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2022.07.22上海
《圆明园四十景图》局部细节
一、关于《圆明园四十景》的版本问题
《圆明园四十景》是以绘画形式保存的圆明园史料，有多个版本。
乾隆三年，皇帝下旨命宫廷画师沈源和唐岱合作绘制出圆明园的实景图。沈源画建筑，唐岱画山水，每幅册页画完后由皇帝审查最后集中出版。
在清代还有两种木刻石印的摹本行世，其一为光绪年间大同书局刊印的《御制避暑山庄、圆明园图咏》。其二为光绪十三年天津石印书屋录石重印的《御制圆明园图咏》，最后一幅有尾款“鸿胪寺序班臣孙祜、臣沈源恭画”，可知这个木刻版也是沈源和孙祜合作，同时以绢本为基础。
另外我们发现一个手绘本的《圆明园四十景图咏》，第四十景题咏之后，有一行正楷下款“乾隆丙寅四月既望臣张若霭敬书并制图”，下钤两印，上为白文“臣张若霭”，下为朱文“家承赐书”，可见这是张若霭专为呈奉乾隆皇帝而绘制的。专家王湜华考证后认为这个手绘本是进奉内廷所作。画作者张若霭都是他根据原版四十景图摹画的，此外他还以正楷、草书、隶书、篆书四种字体题在每幅图下题写乾隆御制诗。
还有一个叫《蓬湖春永》的彩色绢本图，是后来在故宫大库中发现的，仅二十景。从所绘内容、板式来看是以木刻版为摹本，画家自己着色完成的。木刻版比彩色绢本增添的细部，在《蓬湖春永》中以明确的色彩表示出建筑的材料、做法，也是非常有价值的。弥补了彩色绢本未曾记录的部分。
法国有一套10卷本的大书《新潮园林详述》（Détaildesnouveauxjardinsàlamode），其中一卷即为圆明园四十景，画面题注称作者是在1786年购买到一册圆明园的图画，据其摩画而成的，但画家以西洋钢笔绘画，图中添加天鹅、帆船等物可以看出是外国画家的作品。《新潮园林详述》一书是为建筑师提供的建筑设计参考图集，18世纪欧洲曾一度出现中国园林热，书的作者便将圆明园四十景的铜版画作为范例编入，侧面反映出圆明园四十景图在当时中西建筑文化的交流中具有重要影响。除此之外还有一些私人临摹的版不能藏在一些国外的图书馆中。
上述几种主要的版本中，彩色绢本《圆明园四十景》图年代最早，虽然完成于乾隆九年（1744），但早在乾隆元年（1736）即奉旨起稿，乾隆三年即开始作画，是诸多版本中绘画水平最高的。木刻版《御制圆明园图咏》与彩色版有一些细部之变化，反映了彩色绢本图版绘制完成后，圆明园又有新的建设被记录下来。该图以清晰的线条表现建筑，也很有价值。因此它并非完全是彩色绢本的复制品。至于它的年代，应晚于彩色绢本，但最晚不超过乾隆十一年（1746），这个年代的推算，要从张若霭绘画并书御制诗的手绘本来证实。所以，这些版本中，最重要的是绢本《圆明园四十景》。
二、《圆明园四十景图》产生的历史背景与绘制特点
圆明园始建于康熙四十六年，是康熙帝给四皇子胤禛的赐园，最初只是胤禛的私家小园子，面积很小。康熙六十一年，雍正登基，随后开始扩建，并在《御制圆明园记》中记录此举：“始命所司酌量修葺亭台丘壑，悉仍旧观，惟建轩墀分列朝署”。他常年在这里办公并下令朝政事宜皆在圆明园照常办理。无论上朝、领报还是议事，大臣们都要到圆明园来。自雍正登基到雍正十三年，圆明园经过大规模的扩建后，已扩至三十八处景区。弘历继位以后，改元乾隆。乾隆觉得圆明园“实天宝地灵之区，帝王豫游之地，无以踰此”。便继续在圆明园里听政。虽说“无以踰此”，不需大改，但是乾隆还是在园子里面又添建了一些景区，如夹镜鸣琴、汇芳书院、涵虚朗鉴、方壶圣境、曲院风荷，改建了蓬岛瑶台。乾隆九年，添建结束，当时的画师开始为圆明园四十景区作画。
