一个薄弱点。因此，加强影视文学作品的教学是时展的寰导璧薯，影视欣赏的开展将会为语文教学改革的深化抚岑一个新的生长点。
一、存在的问题
二、原因的分析
三、必要性的探究
1影视文学批评教学是文学教育的重要组成部分
2.影视文学批评教学是提高民族学生文化素养的重要途径
在高等民族师范院校中文专业通过影视文学扎七评教学来提高民族学生的文化素养显得尤为重要。其原因是:现代的中小学生刃见看影视作品已成为他们继学校教育之外最主要的受教途径之一，而观看影视作品对其清感态度和价值观的初步刃爹成影响重大，所以，他下门的邓昨誉行为必须受到正确的引导。而类似于笔者所从教的学校培育的大学生将来恰好是民族地区中小学生们的教育者，即未来的中刁、学语文教师，其清感态度和价值劝职寸中小学生情感态度和价值观的形成，异绮与难以估量的作用。所以，提高民族师范院校中文专业大学生的影视鉴赏能力是一项有益于后展的、意义深远的事业。
四、影视文学批评能力培养途径的探讨
通过对民族院校影视文学批评教学经验的总结，和对他人关于影视文学批评教学研究成果的借鉴，归纳出对民族地区大学生影视文学批评能力培养的途径，可以简要概括为:观看与解读、扎叶乎与实侧劫大样层层递注、层层深人的环节，下面力口以展开论主。
文学作品改编影视剧中情节设计与主体精神的得与失
影视剧的改编是对文学作品的一种再创造的过程，在这个过程中，编剧要运用自己的认知水平对原作品的内容和形式进行取舍，重构一个全新的故事框架。而如何进行优劣取舍，似乎是摆在所有影视剧工作者面前的一道难以逾越的鸿沟。近些年来，银幕上对文学作品进行改编的影视剧层出不穷，这些影视剧作品在上线或播出时常常能够赢得较大的票房和收视率，但在播出后，观众对其评价却褒贬不一，能够得到受众普遍肯定的作品寥寥无几。本文以08年陈嘉上版电影《画皮》和05年中央电视台一套上映的电视连续剧新版《京华烟云》（因1987年台湾华视曾改编过该作品，由赵雅芝主演，故云此版为“新版”）为例，试从两部作品情节设计与主体精神的得与失等方面分析文学作品改编影视剧的成败原因。
一、以电影《画皮》为例
2008年由陈嘉上执导，赵薇、周迅、陈坤三位内地一线明星主演的电影《画皮》，无疑是当年最为风光的国产影片。据统计，该片上映仅19天其内地总票房就高达两亿多元，创国庆档票房历史最高纪录。【1】蒲松龄的《画皮》曾被六度改编搬上银屏，【2】这里既有改编成的电视剧也有电影，原著小说不到两千字的叙述在后世电影工作者的笔下被赋予了全新的色彩。新版《画皮》改编后，影片对聊斋故事的人物形象、情节设计及主题精神把握，均属于观众能够认同接受的情感体系，达到了与观众的情感共鸣。
（一）影片《画皮》人物形象改编及情节设计分析
从人物形象看，在《聊斋志异·画皮》原著中，王生是一个书生，他见色起意，因色而亡，而影片中的王生则是一个驰骋沙场的将军，不仅懂爱而且深知爱的责任，尽管作为丈夫，王生远不及佩蓉的爱慕者——庞勇（庞勇即使在看见佩蓉变成妖的样子后还坚信她是被妖所害），但他在妻子被诬为妖时的一句“不管你做了什么，我们都一起承担”和那句“作为妖，我要杀了她，但是作为她的丈夫，我怎能抛下她。”却着实让人感动不已；与王生相比，其妻陈氏（作品）——佩蓉（影片）的变化较小，在作品中，陈氏为救王生忍受耻辱，啖痰吐心，终于使丈夫起死回生；影片中，佩蓉以弱势之躯勇对强势之妖，给观众带来极大的情感震撼；而影片中，画皮女妖小唯则由作品中的符号性角色，变为影片中的主要人物，从爱的占有到最终用千年灵气换来心上人的起死回生，影片以现代人的视角重新审视了这一最带有诡异色彩的聊斋故事。
电影保留了原著起死回生的结局，并把这一结局扩大至所有人，没有了道士捉妖、乞人唾痰，取而代之的是爱的无限驱动，人物的真实可感及道德的回归引起了广大受众的情感共鸣。
（二）影片《画皮》主体精神分析
二、以新版《京华烟云》为例
近些年来多部被改编的文学作品拍成的电视剧，尽管在播出时赢得较大的收视率，但在播出后受到观众肯定的却寥寥无几，05年央视新版《京华烟云》不失为这样一个典型。
（一）新版《京华烟云》人物形象及情节设计得失分析
新版《京华烟云》将对剧中人物进行了非常大的改动，大力精简原著中的人物，彻底解构人物性格、人物关系如：原著中，木兰与荪亚结婚后，一直过着相敬如宾的夫妻生活，曹丽华只是他们婚姻生活中一个小得不能再小的插曲，他们之间所谓的婚外交往，仅仅是两人互有好感，曾私下里互述衷肠，后来，木兰用自己的宽容与理解，感染了荪亚和曹小姐，两人摆正了彼此的位置，曹小姐也与木兰成为了好朋友。而在新版《京华烟云》中，木兰与荪亚的婚姻没有一点情感的影子，木兰嫁进曾家，是为了维护曾姚两家的体面，而曹丽华，则是一个不折不扣的“小三”，她与荪亚的偶然邂逅、主动献吻、献身，婚外偷情、生子，支撑着全剧近20集的故事情节发展。
该剧制片人杨善朴指出，这样的改编是因为原著中木兰宽容、隐忍、大度、智慧，但是太平淡了，就没人爱看了，必须遵循电视的艺术规律，强化冲突，曹丽华的设置纯粹是为了吸引观众，提高收视率。
笔者不赞同这一改编，它充分暴露出改编者主体精神的缺失，不难看出，曾、曹的爱情故事，是由木兰的哥哥体仁和丫环银屏不为家庭所容的爱情悲剧张冠李戴而来。在影视剧改编过程中，人物性格故事情节可以移位，但一定要注意符合故事情节所处的时代和人物的身份，固然可以把体仁与银屏的爱情转移到荪亚和曹丽华身上，但要注意的是，体仁在原著中是一个不学无术的纨绔子弟，而银屏则是一个没有文化的小丫头，在这样的人物背景情况之下，他们之间的偷情生子显得很容易接受，相反，在新版《京》剧中，无论荪亚还是曹丽华都是受过高等教育、并有严格家教的大学生，他们的恋爱方式应是内心思想的沟通与交流，即使有亲密接触，也应发乎情，止乎礼，而在新《京》剧中，这二人已被刻画得已全然没有一丝稳重和矜持。
另外，剧中前几集对木兰的一处情节设置也让人匪夷所思，原著中，当木兰得知孙曼娘要嫁入曾家冲喜时，表示了强烈的反对劝说曼娘千万不要冲喜，尽管她也是平亚的好朋友，尽管她知道平亚从小就跟孙曼娘青梅竹马，订有婚约，她仍然强烈地阻止曼娘，她知道，冲喜很可能会让曼娘终身守寡！而在新《京》剧中，木兰尽管天天探望并鼓励平亚好好养病，但其实平亚的病情到底怎样，她心里是明白的，平亚已经病入膏肓了！而在好姐妹曼妮私下里问她平亚的病究竟怎么样时，她居然堂而皇之地告诉曼妮，平亚什么事也没有，还劝曼妮赶快嫁给平亚，笔者不知道编剧对这一情节的设置出于何种考虑，是为了表示木兰的善解人意还是别有用心？
