注：本文原载于《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2021年第4期。
摄影蒙太奇、图像矩阵与媒介化博物馆
——以展览“电影与摄影”（1929）为中心
文︱鲁明军（复旦大学哲学学院）
摘要：1929年，由“沃克邦德”（即德意志制造联盟）发起并组织的大型国际图片展“电影与摄影”（FilmundFoto）在德国斯图加特举办。展览意在打破美术与实用艺术之间的界限，呈现了大量没有文字的拼版图片。尤其是其展陈设计，基于莫霍利-纳吉的运动视觉和利西茨基的“普朗房间”形式，它营造了一个能动的视觉场域，而艺术家们孜孜以求的“摄影蒙太奇”“图像矩阵”“媒介化博物馆”等前卫形式及其政治力量也因此得以充分展现和释放。
关键词：“摄影蒙太奇”；“普朗房间”；运动视觉；媒介化博物馆
▲图1“电影与摄影”展览海报，1929
作为展览的核心主创人员，莫霍利-纳吉和利西茨基虽然都不是职业的摄影家，但在他们的跨媒介实验中，原本就涵盖了摄影。而且，在这个展览之前，苏联和德国都曾有过关于摄影的讨论。比如在苏联，拍摄什么以及为什么如此拍摄成为当时辩论的焦点。但对于构成主义者利西茨基而言，他的“摄影蒙太奇”关心的并不是拍摄本身，而是其构成形式。有所不同的是，在魏玛时期的德国，除了工人摄影师创作的照片，一般摄影师并不需要满足社会性的需求。[2]202-203也或许因此，才会有莫霍利-纳吉这样的媒介实验，他极力推崇的“新摄影学”虽然主要致力于视觉（形式）发明和摄影技巧的实验，但和利西茨基一样，他们都是坚定的社会主义者，“生产”和“新”是他们共同追求的目标。莫霍利-纳吉的实践意在不断地开拓创新[3]15，而利西茨基的关键词“普朗房间”（ProunRoom）的本义即是“为了新时代所作的项目”[4]256。
在某种意义上，可以说此次展览是两位分别作为欧洲、俄国先锋派的代表相遇并碰撞出的一个产物。②展览无疑为现代主义摄影开辟了一条新的道路，象征主义自然成了他们共同的敌人。在他们的眼中，象征主义是一种伪装成绘画的不诚实的摄影。因此展览的主要媒介虽然是摄影，但事实上，他们真正感兴趣的并非是摄影题材，而是摄影的构成形式，尤其是展陈的形式。上世纪20年代，利西茨基先后在柏林、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特、莱比锡、巴黎和纽约的众多展览中，几乎无一例外都是为“物体世界”而设计的空间，包括新闻、电影、戏剧、航空、医疗、农业和贸易，在此他真正关心的是如何通过一种有意义的、有效的、强化的表现方式来呈现它们，并由此“发展出了一套采用蒙太奇的先进的展览技术系统”[4]279。这些实验都是极具开创性的，用露西亚·莫霍利（LuciaMoholy）的话说，如果不是利西茨基在这个舞台上的努力，当代的展览设计将是不可想象的。[5]111
一、“摄影蒙太奇”：从图像到形式
出生于匈牙利的莫霍利-纳吉，是20世纪初俄国构成主义、达达主义等先锋艺术运动的先驱，但他最重要的成就是推动了德国包豪斯学院的成立。今天看，他的作品有很多不见得都是卓越的，但从实验的目的看，都极具先锋意义。他的很多实验标志着20世纪现代主义摄影的启幕。“新摄影学”之所以能在德国得到推广，很大程度上便归功于莫霍利-纳吉。1925年，在第1版的《绘画、摄影、电影》中，他便对摄影及其跨媒介性给予了新的定义，并提出摄影的潜能是不可估量的。[6]35-36
全世界在社会和经济上混乱不堪，个人在智力、情感和精神上也极其痛苦。不过，指责前人或几个国家都是没用的，尽管他们的所作所为显然为今天的混乱打下了基础。他们做了什么以及是如何做的，这些都是短期效果，起因是缺乏想象力或阶层决定行为以及社会偏见所致。……
▲图2“电影与摄影”第1展区现场，1929
在莫霍利-纳吉这里，摄影、绘画、雕塑、印刷品、论文、平面设计、电影、展览、剧场、建筑、诗歌、小说以及其他无法被分类的物品并不存在泾渭分明的界限，甚至他是有意地废除了它们之间的边界，重新整合、制作为一种新的艺术—物。因此，这看似是一个摄影图片展，但充分体现了莫霍利-纳吉的“跨媒介视觉—艺术运动”这一艺术主张。“摄影蒙太奇”即是其中的一部分。而在展览的另一个展区，展出的便是一系列莫霍利-纳吉的“摄影蒙太奇”作品。
