关键词:艺术理论美学艺术哲学知识学艺术概念
引言
何为艺术理论?这是一个颇有争议的问题。在中国,2011年,国务院学位委员会调整后的新的学科目录中,“艺术学”升格为第十三个学科门类。其中,“艺术学理论”为下属五个一级学科之首。“艺术学理论”这个有点特别的学科称谓,其实它的合法性和必要性是显而易见的,就好像教育学有“教育学理论”、历史学有“历史学理论”一样,艺术学当有自己的理论——艺术学理论。然而,在学术界,人们更常用的概念是“艺术理论”,这个“学”字在这里并不重要。但接着问题就来了,这里的艺术是指什么?在艺术学内部,除了艺术学理论外,另有音乐舞蹈学、戏剧电影学、美术学、设计学四个一级学科。照此构架推断,艺术学理论当然是包含了艺术门下诸多艺术门类的总体理论。接踵而至的另一个问题是,各门艺术均有自己的理论,音乐有音乐理论,戏剧有戏剧理论,美术有美术理论,艺术学理论可以统领各门艺术吗?它与这些门类艺术理论关系何在?这就涉及艺术理论的知识学问题。
在争议中,反对设立艺术学理论的主要学理依据是,每门艺术都有自己的理论,因此,既不存在也无需设立统领各门艺术的总体理论;赞成设立艺术学理论的主要学理依据是,各门艺术虽有不同,但存在着共性,所以,需要某种总体性的理论来为各门艺术理论提供观念、方法和范畴。由此,又引出了另一个问题,艺术理论与美学或艺术哲学如何区分?美学或艺术哲学就是对各门艺术的抽象的哲学层面上的解释,如果叠床架屋地再设一个艺术学理论,有这样的合理性与合法性吗?
一、分分合合中的艺术理论
自启蒙运动以来,西方的现代知识系统一直处在分分合合的不断运动中。
今天,在大的学科分类中,艺术理论显然是人文学科的一部分,有别于社会科学、自然科学、技术科学等其他大的学科门类。根据《牛津英语词典》的界定,人文学科(humanities)是“有关人类文化的知识,特别是关于文学、历史、美术、音乐和哲学”。按照这一解释,在人文学科系统内,除了“历史”之外,所列举的其他四个领域都与艺术理论错综纠结;即使是“哲学”,作为其分支之一的美学也与艺术理论相互纠缠。
尽管有所交叉,但艺术理论仍是一个有着自己知识学特性的独立领域,这种独立性可以从人文学科内部的学科关系方面来解释。第一,艺术理论不是文学理论、美术理论或音乐理论,而是关于各门艺术共同性、原则和价值标准的总体性理论。在艺术研究领域,理论具有不同的层次性,至少可以区分出总体性与地方(局部)性理论两个层次。总体性艺术理论意味着它具有广泛的涵盖性,其解释的有效性足以涵盖各门艺术。而地方性艺术理论则是指具体门类的艺术理论,比如文学、美术、音乐的具体理论等。总体性与地方性的区分是艺术理论与其下一级理论的差别,它确立了艺术理论的解释范围及其功能。
第二,艺术理论还有一个“剪不断,理还乱”的问题,就是它与上一级理论——美学——的复杂关系。虽然关于美学的说法也有很多,晚近艺术哲学的说法也很流行,似有取代美学的势头,但艺术理论与美学或艺术哲学的重要区分在于它不是哲学的一个分支,不是在哲学层面讨论艺术问题,而是直接聚焦于艺术问题,更加具体地讨论艺术问题。如果追溯19世纪末20世纪初德语国家的艺术史研究,就会发现有一种显著的倾向,那就是强调艺术(史)研究要与美学分道扬镳。比如,德国艺术理论家费德勒(K.Fiedler,1841—1895)坚持认为,造型艺术或视觉艺术的研究要集中于视觉形式的分析,而审美价值或审美趣味这些美学的核心问题都不属于艺术理论的思考范围。到了20世纪初,这种认识已经成为普遍共识,另一位德国艺术理论家温德(E.Wind,1900—1971)进一步指出了艺术理论与美学的差异,他认为美学由于带有强烈的主观性和心理学特征,所以与客观的艺术理论研究相去甚远。他甚至引用艺术史维也纳学派创始人李格尔(A.Riegl,1858—1905)的一句名言来左证:“伟大的艺术史是没有个人趣味的。”他写道:
这些艺术理论的纲要表明,艺术规则并非指向准则,而是提供条件——也就是说,艺术规定并非范畴,而是假定。艺术理论并非断言:艺术家必须这样或那样做。它仅是陈述:如果艺术家以某种方式决定一个问题,那么他必须得以相应的方式决定其他问题。它只说明了艺术家自由抉择的结论,而且它能够证明它们,因为它分析了使其决定成为必然的东西。
艺术史和艺术批评都以艺术理论为基础,艺术史家的主要兴趣集中于发现诸如此类的艺术决定;因为他想要将其作为历史事件加以解释。艺术批评家的主要兴趣集中于研究这种决定的意旨是否得到了传达,因为他想要判断作品的一致性和有效性。
从艺术理论的总体性与下一级部门艺术理论地方性的区分,到艺术理论与上一级作为哲学分支的美学或艺术哲学的区分,至少说明了两个重要的问题。其一,艺术理论具有某种居间性,介于具体的门类艺术理论与抽象思辨的美学(或艺术哲学)之间。这种居间性,决定了两方面的关系:一是向上与哲学的关联。尽管不少人强调艺术理论必须与美学分道扬镳,但它与美学总有“剪不断,理还乱”的关联。二是向下与门类美学的关联。艺术理论并不是自给自足的知识系统,它最终还是要落实到具体的艺术门类及艺术现象上来。这种居间性,决定了艺术理论边界的模糊性和交叉性,有时很难界划出一个清晰的艺术理论的边界。更进一步,居间性使得艺术理论与上下两个不同领域均有所交集:一方面,艺术理论与美学或艺术哲学的一部分有交叉,尤其是与美学中关于艺术基本问题或一般原理的部分;另一方面,艺术理论又与各个部门艺术的特定理论有所纠结,特别是部门艺术理论中关于艺术普遍性或共同性问题的部分。
艺术的这种分化趋势既提出了建构艺术理论知识系统的必要性,又给艺术理论的合法化带来挑战。从必要性上说,“美的艺术”需要一种与之相应的总体性理论来阐释和分析,以往曾经由美学或艺术哲学承担了部分功能。但是,囿于美学的哲学思辨性和主观特性,在一定程度上并不能很好地阐释各门艺术一些更加具体和专门的问题,所以,艺术理论作为一个知识系统存在着必然性和合理性。另一方面,各门艺术相互区分,各自强调自己有别于其他艺术的特性,这又使得建构一门统领各门艺术的总体性艺术理论变得十分艰难。
从艺术及其知识系统的发展来看,建构艺术理论的必然性还可以从另外两个层面来论证。在艺术的现代性分化进程中,也有相反的要求整合和统一的呼声。在欧洲浪漫主义时代,各门艺术之间的关联和统一始终是一个强有力的主题。波德莱尔(C.P.Baudelaire,1821—1867)在《应和》一诗中,对世间万物以及各感官间的整体和谐做了诗意的探讨,他坚信万物统一性。到了德国音乐家瓦格纳(W.R.Wagner,1813—1883)那里,有感于古希腊艺术的整合和现代艺术的分化,因而在具体的音乐剧实践中,提出了一个非常重要的概念——“总体艺术品”(Gesamtkunstwerk),意在弥合各门艺术越来越分道扬镳的困境。对他来说,就是要创造一种将文学、戏剧、音乐、舞美、表演等多种艺术形式融为一体的新的艺术类型。他把这样的整合性艺术视为艺术应努力追求的理想类型,并以“总体艺术品”来命名。瓦格纳以后,总体艺术品的观念产生了一些影响,在各门艺术中均有不少人身体力行地践履这一观念。但是,在现代性分化的大趋势面前,总体艺术品观念毕竟未能成为现代主义的主流。直到后现代主义的登场,消解各门艺术的边界,将不同艺术整合贯通,成为某种新的时尚。
二、谁是艺术理论的生产主体?