木兰是林语堂着力塑造的一个集美丽、智慧、贤惠于一身的女子，她深得中国传统文化之精髓，并又能与现代文明思想积极碰撞。在原著中，她慎言谨行，量大福大，能够摆脱生活中潜在的困惑和不幸，在个人、家庭乃至后来有关民族的前程方面，都实现了生命的圆满。87版《京华烟云》电视连续剧基本忠实于原著，赵雅芝也努力塑造出木兰这一理想的女性形象，而赵薇版呈现的剧情，由于缺乏改编者主体精神的引导，使得陈腐的婚恋观大行其道，并对观众的价值判断产生了严重误导。
（二）新版《京华烟云》主题精神分析
新版《京华烟云》在改编者的主体精神呈现上，远不及原著及十七年前的赵雅芝版，至少在后者的编剧那里，少爷体仁和丫环银屏超越阶级和家庭利益的爱情是值得人同情的。新版《京》剧中，曼妮兴高采烈的冲喜，木兰懦弱愚蠢地面对曹丽华，连原著中毫无私心杂念的桂姨娘也被赋予了现代二奶的贪婪本质。改编者在美丽的人物造型、色彩绚丽的画面背后，消隐了旧式大家庭吃人的本质，抛去外在的画面，观众就像在看一部现代电视剧，“五四”新文化的遗教，在本剧改编过程中，早已荡然无存。
三、结语
无论是新版电影《画皮》还是新版电视连续剧《京华烟云》，文学作品改编影视剧面临的不仅是文学文本的挑战，同时还有是否能对原著进行成功再创造的挑战。在当前的文学作品改编影视剧中，对原著主体精神的把握和故事情节带给观众的感受是一直被强调的两个方面，众口难调已经是一个不能回避的难题，对原著进行较大的改动，可能会受到原著读者的谴责，完全忠于原著，可能导致电视剧平淡乏味失去观赏性，文学作品改编影视剧将如何走下去，以及它还能走多远，我们拭目以待。
论文关键词：文学影视媒介受众表现手法
论文摘要：文学创作和影视传播是隶属于同一文化河流的两条不同分支，它们带给人类相同的心灵滋养和精神愉悦，但作为文化的不同分支，二者的艺术品格之间存在着巨大的差异。首先，文学创作与影视传播的媒介和受众的参与性不同;其次，二者的表现手法也有较大的差异性;最后，它们被解读的时空与所反映出的文化内涵也不相同。
文学创作是古已有之的一种文化类别，千百年来，它以抽象的语言文字、概念思维为人类的精神领域提供着重要的精神食粮，而影视传播则是近百年来随着现代高科技的光影声幻化技术的出现而迅猛发展起来的，改变着现代人类生存方式的文化类别。它们二者虽然隶属于不同的文化类型，但是文学创作与影视传播之间具有密切的互动关系。一方面，影视艺术作品是编剧、导演、演员等艺术创作者的共同产物，但如果没有高质量的影视艺术文本(即文学创作)，那么高水准的影视艺术传播也就成了“无本之木，无源之水”，更不可能产生良好的传播效果。文学创作与影视传播虽然具有一定的相似性和关联性，但它们之间的差异性也特别鲜明，因而研究二者的差异是很有意义的。文学创作与影视传播的艺术品格的差异性大致体现在三个方面。
一、文化媒介和受众的参与性不同
影视艺术是以视觉为主的视听艺术，它首先必须通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发情感、阐述哲理。每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也必须通过可见的人物造型、环境和摄影造型在银幕上体现出来。
影视艺术还需采用光，光既是摄影的基础，又是人们视觉感觉的基础，银幕或荧屏画面上的影像的形状、轮廓、结构、色彩、明暗、情调等等，无一不受到光的作用和影响，尤其是经过艺术家的创造，更是使得“光”成为影视艺术中具有巨大潜力的艺术元素。声音亦是影视艺术的不可或缺之处。例如，日本影片《生死恋》的结尾，男主人公在网球场外，心中思念死去的女友，球场上空无一人，画外音却出现了从前两人一起打球时的碰撞声和女友的欢笑声，声画分离造成了时空的错位，表现出人物复杂的内心情感。
由于影视将文学作品中的概念思维转化为形象思维，因而受众的参与性较低。影视传播的受众，即观众，他的位置始终是在银幕下，是一个被动的观看者，电影给什么就只能看什么。影片《楚门的世界》就很好地诊释了这一点，楚门虽然生活在无数的探头之下，全世界的人们都可以24小时不间断地看到他的真实“演出”。但是，他与女朋友在卧室内的亲密镜头却从来没有被直播，吹起了风，放起了音乐，镜头转换到飘动的窗帘。
二、两者的表现手法不同
影视传播以蒙太奇的表现手法为主，辅之以特写以及不同时空的跳跃、衔接等。影视传播的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏间题，这就需要镜头的衔接与跳跃。比如，在一个宁静祥和的环境里需要使用慢节奏的镜头转换，否则，就会使得观众觉得突兀。然而在一些节奏强烈、激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致，以增强审美效果。警匪片《江湖告急》运用“跳跃”的手法来拍摄，一场戏一个情节刚发展到一个顶点便戛然停止，立刻转换到下一段戏，使影片显出一分异常的简练干脆，给人留下想象的巨大空间。并且通过特写，电影让人看到只有在最近距离内才能看到的极其微小的世界。同时，特写也是展示影片人物心理和戏剧含义最有力的手段。
文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。表现手法的选择与运用，应该服从于总体的审美追求和创作意图，服从于不同的体裁样式的要求。文学创作中的基本表现手法，有描写、叙事、抒情、议论等。
描写是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。例如，老舍《骆驼祥子》中，对祥子做了这样的肖像描写:“他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗;脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤—小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。作家既活灵活现地写出了人物的面目，也透露出了年轻祥子的淳朴性格。