不过，莫霍利-纳吉并不是“摄影蒙太奇”的发明者或最初的实践者。准确地说，早在1920年前后，是达达主义者创作了第一幅“摄影蒙太奇”。它是由杂志剪报、卷尺、目录插图等组成的一种镶嵌图案，就像立体主义的拼贴一样，各个元素被粗略地粘贴在一起。简言之，它就是一种“照片造型”，目的则是为了探索一种扩展视觉的可能性。[2]211在达达主义者们的眼中，这种经过野蛮撕裂和粗略切割的摄影过程，是对传统视错觉主义美学的一种蔑视和反叛。它们充满了愤怒和讽刺的情感喧嚣，直接针对的便是帝国主义在第一次世界大战期间的行径以及整个时代的社会缺陷。后来，“摄影蒙太奇”变成了一种“理性”的、相对容易理解和掌握的组织形式，但仍然伴随着古怪关系的渗透和融合，以及人的邪恶、风趣、诙谐和悲剧的一面。反之，我们也可以将它视为一种技术，主要用于记录发生在梦和意识边界的事件，它通常表现为一种古怪细节的激烈碰撞，在这种碰撞中，意义往往昙花一现，有时是一种苦涩的戏谑，有时则是一种诗意的亵渎。[7]204
▲图3拉兹洛·莫霍利-纳吉，《世界结构》，1925
艺术可能是一种内在动力的结果，是一种缓解和宣泄，也可能是一种对压抑和冲突的排解，还可能是一种情感外溢的净化。[7]19
……
真正的艺术家是感官的磨石，他让眼睛、心灵和情感都变得敏锐，用自己的媒介解释观念和想法。艺术家确实具有一种能够影响发展的意识形态的功能，否则，艺术作品不过是构图技巧的练习而已。[7]21
▲图4拉兹洛·莫霍利-纳吉，《动态构成系统：带有可移动游戏和运送组件的结构》，综合材料，1922–1928
与之相应的是第3展区展出的德国摄影家约翰·哈特菲尔德的作品。作为“摄影蒙太奇”的先驱之一，哈特菲尔德选择了魏玛时代极为有力的一些标志如军事人物、新女性、监狱酒吧、国旗、反抗的政党、美国电椅以及堕胎医生的窥镜等作为表现对象，致力于对纳粹政权的批判，从而产生了强大的政治影响力。在展区入口的上方写道：“摄影作为武器。”（图5）其左边的海报上，握着拳头的三位男性凸显了摄影本身的攻击性。而这种攻击性与其说是来自图像，不说是来自图像的形式。这一点也体现在右边的一组德国共和党竞选海报，它与左侧的人物图像构成一体，并将整个白色立方空间变成了海德公园的演讲现场。哈特菲尔德在此提供了一个强大的“反策略”，作品吸引并激怒了无法控制的观众，而他所期待的原本也不是沉思的（博物馆）观众，而是漫无目的、目不转睛又怒不可遏的游荡者。[8]27
▲图5“电影与摄影”展览第3展区约翰·哈特菲尔德作品，1929
巧合的是，展览中的“摄影作为武器”“用照片画画”“用照片写作”这些标语恰好呼应了当天的政治示威活动。哈特菲尔德亲自布置了自己的作品，他的任务就是设计富有表现力的图片和形式，以吸引潜在的消费者第一眼就能看到一个富有吸引力和政治煽动性的形象。橱窗里的展品，也吸引了路人的注意，对哈特菲尔德而言，这里的橱窗展示空间就是一个边走边看的政治舞台。而这种观看体验无异于激动人心的政治辩论，绝非是现代主义美学词汇的感官刺激。故对于哈特菲尔德来说，展览的目的并非是为了调节一个新社会的活力，而是提醒观众一个破碎社会的政治何以如此犹豫不决。[8]41
“摄影蒙太奇”并不仅限于图像，文字的造型或字体也可以作为蒙太奇形式的元素。荷兰馆的参展者平面设计师皮特·兹瓦特（PietZwart）便一直致力于“文字摄影蒙太奇”的实验。从画面形式看，他深受利西茨基和莫霍利-纳吉的影响。上世纪20年代末，他的这一系列“字体摄影蒙太奇”实验为现代主义设计找到了新的图文结合的语言。他通常用大体量字体设计将字体当成“面”的构成版面，同时在平面构成中用这种“面”的对比、线的对比还有图像作为体块和字体的“面”，通过碰撞或者叠加，从而凸显一种蒙太奇式的设计效果。[9]29
▲图6拉兹洛·莫霍利-纳吉，《现在之屋》，综合材料，1930/2009/2016
二、利西茨基的“图像矩阵”与形式之政治
▲图7“电影与摄影”展览第4展区，1929
▲图8利西茨基，《关于两个方块的故事》，1920-1922
▲图9利西茨基，《普朗房间》，1923