在西方知识界,一种代表性的看法是,艺术理论就是艺术家谈论的理论,所以许多名为“艺术理论”的著作,作者往往是艺术家。比如,一本名为《1945—1970年的美国艺术理论》,作者这样界说了艺术理论:
艺术理论就是艺术家关于他们作品所总结出来的诸多观念之整体……
相对于从哲学上探究艺术与美的美学,艺术理论考察的是艺术家的观念,这些观念就蕴涵在艺术家对其艺术生涯和艺术作品的复杂现象的努力说明中,它有助于进一步理解某个艺术家或一群艺术家。所以,美学和艺术理论的差异几乎完全有赖于所关涉的个体职业。如果他是一个哲学家,其探究领域就是美学。如果他是一个艺术家,那么艺术家关于创造过程各方面所作的种种陈述就是本书中我所说的艺术理论。
这种说法有一定道理,而且历史上艺术家们关于艺术的言论,的确是艺术理论知识系统中非常重要的组成部分。但问题在于,这样狭隘地界定艺术理论知识生产者的角色,只把艺术家作为艺术理论的生产主体,明显限制了人们对艺术理论的理解。所以,比较合理的做法是,把这种看法当作是艺术理论的狭义界定,还需要寻找内涵更丰富的广义界定。
如果我们把这四个分支看作是当代艺术理论知识体系的四个亚领域,它们是由四类不同的知识生产主体所创造,那么,这些新的认识就反映了现代性的知识分化之后新的整合,尤其是一些跨学科和超学科知识融合的趋势。假如从现代性向后现代性的转换角度来看,即从现代性的“分化”向后现代的“去分化”的发展来看,艺术理论的知识生产主体的多元性异常明显。正像卡斯特罗、维克利所言,艺术理论是由一些思考艺术的思想家们所建构,这些思想家来自与艺术有关的不同领域或学科,他们都对如何理解和解释艺术做出了自己的贡献。“如果有可能谈论一下内在一致的‘艺术话语’的话,那么,这是一种混杂的话语,除了学术话语之外,它还包括展览和陈列的惯例,各种传统的和反传统的艺术家实践,艺术批评和文学批评的修辞学,不用说还包括这些批评所依赖的同类话语。”
这一状况也反映出艺术理论知识生产的复杂性和多元化。较之于美学和艺术史研究,艺术理论更具包容性和边界的模糊性;尤其是在当下跨学科研究盛行的时代,很多相邻学科对艺术理论的知识生产都有所贡献。因此,要确定一个艺术理论学科的明确边界几乎是不可能的。正是由于艺术理论有这样的开放性和包容性,它不断地从其他学科中获取资源,成为当代人文学科中的一个重要领域,也云集了来自许多不同学科的理论家。
三、艺术理论与美学的交集
四、大艺术与小艺术:问题结构的差异
在当代西方语境中,“艺术”概念的界定与应用有一个总体性概念还是地方性概念的差别。这一差别,也是导致对艺术理论知识系统有所质疑的原因之一。
也许正是由于“艺术”概念在西语语境中的这个矛盾性或内在张力,所谓的艺术理论就有了两种不同的理解:一种是指向大艺术即总体性艺术的艺术理论,一种是聚焦小艺术即造型艺术的艺术理论。不仅“艺术理论”,甚至在“艺术史”“艺术批评”的概念使用上,也存在着这样的差异。如果我们对冠以“艺术理论”的英文著述稍加整理翻检,便会发现,这两种不同意涵所指称的是完全不同的艺术理论知识,其中大小艺术理论的差别必须引起高度重视。以下选择几本有代表性和影响力的英文著述来予以说明。
从这六本在英语世界比较流行的著作来看,左栏三本都是讨论艺术中的一般问题,属于总体性的艺术理论;尤其是第一本,“艺术”采用的是复数形式。但是,由于这些作者或编者往往有哲学背景或擅长艺术哲学的研究,所以他们不可能只就一门或一类艺术来讨论,从总体性上界定和阐释艺术便成为这类著述的基本理论取向,所讨论的问题大都是艺术定义、艺术功能、艺术品、意义及其阐释、艺术体制等等。右栏三本是从小艺术概念来界定的,局限于地方性的造型艺术理论。以最后一本为例,该书编者将艺术理论区分为四个主要领域,分别是传统与学院派、以现代主义为中心、批评理论与后现代主义、阐释与艺术体制。值得注意的是第二本,虽然没有直接使用“艺术理论”这个概念,而是用了“理论中的艺术”,但这里的“艺术”显然是特指造型艺术。该书的德文版便被直接翻译成《20世纪艺术理论》。这本书的一个优点是,其理论资源不限于造型艺术本身,而是包括了哲学、心理学、社会理论等其他有关学科的理论,但始终围绕着造型艺术的当代问题来编排。
这个问题结构区分为本体论、视觉现象和方法论三个层次,每个层次都有特殊的问题,由此构成了造型艺术特定的问题结构。虽说帕诺夫斯基的看法是一家之言,其问题结构和同时代的其他德语区的艺术史家有不少共同之处(如李格尔或沃尔夫林等),然而有一点很清楚,“体”“形”的二元范畴是针对造型艺术的视觉形式,不可能成为总体性艺术的基本概念。所以,从帕诺夫斯基的理论出发,我们必须进一步上升到艺术理论的一般范畴来考虑。
结论
编者注:此文是作者主持的中国国家社科基金重大项目“西方美学经典及其在中国传播接受的比较文献学研究”(17ZDA021)的阶段性成果,发表于《南国学术》2019年第1期第76—88页。