文学创作中也采用叙述的表现手法。在一般的叙事作品中，顺叙方式最为常见。就拿《三国演义》来说，第一回从“建宁二年四月观日”皇宫出现妖孽、蔡琶上书、十常侍作乱开始，引出黄巾军，然后是桃园三结义……叙述就这样沿着事件发展的前后顺序推进。在第一回的末尾讲道刘备等三人救了董卓却受到怠慢，张飞大怒，要提刀杀董卓，然后说“毕竟董卓性命如何，且听下回分解。下回一开始，便接着上一回结束时的内容讲道刘备和关羽劝阻张飞。倒叙也是叙事的一种，往往采用事件当事人事后回忆的形式展开。这种叙事方式，首先将事件的结局突出醒目地加以呈现，使其得到有效的强调，并由此产生巨大的心灵震撼力量和强烈的悬念感。如法国作家小仲马的小说《茶花女》、梅里美的小说《卡门》，鲁迅的小说《祝福》《伤逝》等，都是运用了倒叙的手法。还有插叙的方式可以对主要情节起到补充交代、扩大容量、丰富完善的作用，并可以调节叙事的进展节奏，使情节的发展更加完整，更加合理。
所有的文学创作，都必然要表现作家的思想感情。不管作家是否自觉地意识到，情感的抒发都会贯穿于整个创作过程，推动艺术想象，并体现在文学作品之中。文学创作也就是作家思想情感的外化或形式化。作为表现手法的抒情，则特指作家自觉而集中地表达内心思想情感的一种写作方式。它要求作家创造性地运用文学语言，把真挚而丰富的情绪感受准确、充分地传达出来。例如，匈牙利诗人裴多菲的小诗《自由、爱情》:“生命诚可贵，爱情价更高;若为自由故，二者皆可抛!”短短四句，直写情怀，掷地有声，感人至深。像读杜甫《登高》中的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，悲凉之感不觉溢于言表;读杜甫《江畔独步寻花》中的诗句“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，欢愉之情自然扑面而来。
三、解读的时空与反映的文化内涵均不同
影视文学同文学作品比，其表现抽象事物的能力也有待提高，在揭示更为复杂、深刻的主题方面也往往显露出捉襟见肘的窘态。鲁迅在1930年10月13日致王桥南的信中提到关干小说《阿q正传》的电影改编问题:“我的意见，以为《阿q正传》实无改编剧本电影的要素，因为一上台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景此刻的明星是无法表现的。”“信中提及“此刻”的“明星”是无法表现的，似乎暗含着以后随着电影业的发展，彼刻明星便可能表现了。然而，事隔半个多世纪，1981年由上海电影制片厂摄制的《阿q正传》(陈白尘改编，岑范导演、严顺开主演)，尽管编导及演员以严肃的艺术态度和强烈的责任心来演绎影片，但就播出效果来看，多数观众依然将其作为娱乐笑谈或哀怜对象，并未看到深潜其中的主题。如何领会原著的思想主题及心理内涵，并通过影视剧特有的形式表现出来，而且能消除影视改编所带来的阐释异义，这是影视工作者面对的一个难题。
文学作品和影视作品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样，它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。文学语言为文字符号，读者须基于自己的社会生活经验，依靠自己的想象力，将其转化为文学意象和意境。文学表现方式极为自由，不受时空限制，“笼天地于形内，措万物于笔端。”影视表现为具体可感的影像和声音，直接作用于人的感官，表达方式随科学的发展日益丰富多样，观赏性、娱乐性更强，更符合当下人们快节奏的生活方式，同时也为其在商业社会大行其道奠定基础。一百多年来，文学和影视这一对姊妹艺术互相滋养，互相给予。影视离不开文学的哺育，而文学作品也在电影的冲击和影响下，不断蜕变，增添新质。在图像霸权文化符号地位日益稳固的今天，充分认识二者的不同审美机制，有助于我们更好地欣赏、鉴别两种不同艺术的特质，使其相得益彰，并行不悖。
古希腊神话中的故事原型在中国文学及影视剧中的应用
一、故事原型
原型源自心理学家卡尔荣格的心理学名词，是进入我们人类，至少是民族集体无意识的沉淀，基本不需要习得。如中国人的“痴心女子负心汉”以及西方人的俄狄浦斯。这些故事原型能够唤起观众或读者潜意识的原始经验，使其产生深刻、强烈、共鸣性的情绪反应，具有高度稳定的结构。
《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的典范作品，讲诉了俄狄浦斯杀父娶母的故事，表现人与命运抗争的悲剧冲突。故事的起因就是俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯渎神，收到了天神的惩罚，俄狄浦斯竭力逃避神谕所示的命运，而逃避本身恰恰在实践着神谕。由此而来的“杀父娶母”的故事原型被广泛的应用于文学及影视剧作品的创作中。这个故事被弗洛伊德心理学解释为恋母妒父的“俄狄浦斯情结”，由此故事原型，还可以引伸出“父子冲突”原型。
《美狄亚》是欧里彼得斯的原著，美狄亚为了对伊阿宋的爱情，不惜杀害自己的亲生弟弟，帮助伊阿宋完成心愿，在伊阿宋移情别恋后，她开始了疯狂的报复：杀害自己两个幼小的儿子，杀死伊阿宋的新欢。美狄亚是西方文学史上的第一个弃妇形象，她是以性格力量而著称的女性，她以极端的手段报复丈夫，是要以独立的人格反对不幸的命运。这一经典的复仇女神的神话故事，也为之后的艺术创作提供了借鉴原型。
二、《俄狄浦斯王》故事原型在中国文学及影视剧中的应用
俄狄浦斯杀父娶母的故事原型在中外很多话剧、小说中都有所借鉴。中国著名的话剧《雷雨》便是杀父娶母原型在现代中国的激活。
《俄狄浦斯王》的核心事件是杀父娶母，俄狄浦斯在出生之前就注定长大后要杀死自己的父亲并娶生母为妻，生下可恶的子孙。在现代话剧《雷雨》中，和《俄狄浦斯王》一样的故事被更为复杂的讲述了一遍。周朴园因家族意志抛弃了侍萍与才出生的儿子鲁大海，鲁大海在长大后很巧合地成了周朴园矿上罢工闹得最凶的工人，抗争失败后，他拿着手枪去周家拼命，虽然被母亲所阻拦，但是他自己的杀父欲望是相当强烈的。还有周萍引诱继母，无异于俄狄浦斯的娶母，虽然并未和蘩漪育有儿女，但他使同父异母的妹妹鲁四凤怀了孩子。后来错综复杂的关系大白于天下，所有人都受到了惩罚：四凤触电身亡，周冲也因此殉情，周萍自杀，大海出走，侍萍、蘩漪精神失常，周朴园生不如死地面对着两位妻子。