事实上，革命一开始，利西茨基就站在画家们的前列。当子弹的尖啸在莫斯科街头回荡之时，他便赶着去会见士兵代表会的艺术委员会，去得到创作宣传作品的许可。对于宣传海报的热情表明他是发自内心的认同并积极参与到革命的洪流之中。最典型的要数1928年在国际新闻展上，他和谢尔盖·森金（SergeiSenkin）为苏联馆创作的摄影蒙太奇长卷。长卷汇集了各种有关俄国革命的图片，利用蒙太奇的各种手法连在一起，没有叙事，也没有情节，单凭形式足以彰显革命之能量。此次展览中虽然没有诸如此类的长卷，但单幅画面的拼接和连续式张贴，有意制造一种相似的形式。利西茨基并没有按正常的视距和高度悬挂这些图片，而是像图像的矩阵装置一样，一部分张贴在墙面上，一部分挂在特意设计的立方体支架上。这种形式本身和利西茨基的革命美学风格是高度一致的。
利西茨基设计的每一个展览室都试图发展他的前卫理念，这一理念早在1922年的柏林艺术展上便已经以最纯粹的形式得以实现，并贯穿了他后来的所有展示设计。显然，这一图像矩阵式的展陈设计之理念正是来自于“普朗房间”。利西茨基曾说：“立体主义是沿着地面上的轨道运动，至上主义的结构遵循的是飞机的直线和曲线，而普朗房间则引导我们建造一个新的身体，一个从平面开始，变成三维的空间模型，并借以构建日常生活的所有对象。”[5]113
这期间，利西茨基也试图超越“普朗房间”，拓展至“普朗建筑”（ProunArchitecture）。1925年，他就有在莫斯科建造高楼的计划，但对他而言，建筑最终能否实现并不重要，他更看重的是计划能否调动他所有的物理感官，因为相比大脑和思考，这是一个更加真实的过程。不过，“普朗建筑”虽然缺席于苏联馆，但瑞士馆的主角却是一个成立不久的前卫建筑组织：“国际现代建筑大会”（CIAM）。1928年成立于瑞士的CIAM，是一个前卫的建筑师协会，它的成员包括20世纪最著名的建筑师如勒·柯布西耶（LeCorbusier）、沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）和理查德·纽特拉（RichardNeutra）等诸多知名建筑设计师和建筑理论家。CIAM视自己为变革建筑以服务社会利益的精英团体，通过推动建筑的现代主义和国际主义，旨在探索如何在快速变化的世界中塑造新的城市环境。
在根本理念上，CIAM和利西茨基、莫霍利-纳吉是一致的，他们希望组成一个前卫主义的国际联盟，共同促进社会的创新与变革。利西茨基曾构想过乌托邦式的建筑和城市空间，莫霍利-纳吉也构想过一个电影剧本《大城市的活力》。作为从拍摄设备和运动活力中产生的电影，毫无疑问，这是一个非常激进的命题。在莫霍利-纳吉的构想中，这部电影的意图并不在于教化，也不在于劝诫，亦非叙述，它想展现的仅仅是视觉上的效果，即：发挥器材的最大效用、自主的视觉行动、视觉的速度划分；而非文学性戏剧性的情节：所见之物的活力，其中的诸多运动甚至上升为暴力。[6]198虽然只是脚本，但《大城市的活力》意在通过“诸视觉元素之间的纯粹视觉效果”将观众带入大都会的动态中。莫霍利-纳吉相信这样建构的“印象统一体”将比“生活本身”更加真实。[11]162诚如周诗岩、王家浩所说的，在光电子带来的眩晕中，一切汇入视觉，视觉成为神话。功能与欲望微妙地混淆，功能性秩序和象征性秩序之间隐蔽地切换，在光所激发的“设计灵感”绽出的时刻，“所有从生活中分离出去的形象汇成一条河流”。[11]164-165
——未完待续——
注释：
②据露西亚·莫霍利回忆，1926年前后，莫霍利-纳吉和利西茨基曾多次讨论过摄影、排版等问题。LuciaMoholy.“ElLissitzky”[J].translatedbyJordenTroeller.OCTOBER172，Spring2020:116.
③“普朗房间”与“抽象橱柜”的区别在于，前者是一个没有方向的真空世界，任何一点都可作为产生结构的方向。这种拓扑空间因此消除了所有可能的参考。在后者中，利西茨基的策略是用背景的光学分集代替被抑制的拓扑变换。墙壁在这里是视觉背景而不是艺术作品的载体。潘靖之.展览的“悖论”——这不是一个结论[Z].未刊稿，2021.
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[12]潘靖之.展览的“悖论”——这不是一个结论[Z].未刊稿，2021.
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