对照历史，我们可以发现：雍正年间所建的三十八处景区在《圆明园四十景》中都可以找到，只有紫碧山房未被列入画册。乾隆添建的几个主要景区也都在。三十八处加上加建的五处已经四十三处，怎么说是四十景呢？实际上，仔细对照可以看出，四十景图中有的一张册页绘制的内容包含着不止一处景区，例如“坐石临流”一景，画的内容有坐石临流亭、同乐园、佛城（舍卫城），这样三景合并在一景中绘出，四达亭在水木明瑟一景中绘出，再加上未绘的紫碧山房一景，便可减掉多余的4景了。
所以《圆明园四十景图》基本上反映了乾隆九年的圆明园全貌。除此之外，《圆明园四十景》的重要性在于：它全面地记录了圆明园的具体情况，其卓越的细部描写为人们认识圆明园的园林及建筑特点，提供了详实的依据。其详细程度超过了现存最早的乾隆四十年所绘的全园平面图之详细程度。
《圆明园四十景图》与印象的中国绘画并不一样，它受到西方透视学影响，建筑画的技巧有所提高，比较真实地反映了当时建筑的比例造型。在中国绘画史上，宋人所作的界画较好地掌握了透视技巧。到了清代，透视技巧进一步提高，比如，四十景中的很多建筑物都可以找到灭点，它不在图片内而在图片之外。但是，山水方面完全按照中国传统的画法进行绘作，水的位置基本上对但仍有夸张，而山失真严重，真实度低。相比起来，对建筑的绘作采用传统与西方画法结合的方式，比较成功地反映了当时的建筑情况。
三、《圆明园四十景图》的真实性
从整体来看，四十景图中所画的事物是真实存在的。尽管档案内没有记录，但是大量考古发掘可以证实，一些在样式房的平面图和文献记载里没有的地方在《圆明园四十景图》中可以找到。
天然图画：天然图画的主体建筑叫五福五代堂，还有朗吟阁和竹薖楼等其他建筑，这些其他遗图中都有。但是，《四十景图》中的小水池、小水池上的建筑以及水池里的一些小岛和岛上的两棵松树，在样式房的遗图里无法找到。2002年，北京的考古发掘队伍对此专门进行了考古发掘，果真找到了水池的边缘和小岛。据样1704号图的白粉痕迹来看，应该是在道光十一年被填平。
杏花春馆：乾隆帝御制诗序中所说“由山亭逦迤而入，矮屋疏篱，东西参错，环植文杏，春深发花，灿然如霞。前辟小圃，杂莳蔬蓏，视野田村落景象。”乾隆改建之后，景物也随之改变。北部小山依然如旧，高居画面右上角的小城关“屛岩”遗迹被找到了，发掘出了城关门洞下部的角石，四块角石完好地立于城门地面之上。另外画面半山腰的六角亭绿云酣遗迹也找到了。
坦坦荡荡：雍正年间坦坦荡荡叫鱼池，后得乾隆皇帝将其改名为坦坦荡荡，提升了这一景观的文化内涵。考古发掘发现，建筑遗址、水池与四十景图所示完全相同，而且发掘出了位于水池中的风光霁月敞厅、四方亭，以及水池中的假山。
另外，文字的记载也能说明它的真实性。绢本四十景绘制的年代是乾隆三年夏至到乾隆九年。现存档案中，能够真实反映当时图档的情况很少，乾隆年间的建筑平面图只存留两张。其中一张是全园的平面图，另一张是九州清晏景区的平面。前者基本上能找到若干四十景图所画的建筑平面遗迹，但是，有些改建多的已不能看出原来面貌，有些改建少的景区还跟四十景图是一致的。从四十景图同乾隆年间的图纸对照中可以看到有些景区改建的痕迹，所以这两张图具有对照的价值。其中改变最多的就是九州清晏。九州清晏是皇帝的寝宫，寝宫曾经失过火，很多皇帝又根据自己的爱好也进行过改建，所以改变最多。
四、《圆明园四十景图》的研究价值和欣赏价值
圆明园被毁以后，大家看到的是一片荒芜的废墟，除了对曾经辉煌唏嘘不已，对当年英法联军的残暴的谴责，人们毫不吝啬地表达出对圆明园真实面貌的强烈好奇：圆明园到底是什么样的？我们也许会一时语塞。但是《圆明园四十景图》帮我们回答了这个问题：《圆明园四十景图》系统地全面地真实地描绘了圆明园的景观，是人们认识圆明园的基础资料。
第一，学者可以从四十景图中发现更全面的信息和资料，推进对圆明园的研究，尤其是建筑和植物方面的研究。
（一）四十景图中的建筑描绘