蘩漪和周萍等人如拉伊俄斯和俄狄浦斯一样试图摆脱命运，但他们的努力都是徒劳的，《雷雨》的情节构造和《俄狄浦斯王》非常的相似，情节错综复杂、矛盾尖锐激烈，虽然其中人物的关系不能简单的用“杀父娶母”来概括，但是杀父和娶母都是衍生其他矛盾的根本诱因。
之后《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《满城尽带黄金甲》等影视剧作品纷纷登上银幕，《大红灯笼高高挂》中的恋母，《菊豆》中的弑父，《满城尽带黄金甲》中对于《雷雨》的再改编，依然套用的都是《俄狄浦斯王》所衍生出的故事原型。
三、《美狄亚》故事原型在中国文学及影视剧中的应用
美狄亚留给后世的印象，便是她刚硬的复仇女神形象。在中国很多文学作品中都有所借鉴。如我们熟悉的《伤逝》、《天龙八部》、《倚天屠龙记》等等。
在金庸的武侠作品中，美狄亚的形象被金庸拆成了两个人：《倚天屠龙记》中的赵敏和《天龙八部》里的康敏。金庸是一位对戏剧颇有研究的作家，对于《美狄亚》这样的作品自然是熟记于心。但看这两个人物的名字，都带有一个“敏”字，不知道是否是他从美狄亚中“美”的音节译音过来的。《倚天屠龙记》中的赵敏，为了张无忌和自己的父亲、哥哥决裂，就像是《美狄亚》故事的前半段，只是金庸的改编相对柔和一些，赵敏只是用自杀来威胁父兄退兵，而不是像美狄亚一样杀死自己的兄弟。
在《天龙八部》中，康敏是丐帮副帮主马大元的妻子，段正淳的情妇之一，有与白世镜、全冠清等武林人士有私情，天性放荡。为了恨段正淳移情别恋，她狠心杀死了自己的女儿，还想要将段正淳杀死。由此看来，像是借鉴《美狄亚》故事的后半部分。美狄亚在衣服上面下毒，康敏在手帕上面下毒，都用的是从皮肤中渗入的毒药。金庸并没有直接照搬《美狄亚》的故事，塑造的康敏，杀了女儿还要杀丈夫，还要杀不肯看自己一眼的乔峰，像极了被发狂的复仇心理充斥的美狄亚。鲁迅在谈人物创造时说到“杂取种种，合成一个”的方法，人所共知。从美狄亚到赵敏和康敏的人物塑造，可以称得上是反其道而行之。
四、古希腊神话的影响
［摘要］中国当代文学与影视关系的文化流脉经过60多年的涌动，其基本流程大致可以分为文学占有绝对的主动、影视追随文学思潮、文学与影视“双赢”和文学与影视“互动”四个阶段。促成这种转变的文化因素分别是宣传与教化、启蒙与反思、通俗与娱乐和文化多元与产业链。文学与影视尽管在不同时期出现过关系的依存和逆转，但它们却是不可替代的两种艺术。
［关键词］当代文学与影视；文化流脉；教化作用；文艺思潮；娱乐功能；双赢互动
中国当代影视事业从起步到发展，经历了60多年的探索和创新，无论是数量、质量还是题材、内容都发生了深刻的变异。进入新世纪，中国影视发展更加迅猛，以电影产量第三和电视剧产量第一的骄人业绩，［1］跨入了世界影视强国的行列。中国当代影视之所以有如此巨大的成就，中国当代文学鼎助其发展功不可没。如果从新中国成立初期由茅盾小说改编的电影《腐蚀》（故事片）、鲁迅小说改编的《祝福》（戏曲片）开始梳理，到现在的贺岁片、商业大片、艺术片和电视剧，不难见出一条清晰的文学与影视相互作用的轨迹。
一、宣传与教化（1949~1966）：影视借助文学推动发展
中国当代文学的叙事是建立在《在延安文艺座谈会上的讲话》规定的“工农兵方向”和革命的政治内容为主体的评判标准之上，宣传党的路线方针，突出阶级斗争，并对全民进行社会主义思想教育。因此，新中国成立初期的电影创作，借助文学的影响力，很快掀起了一股改编热潮，出现了电影《腐蚀》（茅盾）、《我这一辈子》（老舍）、《关连长》（朱定）等作品。
1966年“”爆发，无产阶级专政下的“打倒一切、否定一切”的价值观，在“阶级斗争”主题、“三突出”原则和“样板化”要求下，只有“样板戏电影”大行其道。“八大样板戏”采用了舞台剧的方式被拍成电影，以适应全国人民参与演出的需要。按照“样板戏”理论对文学作品进行的电影改编也有突出的表现。如《艳阳天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸腾的群山》（李云德）等电影是特殊年代的产物，带有鲜明的“”色彩，突出政治意识、夸大阶级对立、扭曲英雄形象，把新中国成立以来的极“左”观念推向了极致。
二、启蒙与反思（1976~1988）：影视追随文学思潮此起彼伏
1976年“新时期”开始，中国当代文学受益于全面开展的思想解放运动，具有鲜明的思潮轮动、头绪互渗的特点。文学的启蒙主义色彩通过影视实现了理性批判和重新审定价值的历史使命。但是，很快文学就由前期对意识形态话语的独尊向文化思潮的追寻转型，而影视则追随其后用影像艺术演绎文学精神。此后，一旦文学在文化思潮方面有新的突破，影视的改编就会紧随其后，尽情地演绎原著精神。1979年根据前涉小说《桐柏英雄》改编的电影《小花》既是新时期电影现实主义回归的代表，也是新时期小说改编为电影的第一部。此后，“伤痕”“反思”“改革”“寻根”“新写实”“先锋”等文学思潮一波推动一波，使文坛思潮迭起，带动了影视思潮的此起彼伏。
以电影《许茂和他的女儿们》（周克芹）和电视剧《神圣的使命》（王亚平）为代表的“伤痕”题材；以电影《芙蓉镇》（古华）和电视剧《蹉跎岁月》为代表的“反思”题材；以电影《陈奂生上城》（高晓声）和电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》（蒋子龙）为代表的“改革”题材；以电影《棋王》（阿城）为代表的“寻根”题材；以电影《大红灯笼高高挂》（苏童）为代表的“新写实”；第四代导演杨延晋的《小街》，第五代导演陈凯歌的《黄土地》和张军钊《一个和八个》为代表的“先锋”思潮，等等，都是中国影视步入文学思潮后尘的经典代表，其轮廓十分清晰。所以，张艺谋说：“我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。”［2］
三、通俗与娱乐（1988~1999）：影视与文学联姻实现双赢
1988年的意义还在于张艺谋的《红高粱》捧回了第38届柏林国际电影节金熊奖。张艺谋摆脱了“第五代”纯艺术的窠臼，让“精英”与“大众”合流，标志了一个新电影时代的来临。同时，一部电影捧红一个作家、成就一个演员已成屡试不爽的“张艺谋现象”。值得一提的是，海岩的开山之作《便衣警察》（1988年）本来是一个特别具有反思意义的故事，海岩走的却是情感路线和通俗技法，加浓了爱情与人性元素，一方面“海岩已显示了驾驭流行故事要素的纯熟技巧”［4］，另一方面也为10年后的“海岩剧”埋下了伏笔。
四、文化多元与产业链（1999~2010）：影视暂得先机推动文学发展
1999年为纪念新中国成立50周年，由电视剧《红岩》开始，到第二年推出电视剧《钢铁是怎样炼成的》，掀起了一个长达10年之久而不衰的“红色经典”改编热潮，翻拍经典更是如火如荼，出现了影视剧叫座和原著热销的局面，这正是主流意识形态与商业资本合谋的见证。2000年，网络文学步入了正统文化系列，其标志是痞子蔡的《第一次亲密接触》拍成电影。这是最早“触电”的网络小说。此后，网络文学很快成为影视素材的富矿。《杜拉拉升职记》（李可）的书商王勇说：“‘杜拉拉’提供了一种由图书作起点、建立跨越多种媒体的文化产业链的范例。”［5］2010年的商业大片冯小刚《唐山大地震》（张翎）和张艺谋《山楂树之恋》（艾米）的成功，都可以说明网络文学对影视的介入并发挥着重要作用。
1999年对于琼瑶来说是继往开来的一年，电视剧《还珠格格》（1998年）“戏说”历史获得成功之后，又分别推出了《还珠格格ⅱ》（1999年）和《还珠格格ⅲ》（2003年）。这不光创造了中国电视剧的辉煌，同时也带来了《还珠格格》系列图书发行的盛况，并带动了文化产业的繁荣。同样，“海岩剧”的成功，不光是把“海岩剧”打造成了一种电视剧类型，更重要的是，它还包含了影视编剧与投资、影艺人才发掘与经纪、文学写作与出版，形成了一条文化产业链，被称为“海岩现象”。
五、结语：文学与影视可以相互作用，却不可替代
中国当代文学与影视关系经过以上梳理，可以看出：新中国成立以后，文学占有绝对的主动；“”结束后影视追随文学思潮而动；1988年后，商业化使文学与影视出现“双赢”；新世纪以来，文学与影视很难说谁对谁有绝对的支配作用，在文化多元中形成产业链，具有“互动”效应。不同时代的文化因素，促成这种既相互作用又时有变异的特点。特别是“新时期以来文人的启蒙心态向世俗心态逐步嬗变的过程”［6］中出现过影视对文学的疏离，但不可否认的是从新世纪以来大动作的影视活动，对文学的依赖仍很突出。如持续10年的“红色经典”改编、超大型电视剧“四大名著”的改编、冯小刚为代表的“贺岁片”、张艺谋电影对文学的情有独钟，等等，都说明影视需要文学。另一方面，文学的发展也需要影视。文学可以从影视领会大众心理、语言和手法，可以借助“读图”扩大影响而热销，并产生影视文体，等等。因此，文学与影视各有优长，尽管在不同时期出现过关系的依存和逆转，但它们却是相互不可替代的两种艺术。
[摘要]本文通过概述国内外的影视业现状和特点,分析国内影视业的特点和存在的问题,通过概述影视剧的“凑戏”现象,分析中国影视业的现状和前景,提出中国影视业需要多元化发展,需要走符合中国大众口味的平民化、温情化路线,需要具有一定艺术特色的经典中国式电影。
[关键词]凑戏中国影视业现状前景
当前国际电影市场是处在一个以商业票房为目的,逐渐由商业美学代替文艺美学,以商业模式制作,带有好莱坞特色,趋向于最广大的国际市场和最大化的观众规模的拼盘式的市场环境下,为迎合观众的需求,大量充斥着暴力、科幻、灾难、恐怖、灵异、性暴力等影片在国际市场的蔓延,似乎对现在的观众来说,只有这些血淋淋的东西才能触及他们麻痹的神经。观众甚至是媒体或娱乐圈的人也习惯了用所谓的票房成绩来衡量影片质量的优劣。现今国内的电影票房节节攀升,票房纪录的神话被一个个打破,完全用票房来衡量电影的成功和价值的做法是不科学的,真正成功的、有价值的电影,是能够拿出来向世界展示的,经得起岁月的侵蚀,上百上千年后依然不褪色,经历世代的传诵依旧经久不衰的民族财富。
国内的电影市场也逐渐和世界接轨,形成了具有中国特色的“中国式大片”。这种中国式大片模式,应该说肇始于2000年李安的《卧虎藏龙》,成型于2002年张艺谋的《英雄》。《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春,在国际电影市场上创造了预期之外的奇迹,之后中国式大片特有模式便悄然建构起来。最早发觉并运用这种模式的就是一向善于与时俱进的张艺谋,《英雄》采用武侠动作,带有东方风情,由国际华人明星和制作人合作的模式,以超过2亿元的内地票房创造了国产电影当时的票房神话,同时刷新了中国电影在国际主流电影市场的票房纪录。
中国式大片借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式,作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式,从创意产生、拍摄、后期制作,再到发行、放映一系列过程被称作是一个商业项目,而不仅仅是一个电影制作。这种高概念特征经过中国的本土化改造,主要表现为:古装题材,侠义主题,异恋故事,武打桥段,宏大场面,奇观景致,东方特色,加之不同地区或国家具有国际知名度的一线明星加盟,以及国际知名的华人制作者的组合,共同构成了目前这批中国式大片在国际市场的典型性商业美学特色。
1、在题材选择上偏向容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离具体历史和现实感的抽象人性人情故事,在表现手法上更多依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性,这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻感,但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
2、场面宏大、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面,通过极端的展示,让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异等复杂的情感所刺激。
3、在西化故事中融合东方元素,让西方观众感到东方神秘,在典型东方故事中融入西方元素,让东方观众尝到西方味道。为与好莱坞大片形成市场差异性,必须脱离好莱坞式大片主流叙事,从故事到叙述,甚至美术设计、音乐构成,都要与好莱坞套路形成差异性,故事太常规,在国外市场就会没有差异性,难以被国外市场接受。若差异性太明显,中国影迷的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式。