建筑，通俗地说“房子”，在圆明园的布局和结构中占了很大的比重，是形成圆明园壮丽景色的基本风景。《圆明园四十景图》的画作者对此毫不懈怠，从宏观布局到细节搭配，建筑作为重点部分在四十景图中被表现得淋漓尽致。可以说，它相当于我们现在建筑师画的设计效果图。《圆明园四十景图》就充当了效果图这样的角色，区别在于，它不是在设计当中画的，而是在房子盖好之后画的绝大部分，四十景图全面反应了当时的状况。所以，作为圆明园形象最直观的史料，许多复杂、细微或者很难了解的东西都可以在四十景图找到依据。通过《四十景图》我们可以认识到全面又具体的圆明园。
人们心中对皇家建筑的想象都是富丽堂皇的，所以认为皇家建筑的屋顶用的都是琉璃瓦，其实在四十景图中只有乾隆年间的景区才用了琉璃瓦，雍正年间的并没有使用琉璃瓦。雍正主张“法皇考之节俭”，所以盖圆明园时多用灰瓦，并未铺张浪费地盖大量琉璃瓦的房子，这在《四十景图》中表现得非常清楚。四十景图中有琉璃瓦的房子，如方壶胜境、鸿慈永祜、家庙等，大部分由乾隆改建或重建的。由此可以看出不同皇帝的审美理想的差异：雍正节俭，倾向低调平淡之素雅美；乾隆阔绰，喜欢富贵堂皇之壮丽美。直观的史料能够清晰说明这些问题。
其次，从四十景图中可以知道房子的具体高度以及屋顶的具体形状。古代的图纸以平面为主，并在上面写上描绘对象的具体样貌，然后作为模型送到皇帝面前审查。有些用小纸贴在物品上面，物品上面写着房子的具体样貌，但是高度很少在图纸上标明，所以房子的实际高度较难掌握。另外，同时有平面图和立面图的景区很少。但是，从四十景图中房子的高度、具体样貌及形状都可以清楚地知道。例如，房子是歇山顶、庑殿顶还是悬山顶，这些都可以在四十景图中找到答案。
同时，四十景图揭示了很多鲜为人知的建筑信息。四十景图画的很多建筑是二层楼。二层造型较为复杂，中国古代建筑二层楼造景并不多。在样式房平面图中没有二层楼，它只画了一层，有少数画了二层。二层不是直接画上去，而是将二层贴在一层上面，审查的时候皇帝先看二层，再看一层。由于年代较长，二层掉落，图纸并未完整保存下来。四十景图中共画了二十五处二层楼，而且每处的二层楼糅合和处理方式都不一样，有各种各样的手法。这种建筑信息非常宝贵，为我们研究园林建筑提供了非常重要的历史信息。另外，许多装修细节也得到了很好的呈现。
除此之外，我们也看到了一些未被发现的有趣细节。比如，有的房子将不同颜色的琉璃瓦混在一起使用。又如乾隆诗里所说的景仿庐山，又名“小匡庐”。仔细观察便会发现这是一个山水俱全的景观：山上有一瀑布倾泻而下，落下之后形成一个小的河流缓缓流淌。所以，在四十景图上我们可以看到文字记载或者平面图中没有记录或记录不够清晰的事物。
（二）四十景图中的植物描绘状况丰富
当然也有的景区中的植物经过了画家主观加工的，比如九州清晏。九州清晏的西半部曾经有很多松树。松树长得很茂盛，在四十景图里画得很高大。九州清晏在乾隆后期的时候失火了，松树都被烧没了。乾隆大概50多岁的时候说过“植物是跟他的年纪一样大”。根据史料推算一下可以知道：如果松树是在他出生那年种的，到乾隆九年只有三十多年，松树不可能长得那么茂盛。这是夸大了实际情况。所以，一些植物的状况受到画家主观意愿的影响，但是品种则遵守实际情况。
第二，《圆明园四十景图》是乾隆九年圆明园的全景，是研究圆明园变迁史的明确标杆。