4、演员选择为市场服务。导演选择演员并不是选择最合适的,而是选择最被市场所认可的。在欧美、韩国、日本不同市场被认可的演员,都被设计成为角色进入影片,这些演员被配置在一起,往往南腔北调、风格并不协调,但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性,而是市场的覆盖力。
光鲜亮丽的中国大片中有值得思考的问题。
1、影片注重场面和特技而轻视剧情和人物特点的刻画。如《英雄》、《无极》等,影片注重明星效应而轻视剧本人物刻画,大家在观影后只记住了哪位明星出演,而真正演员塑造的人物已经在明星效应的光环下被遗忘了,或是根本没被记起过。
2、以明星效应得到票房保障,为明星打造专属角色。某些影视剧以请大腕明星而得到票房保证,角色的台词、服饰、个性特点因明星的特点而改变,甚至角色就是量身定做。
3、以经济利益为中心,艺术价值被商业价值逐渐取代。没有一个制片人是真正的慈善家,拍片就是为了赚钱,拍什么样的片子取决于资本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,导演是艺术家,但制片人也是投资人,所以导演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制约,所以现在的国内电影市场商业气息越来越浓厚。
凑戏主要体现以下几个方面:
1、凑剧本角色。为剧情需要或演员需要,为达到搞笑、独树一帜或其它目的,导演都要凑角色。如果角色凑得恰当,那么就会达到服务剧本的作用。我国传统的小说叙事,还往往安排某一戏份不算轻的人物,充当插科打诨的“小丑”角色,如《水浒传》中的李逵,《西游记》中的八戒等,这在西方文学中也有呼应,称为“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,缓和情节的紧张气氛。影视剧中也颇为常见,如《射雕英雄传》中的老顽童,《天地男儿》中的警员“三条四”等。这种人物一般说话一愣一愣,做事鲁莽,在与周围环境的不协调中营造一种幽默的氛围,令人忍俊不禁。反之,凑不好角色,就让观众觉得生硬和多余。
2、凑市场配置。影片中的故事、场景、人物大多不仅是因为艺术的需要而设置,更多是因为市场需要而配置的。电影按照国际性大制作影片的商业美学模式制作,是被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧,其内在逻辑是受市场所引导的。导演选择演员不一定是最合适,但一定是最被市场所认可的。影片中的场面、人物、动作,包括演员,都是为市场而“被选择”的产物。
3、凑人物情感。影视剧多数都要靠制片人投资,纯粹的历史剧或者纪实影片是没有太多市场的,为迎合市场需要,在翻拍的历史剧中就大量加入爱情元素,所以在剧情中难免会出现凑感情的成分,如果不掌握好度,就会降低影片本身所要表达的效果。专家评价《唐山大地震》影片总体拍得不错,但是有些凑感情的成分在,在某种程度上没有给观影人真正从纪实片中冷静下来深入思考的空间,带有好莱坞大片的色彩。
4、凑剧本情节。这多体现在家庭情景剧和偶像剧中,原来家庭剧都是先有完整优秀的剧本,再有优秀的制作团队完成拍摄,如《辘轳女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但现在的连续剧借用港式和韩式的拍摄手法,写一集拍一集,有凑剧本情节之嫌,在剧本完整性上,突出主线深化主题上有所欠缺。
6、凑剧本集数。此现象在台湾偶像剧和韩剧中体现得尤为明显,导演不管观众是不是看得晕眩,明明早可以结束的故事,生拉硬拽,生拼硬凑,韩剧《看了又看》拍了一百多集还要拍续集,台湾剧《别亦难》也是上百集,真是让观众看了一代又一代。其实很多经典的连续剧集数都不长,如《潜伏》、《亮剑》等。
当中国式大片走到瓶颈时,一些导演能够利用更小的投资,实现多样化探索,为未来新的大片模式提供实践的可行性。
以冯小刚的《甲方乙方》和张艺谋的《三枪》为例,同是所谓的喜剧片,最后达到的效果不同。《甲方乙方》当年是票房冠军,但是和《三枪》票房比还略逊;同样娱乐观众,前者是真正让人在不张扬的抖笑料的过程中轻松开怀,娱乐过后还回味无穷,但后者把娱乐趋于表层化,观影后没有留下让人深入思考的内容。在资金投入方面,《三枪》成本远高于《甲方乙方》,冯小刚的电影大都是小成本,在演员服饰、场景布置、外景拍摄、特效、以及明星阵容方面也都不如《三枪》惊艳,但在观众心中留下印象深刻,随后的《大腕》《不见不散》《手机》等影片也延续了冯式风格,同样在观众心中留下深刻印象。
张艺谋的电影艺术美感浓厚,属于猎奇式电影,符合好莱坞大片的风格,也属于典型的中国式大片,但中国的观众需要多元化的电影模式,中国人特有的情感含蓄而细腻也决定了注重人物刻画、内心独白、剧情取胜的小成本温情式影视剧倍受欢迎。
中国影视文学作品中女性意识的嬗变
中国的影视文学作品中女性形象的女性意识，从无到有，同样经历了一个复杂的演变过程。女性意识是一种性别立场，它只是对女性性别身份的一种强调，是女性对自身性别与男性不同所造成的各个方面差异的一种自我意识。影视文学作品中女性意识的从无到有、从懵懂到觉醒，是社会发展的折射。20世纪20年代受到“五四”运动影响，一些知识女性开始觉醒，但这一时期的影视文学作品中的女性是完全没有独立意识的。随着时代的发展，到了新中国成立后的“十七年”和“”时期，女性开始与男性一样参加社会工作，并受“男女平等”思想的影响，那时活跃在银幕上的女性形象多是一些失去了性别特征的“铁姑娘”形象。这些女性已意识到她们与男性一样被赋予平等的权力，但是这种平等意识并不是真正的女性意识，这些女性还没有意识到自己处于有别于男性的性别立场。“”结束、改革开放加之女权运动的影响，影视界也理所当然地受到先进思想的冲击，并开始接纳“女性主义”思想，人物的女性意识也逐渐凸显。
一、影视文学作品诞生早期被男性言说的女性意识
中国影视作品诞生之初，女性形象就出现在影视文学作品中，但女性形象在影视作品中的出现仅仅是根据剧情的需要充当影视作品的道具，那些被男性塑造的女性形象性格模糊，缺少内涵，完全是男性的附属品，更谈不上形象背后所具有的女性意识。
20世纪三四十年代，受“五四”运动的影响，一批女性作家开始登上中国的影视文学的舞台，并直接以影视文学创作的形式争取女性的权利和地位，是中国知识女性群体性的女性意识初步觉醒。此后的影视作品中，女性形象较比之前要丰富和丰满得多。此时的女性出现在影视作品中不再只是男人的附属品、男人的道具，而是多了一些贤妻良母，或受先进文化濡染的进步女性形象。她们或贤惠持家、相夫教子，或叛逆封建家庭，冲破传统思想，大胆追求新生活，但无论怎样，这些被男性塑造的女性形象都很难说具有了自我觉醒的女性意识。
这种传统的、难以冲破的性别观念，与中国千百年的男尊女卑传统思想不无关联。自父系统治确立以来，女性一直处于有生命无历史的从属状态。“三从四德”、“三纲五常”都将女性的思想和意识牢牢交给男权思想掌控，女性无话语权、无自由，服从于男权统治。此时的影视文学中的女性形象是被男性言说的，是毫无女性意识可言的。
二、“十七年”及“”时期被“男性化”的女性意识
新中国成立后，中国共产党积极推行“时代不同了，男女都一样”的口号，取消封建包办婚姻、取缔妓院、组织妇女参加社会活动，赋予中国女性以与男性同等的权利，在这种政策的鼓舞下，一些女作家自觉地拿起笔，以主人翁的姿态出现，歌颂新生活，抒发革命激情。杨沫的《青春之歌》，茹志鹃的《百合花》、《静静的产房》，韦君宜的《女人》等作品都是这一时期创作出来的。但这一时期的女性作家创作的作品可以说是政治意识较强、女性意识淡化的文学，这种情况发展到“”时期推向了极致，政治意识基本取代女性意识。“”女性文学是“十七年”女性文学的承继和进一步政治化的发展。这近三十年的女性作品虽然带有较强的政治色彩，但仍有其难以掩饰光芒。这近三十年女性文学可以分为两个时期：“十七年”和“”时期的女性创作，它们在作品的主题、题材、内容、写作手法等方面都有着各自的特点。这近三十年女性作品不仅反映了当时社会的政治、经济，也反映了当时语境下人们普遍的思想观念和价值追求。
这一时期的影视作品中的女性形象更多地塑造的是如同男人般的女性，女性参加生产劳动，与男性做同样的工作，她们掩饰了天然的性别，她们不再孱弱。电影《李双双》中的女主人公李双双，就是不满足于丈夫的男权主义作风，把精力投入到工作中，在劳动中找到主人翁的地位，做到翻身解放。而在电影《白毛女》中，喜儿与大春之间的爱情完全被删除，仅仅表现被压迫的穷苦大众的艰辛生活。“十七年”和“”时期的影视文学作品，解构了女性身份和女性概念，让女性的美深深地掩藏于内心，转而表现其心灵美，她们“不爱红装爱武装”。在这一时期的影视文学作品中，女性意识和个性观念被淡化和消解，她们不再具有浪漫、优雅的气质，而是被赋予了“铁姑娘”这一响亮的集体称号，女性形象也失去了女性的特征，完全被时代“男性化”。
这一时期影视文学作品中塑造的女性，虽具有反抗男权、追求平等的意识，但这并不是真正意义上的女性意识，她们一味地追求平等而忽略了两性的差异。
三、女权运动唤醒了沉睡已久的女性意识
到了20世纪80年代初，一批女性作家凭着她们敏感的触觉，大胆地揭露了当今女性生存的困境，戳穿了实际生活中“男女平等”的神话。张洁在她的作品《方舟》的题记里写道：“你将格外不幸，因为你是女人。”这就表明了女人受到一种男性文化、男性的习惯视野、男性的价值观念的规范和制约，女性如果要脱离这种几千年的男性文化所规定的模式，必将承受更多的不幸。这充分揭示了女性要寻找自己的个性，将是多么艰难。另一个突出的女作家就是张辛欣。她
的女性小说文本《在同一地平线上》揭示了女性的生存困境和感情困境，表明了在实际生活中男性和女性实质上并不站在同一地平线上。例如，女人和男人一样有自己的事业和工作，但男人却要求女人照顾他们、做家务，有时甚至要求女人为了他们而牺牲自己的事业。
这一阶段的她们始终没有摆脱男权的制约，但是，她们触及了女性的社会价值、女性的自主意识。虽然还不是很深入，但也可以说明女作家们已开始思考女性的存在价值、女性的主体意识以及女性性别的特征，同时也竭力想挣脱父权制的统治，使女性在社会上能够得到真正的平等。
20世纪80年代中后期，我国大批女性作家吸收了西方女性主义文学理论，从而产生了一大批具有中国特色的女性主义影视文学文本。这一阶段的女性主义影视文学作品，主要是展示女性主体意识，颠覆男性中心主义。这时候的女性作家都开始有了自己的主体意识，她们认为自己和男人之间虽然有性别的差异，但彼此之间是平等的。女性历来被看做“第二性”，并不是天生的。如西蒙娜·德·波伏娃所说：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的，没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体。”这一时期是女性的觉醒时期，女性要求摆脱几千年来遭受父权统治的命运，要求精神上的完全独立和人性的完整。
随着西方女性主义文学批评理论和女性主义文学作品的大量引进，像夏绿蒂·勃朗特在《简·爱》中所表达的强烈的女性自我意识、伍尔夫在《一间自己的屋子》所表现的女性强烈的自省意识（它揭示传统男性文化、伦理道德对女性的压抑、摧残与扼杀），深刻地影响了我国20世纪80年代中后期的女性作家。如以王安忆的“三恋”、铁凝的《玫瑰门》为代表。《玫瑰门》是一部女性自我审视的女性主义作品，铁凝力图通过笔下人物的命运，展示在男性中心意识形态及文化阴影中挣扎的女性的真实生存状况，使文学对女性的透视达到了从未有过的深度。这就足以说明这个时期中国女性作家已进入对女性心理的揭示，中国女性文学已走上女性意识的觉醒历程。
20世纪90年代开始，中国影视文学作品中女性形象的女性意识真正觉醒，女性形象在社会中找回了丢失已久的性别立场和自我意识，与此同时，一些女作家的作品被拍成了影视剧。女性作家们用自己的躯体、自己的话语书写女性内心深处的感受。20世纪90年代的女性影视文学强化并且超越了女性的主体意识，使女性影视文学进一步趋于成熟和对生命主体全方位的把握。
中国的女性主义影视文学发展到20世纪90年代中后期至今似乎又走入了一个极端。最开始是默认男性社会的价值，然后是对抗男性社会。而林白、陈染等私人化写作完全脱离了男性社会，在她们的作品中，男性或缺失、或颠覆，但在现实生活中，男性是存在的，也是不可缺失的，女性主义文学的最终目标并不是要与男性对抗，把男性踩在脚下，由女性来统治这个世界，而是要与男性达到真正意义上的平等，不再依附男性，不再做男性的玩偶、奴仆。只是与男性和睦相处，达到完美的双性和谐。当今我国的影视文学中的两性关系正在朝着能达到“双性和谐”这个完美的境界迈进。