乾隆三年夏至，画师开始作画，四十景图正式动工。乾隆四年中期时候，完成一批，呈交给皇帝，如果皇帝感到满意，那么该景区的绘制就圆满结束，如果皇帝认为不理想，画师需要重新作画。那么，这个如意桥的出现可能是画师画好之后重新修改的。所以画师同样是沈源，他在画木刻版的时候，就将其改成如意桥的样子了。在修缮如意桥的时候，我们发现乾隆三年四年到乾隆九年间这个桥已经有所变化，木刻版出来时这个桥已经变成如意纹了。经过深入研究思考，最终依据从木刻版的绘画和题字中发现的微妙证据，我们将木刻版的年份锁定在乾隆十年。在木刻版上绘画或题字的大臣很多，其中就有大学士张若霭，他是一个画家，也是一位品级较高的大臣，于乾隆十年随乾隆去西部出访，回京之后重病去世。他去世的年代可以说明，木刻版是在乾隆十年画成的。另外还有一些其他的变化情况，如在三潭印月这一景中，三个小潭旁边的廊桥以及小亭子等在后来的样式房图上也已经消失。总之，乾隆十年的作品体现了变迁的状况。我们对如意桥的修复就是按照乾隆十年的状况进行。
第三，《圆明园四十景图》揭示了若干鲜为人知的建筑细节。
四十景图显示出丰富瑰丽的建筑造型，其中楼阁有25处之多。还精细地呈现出装修细节和特殊的装饰手法。镂月开云乾隆帝称“殿以香楠为材，覆二色瓦，焕若金碧”。整座建筑为楠木色、上覆青绿两色琉璃瓦，而且还可看到楠木梁枋表面有着雕刻成包袱型彩画的花纹。同时四十景图还活化了现已留存的文字档案。关于虚拟空间的表现，四十景图也有独到之处。
综上，可以看出，四十景图高度真实地还原了圆明园的景区建设，表现出了圆明园的富丽与壮观，具有非常高的欣赏价值。
五、四十景图的历史背景
四十景是由乾隆皇帝重新厘定景名，其中寄寓了一定的意义。原来的四十景在雍正时期已经有了，但是四十景的名字，有的是雍正定的，有的是乾隆又修订的。雍正定的名字大都比较随意，如原来的杏花春馆就叫菜圃，坦坦荡荡叫鱼池。雍正作皇子时写了很多御制诗，其中经常提到鱼池、菜圃等词汇，指的就是圆明园中的这些景观。杏花春馆、坦坦荡荡竣工之后仍然没有改名。雍正登基之后对其中一些景区的重新命名，体现了他的为政与治国理想，如“正大光明”“九国清晏”“万方安和”等。坦坦荡荡、廓然大公、濂溪乐处是乾隆又定的名字，这些名字的文化内涵更加彰显了景观的文化意义，同时也体现了皇帝对自己的要求。这些名字的更定表现出他们不在山水空间里游诗弄赋，游手好闲，玩玩乐乐，而是修身养性，发奋读书，志存高远，严格要求自己治理好国家。
总之，定名一方面体现了皇帝的审美价值取向，另一方面体现了皇帝的治国追求和为政理想。雍正皇帝主张法效皇考,崇尚节俭，追求国泰民安的治国理想，审美也较朴素随意。如定名“九州清晏”“万方安和”，意在希望国家九州清晏，没有战争，保持和平，人民生活幸福安康。乾隆的定名则彰显了其恢弘大气的治国风范和治国理想。如“方壶胜境”，其意为仿海上神山，隐含富丽堂皇之意，从中可以看出乾隆对繁荣盛世的期望和对自己成为一代明君的推崇，方壶胜境完成之后，乾隆甚至豪言“人间仙境在何处，就在我的园子里。在我园子里就盖了如此美妙仙境，当年秦始皇派徐福东渡求仙实为荒谬”。乾隆的风度，可以清楚地从四十景图里看出来。
六、科学地认识与保护圆明园是一个非常重要的课题
如何做到对圆明园四十景的科学保护是当下一个非常重要的课题。对于圆明园的保护，业内时有喧哗，纷纷攘攘，有人建议对其复建，有人则认为不能复建，那么到底怎么保护这个世界文化遗产？
首先要正确认识这种世界文化遗产，清楚之后才能科学保护。我们要根据它原本的存在及后来发生的变化来决定现在所能做的，不能任意妄行。比如刚才举的例子，我们挖出来的是如意桥，但是四十景图里却是木桥，怎么办呢？这种情况需要做出合理的取舍，依据考古发掘成果来保护这个桥。根据实际需要，桥是过河的必经之路，必须要盖，所以应该恢复不应闲置。同时，有实用要求的也必须有历史依据。这是建立科学保护的基础。
中法两国专家精诚合作，运用高清扫描和现代出版技术重新出版这部文献，为世界各国的专家学者及读者对圆明园这座丰碑的研究提供了更为丰富详细的史料，为中国文化史研究和文物保护的事业作出了重要贡献。这也是一次解读世界各国被劫毁的文物回归整体的有益尝试，具有一定的示范意义。