当下的影视文学作品中女性意识已得到充分体现，女性深刻认识到自身有别于男性的性别特征，并将这一特征充分展示和演绎，过分地张扬个性，标榜自己的女性立场，这就过于突显了女性意识，对于两性关系在影视文学作品中的表达产生了干扰。
我们期待的影视文学作品中的两性关系应该是平等的，女性与男性一样拥有选择生活的自由，同样像男人一样不受道德禁忌的束缚。男性与女性应该是一种伙伴关系，双方可以全面合作和交流，而不是像现在影视文学作品中那样用女性主义文学的身体写作来解构、颠覆男权中心文化。影视文学作品中的女性意识不是通过让男性缺席或是过分张扬自己的个性来体现女性的思索与追求，而应该在张扬女性自我的时候，体现出女性对生活、对人生的思索的独特视角。
论文关键词：文学艺术；影视传播；金庸小说；文化意义
论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。
一、传统艺术被获得创新发展的契机
我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。
再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。
金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。
二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间
在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展
“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。
也许，传统文学形式与现代影视技术结合，成为当代人们日常生活中一种新生的公众文化形态，早已成为有目共睹的文化现实。
［摘要］影视和文学是社会文化传播的两大主要媒介，二者在体现时代背景、表现人物精神存在方面，有着类似的使命。同时我们也看到，多数电影，尤其是优秀影视剧在创作过程中吸纳了文学的很多元素，因此文学与影视相互渗透，相互融合。文学与影视制作的融合使文艺创作中分离出文学作品影视化和影视制作文学化两个创作方向。本文拟以西方文学的发展史为主线，探讨文学作品对于电影创作的影响，希望该研究对文学作品电影化的理论起到补充作用。
［关键词］西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
本文作者：吴素娥单位：包头师范学院文学院
80年代以前的人又是最大的电视收视群，可以说对“红色经典”的重拍、翻拍或以那个年代为原型的影视创作，对他们有一种天然的吸引力，这样既减轻了创作压力，降低了制作成本，又能取得好效益，何乐而不为呢功利主义至上的今天，没有人愿意等待“梅花香自苦寒来”。
“经典”消费的无度和媚俗时代
“经典”价值的永存和精神重铸
在“红色经典”中，虽然每个英雄得以成为英雄的具体行为各有千秋，但是，具有强烈的责任感与使命感，是那个特殊群体的普遍性特征。而今天的中国人缺乏的正是这样一种精神理念。如果在重拍的过程中能传达这种精神理念，才真正实现了重拍的意义。所以，对于“红色经典”的重拍应该极为慎重，不能因为懒惰和投机而毁掉国民心中曾经引以为豪的精神支柱。令人欣喜的是，还是有许多创作者在努力探索着“红色经典”新的表现形式，尝试以一种更人性化，更能被大众所接受的方式塑造英雄，并有了可喜的收获，如《亮剑》《潜伏》《永不磨灭的番号》等，希望这样的作品越来越多，并能影响更多的人。
一.要紧扣培养目标，量身制定专业人才培养计划
二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合
三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合
四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合
由于戏文专特别注重实践，无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中，特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力，那么，人才的培养是失败的。因而，戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如，该专业核心课程《表导演基础与实践》的教学，就不能拘泥于理论讲解，要将学生的实践教学搬到课堂，理论与实践同步进行，既充分调动了学生的学习积极性和主动性，又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。教师可以精心挑选学生自创的剧本，让学生自编、自导、自演，将之排演成DV短剧。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维，还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力，充分调动学生的学习积极性，使学习和兴趣融为一体，让学生充分体会到学习和创造的快乐，也培养了他们的创新情感。
五.戏文专业创新人才培养要与隐性课堂相结合
1影视狂欢时代的到来与经典文本的失落
2外国文学教学中如何处理好名著影视和经典文本关系
一、精神内涵的娱乐性与商品性
二、审美距离的模糊性与平面性
三、接受状态的麻木性与空白性
关键词:影视赏析;古代文学;教学;审美
古代文学作为汉语言文学的主干课程，从先秦到近代上下几千年，内容量非常大。在教学上主要从文学史和作品选两方面进行。学生们常常为文学史庞大的理论体系，繁多的文学常识，以及不可胜数的作家作品感到力不从心，消化困难。在教学上，也会明显感到学生对知识点的理解和把握不到位，文学鉴赏能力也亟待提高。随着多媒体引入课堂，影视赏析成为了教学的一个有效的辅助手段。